逃归者，李唐

1127年，靖康二年四月，来自北方的金军（女真族）攻破北宋首都东京(今河南开封)。‘千年画帝’ 宋徽宗、宋钦宗二帝，以及大量赵氏皇族、朝臣被俘押解北上押至金国上京会宁府（今黑龙江阿城）。根据金人史书《宋俘记》记载，除此之外，一并被押解北上的还有‘宫廷画院’的诸多画家，以及自先秦为始的皇家书画收藏。

宋徽宗画像

宋徽宗 赵佶 《瑞鹤图》 现收藏于辽宁省博物馆

历时一年多，经历种种耻辱和艰辛，死散过半的宋俘队伍最终进入东北地区的茫茫草原，自此消失在故国人民的视野之外。这一事件被后世称为“靖康之变”。

就在一行人受尽亡国之辱在夏冬交替的残酷自然条件下北上途中，传来了宋徽宗第九子——皇室唯一幸免于难的康王赵构在南京应天府（今河南商丘）称帝的消息（1127年，国号为宋，史称南宋），引起宋室官员归国投奔南宋的强烈愿望。

李唐《策杖探梅图》现收藏于台北故宫博物院藏

其中，最有名气的两位南渡‘归正人’，一位是史书上颇有争议的秦桧，另一位便是在中国古代绘画史上有着‘承上启下’作用的，承担着传统山水五变之一‘刘李马夏一变’的南宋画家领袖——李唐。

经历了北宋晚期的亡国、被俘、逃亡、两宋之交的社会动荡和南宋初期、家国重建等不同阶段，李唐在艺术上表达也随着国家的兴衰而变化，体现了两宋之间山水画的转型。画作既有北宋时期全景山水的大开大合，也开启了南宋山水画边角景致的新章法。

初入画院

后人根据李唐现存在北宋时期创作的山水巨制《万壑松风图》的创作时间推算出他在南渡时，已是年逾60的老翁。这位老者在战乱年代，交通工具极为落后的条件下靠着心中的家国情怀，长途跋涉，开启了长达十几年的归国路。

北宋传承五代后蜀、南唐的画院制度，在北宋初期设立了翰林书画院。到了宋徽宗时期，画院发展鼎盛，成为独立且职制完整的实体机构。宋徽宗甚至亲自为皇家画院考生出题，并将绘画考试并入科举取士之列。

宋徽宗 赵佶 《文会图》 现收藏于台北故宫博物院

关于李唐在北宋期间的生平事迹的文字记录以及存世之作非常有限，世人仅知，李唐是在宋徽宗政和年（1111年—1118年）期间，赴开封参加当时皇家举办的图画院考试，宋徽宗亲自审卷，以48岁‘高龄’ 和第一名的身份入驻画院，成为一名专业画家。就是在这一短暂的北宋画院就职期，李唐结识了当时的康王赵构即后来的南宋高宗。据元庄肃《画继补遗》记载，李唐于“宋徽宗朝曾补入画院，高宗时在康邸，唐尝获趋事”。

宋 李唐 《万壑松风》 现收藏于台北故宫博物院藏

正因为此，标有明确创作时间的绢本设色山水《万壑松风图》（现藏于台北故宫博物院）反映了李唐前期创作风格，也为后世推算他的山水变革提供了重要的时间依据。

宋 李唐 《万壑松风》提款 绢本设色

《万壑松风图》的主峰左侧有淡墨题款“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔”， 对照历史纪年，创作于北宋徽宗宣和六年（1124年）， 此时的李唐大约58岁。北宋时期的山水创作以崇古、摹古为本，李唐也不例外。《万壑松风图》的画面便是继承、采用了北宋前期范宽、李成惯用的主峰正中对称，上留天、下留地，突出北方山水雄浑气势的全景式构图。渲染山石所用苍劲有力的皴法突出了山石坚硬方直的质感，被后世称为‘斧劈皴’。

宋 李唐 《万壑松风》局部 绢本设色

数年后，李唐南渡逃归，途径太行山脉，被北宋遗民自发组织的抗金义兵拦截。被疑为奸细接受盘查的过程中，一位名为萧照的民兵发现其所背的行囊中尽为画具，细细盘问得知他正是原北宋画院任职的李唐。知书善画的萧照，当即便拜李唐为师，一同南下。

宋 萧照 《山腰楼观图》现收藏于台北故宫博物院藏

李唐在萧照的悉心照顾下，得以在乱世中安身，而萧照在李唐的指点下，终成南宋山水画家代表人物之一。

再入画院

宋高宗南渡后，一方面要重建朝廷，一方面要筹措抗金军备资金，无暇顾及重建画院之事。等到政治相对稳定、经济略有好转，重建画院也被赋予更为明确的政治目标——偏重以具有政治功能的历史人物画来维护帝位合法性和复国思想。

宋 李唐《长夏江寺图》，现收藏于北京故宫博物院

而此时的李唐、萧照二人早已到达临安，靠卖画艰苦求生十几年。“唐初至杭，无所知者，贷楮画以自给，日甚困。”李唐曾于苦闷中写诗道：“雪里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”直到李唐在街头卖画被内官认出，重入画院时，已是八十岁高龄。

宋 李唐《长夏江寺图》 局部

重建的南宋画院并无实体机构，而是以御前画师、非御前画师的身份服务于宫廷。由于大量经典画卷流失，原北宋宣和画院的李唐便成为众人师法的楷模。由北到南，历经两朝画院的李唐在南渡途中亲历国破山河的复杂心境也影响着他对山水画的创作，因而在构图、笔墨、意境等方面的也展现出与之前不同的特点。

宋 李唐《江山小景图》现藏于台北故宫博物院

南宋 李唐 《濠濮图》又名《濠梁秋水图》 现收藏于天津博物馆藏

自幼接触皆为北方雄壮山川的李唐，早中期山水也多为厚重刚健的壮阔之美；而南下所见山峦叠嶂，水雾笼罩的平缓山脉，画风也逐渐变得秀润。据传为李唐在南渡途中创作的《长夏江寺图》、《江山小景图》已打破全景式构图，主峰偏左，江水在上、山峰在下，对山水的描写已经不再留出地面。而创作于晚期的《濠濮图》画幅也愈发窄长，近处绿树浓荫，山不见顶，不留天地近乎于近景特写的构图，产生了之后‘残山剩水’的审美意蕴，启迪后来者马远和夏圭的‘一角’、‘半边’的取景新章法。

南宋 李唐 《采薇图》现藏于北京故宫博物院

《晋文公复国图》传为后世摹本 现藏于美国大都会博物馆

众所周知，李唐山水为南宋画院产生了深远影响。在南宋期间，出于辅佐帝王的政治目的，李唐也创作了大量人物画借历史抒写怀念故国，收复故国的爱国气节。借伯夷、叔齐的故事规劝赵宋子民莫做金人贰臣的作品《采薇图》、描述了晋文公（重耳）被父亲放逐在外19年后即位复国故事的《晋文公复国图》、和宋高宗赵构亲笔书写的唐人诗合作展现汉代蔡文姬坎坷的命运且矢志归国的悲壮心情《胡笳十八拍》等...其中人物活动安排上也从前人画家所追求的‘无我之境’转向山水景色中逐渐增多的人物活动。

南宋 李唐《秋林放犊图》现藏于北京故宫博物院

自此，传统山水画自魏晋萌芽，经隋唐展子虔、大小李（李思训与李昭道父子）发展，继五代大家：荆浩、关仝、董源、巨然，以及北宋李成和范宽，李唐作为一个承前启后的画家和南宋四家之首开启了中国山水画豪纵简括的新风貌。