《当代电影》| 为大时代的小人物写传：对话贾樟柯（下）

贾樟柯导演

贾樟柯，著名中国电影导演，第六代导演代表人物，1970年5月29日出生于中国山西汾阳，1993年进入北京电影学院文学系学习。1995年，在读中的贾樟柯以一部处女作短片《小山回家》获1996年香港独立短片及录像比赛故事片金奖。1998年第一部长片《小武》获得柏林国际电影节、釜山国际电影节诸多国际大奖，贾樟柯成为国际知名的中国青年导演。《站台》《任逍遥》《世界》相继问世，先后获得戛纳国际电影节金棕榈奖提名、威尼斯国际电影节金狮奖提名、威尼斯国际电影节亚洲电影促进联盟奖等。2006年，《三峡好人》获威尼斯国际电影节金狮奖。而后，《天注定》《山河故人》《江湖儿女》等影片虽然引发了一些争议，但在台北金马影展、亚洲电影大奖、戛纳国际电影节等亮相和获奖。2017年，贾樟柯创办平遥国际电影展，为更多年轻的电影人搭建电影的交流平台。二十多年来，贾樟柯持续关注时代变迁中的个体命运和经验，体现了一种独特的现实主义美学风格和对大时代普通人的人文关怀，其作品也成为改革开放四十年来中国社会变迁的影像记录。

尹：实际上，这是一种现实主义力量。有时候不管是普通观众或者是一些评论，可能会觉得这类作品相对来讲格调会低一些，画面也会脏一些，不像写大城市和五星级酒店，没有那种富丽堂皇，好像没有反映出我们中国高速发展的辉煌。有的人会觉得这样的电影是否就是为了在国际上获奖，或者为了博得某种同情，这种批评声音在以前对张艺谋电影的评论中就开始有了。

贾：这种批评是从1982、1983年就有，这种声音是伴随着第五代导演开始出现的，一直持续到今天。

尹：你是怎么看待？我们为什么要表达这个？有人认为表达这个似乎与中国改革开放的成就不完全匹配。但其实表现大楼底下的生活，未必就是否定这座大楼。

贾：从情感上来说，直到今天的那些伟大的文学和电影，大部分是关于人类面临生存困难的问题。艺术家通过作品去理解处于困境中的人，理解造成这些苦难的原因。这些对创作的激发要比带来的快乐多很多。所有的责任感或者创作的热情往往是来自于生活这种东西对人的刺痛，痛感是创作很重要的源泉。一部作品必然有它关注的一个点，而人们往往要求一部电影能够囊括一个全面的对中国的描述，这是不可能的。比如《老井》反映的那个年代，广州也开始举办广交会了，但我们不能要求《老井》把广州的那份花红柳绿写出来。一部电影概括不了一切，它只能概括与表现导演关心的那部分。

尹：其实电影也是有各种各样的，有的电影就是写高楼大厦，有的电影就是写地下室。

贾：所以，就有人说：贾樟柯，你的电影对中国的拍摄很片面。我说，每个导演都是片面的，你如果是把所有的导演放在一起，就是一个全面的。有人拍高楼大厦，有人拍田间地头，有人拍富丽堂皇，有人拍摩肩接踵。不能要求一个人干所有的事情，不能要求一部作品干所有的事情。

尹：有时候，我们需要在舆论上给观众一些正确的引导。我们经常说一个复杂的中国，有它的光明，也有它的阴暗；有它的伟大成就，也有它的不足；有大时代的向前，也有小人物被这个时代所抛弃。这样它才构成了一个完整的时代。

贾：2008年，我的影片《二十四城记》在北京放映，关于一个在成都的国营老工厂拆迁的故事，通过拆迁把工厂的工人的在计划经济时代的生活感受讲出来。我记得当时在北京放映之后，一位经济学家说：小贾，我参与了很多这种国营大厂转制的策略制定，我们确实是比较少考虑个人，都是从经济发展层面考虑的。他说谢谢这部电影。电影中这五万个工人和他们的家庭是我的电影关注的重要对象，我觉得这就是作品能够呈现出来的东西。

尹：我们遇到好多事情，像三峡搬迁最初考虑的是解决收入，解决房子，但是没有解决人跟这个土地的关系，所以后来我们也开始意识到，原来人是需要社区的，人是需要认同感的。汶川地震以后重建，重建的不是房子，是一个家园，家园就不仅仅是房子，也还有精神联系。包括现在精准扶贫，其实也会有同样的问题。我们不仅在解决他的贫困，我们要解决他的精神依托，这就是艺术的力量。艺术会让我们思考一些数字以外的东西，那些外在物理变迁以外的那些东西。

贾：如果实现公平的话，首先在于有一种人，有一种生活能不能被公平地拍摄出来，如果连艺术家都去屏蔽这些东西，那社会的公平很难到达。

尹：其实是这些不同的差异性的电影，共同拼成一个中国。不是只有一个贾樟柯，会有好多不同的导演，好多不同的作品，共同拼成一个完整的中国。如果中国电影缺了这个板块，它就不能完整呈现这个时代的中国。假如没有这些电影，中国电影会有很大的一块缺失，它是电影文化的重要组成部分。从这个意义上来讲，你每年如果自己选择电影，除了那些现象级的电影以外，你觉得这些年有什么被大家忽略的，或者没有被足够重视的、值得跟大家推荐的电影？

贾：那就太多了，比如前年宋方导演的《记忆望着我》。我特别喜欢那部电影，它就是讲一对老夫妇跟一个还没有出嫁的女儿，在南京一所房子里发生的故事。那是一部足不出户的电影，完全是室内的。但它表现的是千百个这样的家庭——关起门来面对周围的变化、情感的变化。影片在市场上没有太多的反响，但我觉得像这样的电影是非常重要的，若干年后它会成为非常重要的作品。尽管每年有两三部现象级的纪录片，但是在这些纪录片之外还有大量的这种纪录影像，出口渠道非常少，如果能够逐渐被更多人看到，是非常好的事情。

如果说电影有一种力量的话，首先是善的力量。关注处于困难中的人或者关注人的困难，恰恰是善的表现。内心有所触动才会去关注，去体会。每一次创作其实都是一种体会。我们作为作者，可能拥有过于纷繁的生活，但是我们对一种人感兴趣，首先就是体会的过程，去体会他的生存情况。这样的创作至少是用善在支撑着，否则谁愿意去感受那些东西？所以，说到底还是要相信艺术家。

尹：电影用善意在帮助大家从情感上支撑生活，包括我们刚才讲的，未来中国电影可能会发生很多很多的改变，包括现实主义。其实我们刚才讲作者化的电影，大多是从身边开始的现实主义。当然现实主义这个词在不同时代发生很大裂变。这些年从有关部门到创作界，到普通观众都在呼吁电影要多出一些现实主义作品。你觉得这个现实主义在未来中国电影当中会向什么地方发展，它是否会成为电影重要的一种力量？

贾：从主流的角度一直在强调现实主义。我的理解是，首先应当关注当下生活。在现实主义的表述里面，包含对当下生活的关注。其次就是每个人对现实主义的理解都不一样。对我来说，所谓的现实主义，就是从现实的经验跟逻辑出发就可以了。现实主义其实有很多美学方法，比如过去我们讲实景拍摄、方言表演、非职业演员，都可以很现实，但是也可以编一个跟生活逻辑完全没关系的故事。

尹：本质上它还是一种哲学，不是一个形式。

贾：本质上是一种哲学的判断，而不是一种方法的判断。也可以非常舞台化，非常戏剧化，但如果符合现实的真实世界、真实的逻辑，我觉得它也是现实主义。所以就有很多表面的现实主义，实则是抓一堆现实主义的表面元素而已。

尹：甚至有的电影看起来是改编自真实事件、真实故事，但是它也可能违背现实本身的逻辑去虚构因果关系，观众会觉得它是一个虚假的故事。现实主义的核心还是要回到生活本真的逻辑上去，回到人性的逻辑上去。人性是按照这种方式去行为，而不是按一个概念化的方式去行为。从这点上来讲，你们的作品也是中国现实主义电影非常重要的部分。

贾：现实主义其实也可以在方法上具备非常大的空间。最近这几年，从《三峡好人》开始，会有一些其他元素的介入，比如说超现实主义。我觉得既然现实里包含了这么多的荒诞性，这么多超现实的感受，也可以借用一些超现实的手段，它是现实里面存在的超现实氛围的有机组成部分。特别是到了《江湖儿女》，跟类型电影有一些借鉴，跟传统的江湖片有一些借鉴。每个时期捕捉到的氛围不一样，对现实的表述可以有非常活泼的方法，可以用超现实主义去表现现实，也可以用类型化的方式去表现现实。现实主义方法还是需要拓宽，不是一种死板的、教条的现实主义。

尹：现实主义从19世纪开始，发展到今天，其实后来因为整个哲学认知发生了改变，现实要想完整触摸是不可能的，所以我们就被迫要采用一些像你作品中经常会出现的超现实主义手段，提升电影某种形式上的抽象概括力，让这个故事、这个人物、这个情景和这个状态更具典型性，更具代表性，也更接近事实的本质。你刚才讲当年受《老井》的影响，其实“老井”本身就有很强的隐喻性。

尹：在你心目中公映过的电影，有没有让你觉得没有受到大家足够重视的差异化的电影？

贾：我刚才说的《记忆望着我》就公映过，纪录片大部分都没有公映。公映过的电影里面，比如王小帅的《闯入者》就非常优秀，也没有获得足够的应该属于它的观照。最近这十年创作能得到的文化界和评论的呼应比较弱，像90年代，那时候我刚毕业拍《小武》，谁也不认识我，但有好多很有水平的呼应文章在大的媒体发表，那个时候我谁都不认识。而今天，像小帅的《闯入者》这样的作品也没有看到应该属于他的好的评论。尽管影评很多，但是都碎片化了，我也不知道应该怎么解决。但电影与文化界、知识界的呼应减弱了，这也可能是创作的问题，也可能是媒体环境的问题。

尹：你说的有道理，时代发展很快，在快速的变化中大家的关注点越来越分散，所以有时候会觉得有孤独感。时代前进中不仅普通人有孤独感，文化人也有孤独感。

贾：最近一些舆论出现，电影工作者如今的地位，是建国70年来评价最低的年代。确实，现在的评价误解特别多，大家要渡过这个困难。

尹：这是一个舆论沸沸扬扬的时代，面对特别火热的舆论，需要人更冷静、更平静去看待。一方面看到社会的飞速发展，至少在物质上确实是膨胀式的发展。但也存在另一面，你说过一段话，在国家的列车全速前进的时候，我们要去关注那些被列车撞倒的人，或者是被列车落下的人。这样才能构成我们今天谈的和谐社会、小康社会，就是不落下任何一个人。这在一定程度上也是电影的一种责任。我们现在看到你的电影，屡次突破自己原来的票房纪录，它反映出了今天越来越多的观众接受了这样的电影，会愿意在时间和空间跨度上去认知中国人的复杂性和多样性，以及发生的变化。我们对这类电影还是应该有特别充足的信心，在大家的共同努力下，相信会有越来越多人去看。

贾：有非常大的进步。我去年开玩笑说，突然发现中国观众喜欢看长镜头了。现在很多普通观众津津乐道这种沉浸式的长镜头的感受，这是一种进步。

尹：大家从电影当中能够感受到你想要表达的东西，在很大程度上，也是因为观众想知道导演在镜头后面为什么要这么传达。大家愿意来跟创作者进行更深度的交流，这也是中国观众在文化方面的变化。《江湖儿女》应该还是得到了比较多的观众的认可。

贾：比《山河故人》翻了两倍，对我来说是很振奋的一个事情。所以我觉得不要埋怨环境，而是要争取观众，这很重要。

尹：希望你的下一部电影能够被更多的观众所理解和接受，这样，中国的电影才会构成它的多样性，电影才配得上改革开放过程的丰富性。电影要用多样性构成一幅中国电影的图景。

尹：坚持拍这样的电影，不被外部环境所诱惑，做自己想做的、想拍的电影，这是挺难得的。你对很多青年导演有很大影响，很多艺考生读你的书，看你的电影，对他们创作也有不同程度的影响。当然，在创作当中可能也会面临一些问题，比如，可能没有你那么丰富的生活经验，可能阅读能力和范围不足，有的则是生活阅历不足，有的是创作观念问题。对这些青年导演、青年创作，从你的创作经验来讲，能给大家一些可借鉴的意见吗？

贾：我也一直在做制片（人），这十年也见识了不少年轻导演的作品。中国电影可以说人才济济，每一个时间点都会有很多想拍电影的年轻人。他们首先是比我们过去有更多元的电影选择，有很多人上来就想拍类型片、商业电影，我觉得也是非常值得鼓励的，但是仍然有很多人对时代生活有严肃的话想讲，这跟我们当初选择电影的理由一样。从这个角度来说，中国电影多元化的后续力量确实是不用太担心，最起码有电影理想的年轻人一代接一代。

说到建议，就我个人而言，一般初学电影或者初次制作电影的人，会被电影的多重角度所吸引，包括电影语言，甚至是电影的独特性，电影语言里面的标识性，对这些都会比较关注。但是不管怎样，最终焦点应该落在人身上。人是电影最重要的焦点，最重要的观察中心。不管什么类型的电影，对我来说我非常想了解电影里的人是怎么活着的，不管多美的风景，多好的视觉呈现，这个人怎么活着，是我最关心的。所以不能忽略人。此外，今年在平遥，杜琪峰导演送给年轻导演两个词，我觉得说得非常好。他说，一个是眼界，一个是热情，这个眼界里面包括了对人性的复杂性的认识，对电影多样性的了解。电影是一个终身的工作，需要投入非常大的热情。杜琪峰导演说他基本上没有什么正常的上下班。其实每个电影工作者都是这样的。还有，就是保持对人的关注，同时保持开拓自己的眼界，保持热情，我觉得就够了。

尹：谢谢！这三个关键词很简练，而且很有效。保持热情，其实挺难的，大家要保持一个始终的热情是有难度。第二个眼界，其实眼界是不断扩展的，今天谈了你自己的创作经历，发现也会有一个成长的过程，当然核心就是你刚才讲的对人的关注。归根结底，电影也是人的电影，就像总说文学是人学一样，说起来简单，但是观察人、理解人、表达人，永远是艺术家最难做的一件事情。希望能够有更多的年轻导演脱颖而出，江山代有贾樟柯。谢谢！

贾：谢谢尹老师！

（本文由澳门科技大学电影学院博士研究生洪宜根据谈话录音整理，系电影频道《今日影评·鸿论》系列对话之一。）