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哈尔·福斯特｜现代主义艺术中的精神分析法(诸葛沂译)(下)

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现代主义艺术中的精神分析法

哈尔·福斯特/著

诸葛沂/译沈语冰/校

哈尔·福斯特

弗洛伊德式批评的层次

精神分析来源于临床医学工作，产生于对具体病人的症状的分析（关于弗洛伊德是怎样使用这些材料的，包括他自己的梦境，有许多的争议），在对艺术的阐释方面，精神分析的采用，既带着自身的优点，也带着自身的缺点。首先有个基本问题，就是谁或者什么占据了病人的位置——作品、艺术家、观者、批评家、所有这些人的混合，或替换。从而就出现了一个复杂的问题，那就是关于弗洛伊德的艺术阐释的不同层次问题。在这里，我把它简化成三个层次：象征读解（symbolic readings）、过程描述（accounts of process）和修辞类推（analogies in rhetoric)。

西格蒙德·弗洛伊德

早期弗洛伊德式的批评由艺术作品的象征读解所支配，就如同用隐藏在明显内容下的潜在信息来解码一个梦一样：“这不是一根管子，它实际上是阴茎。”这样的批评为那种把梦和幻想用图画方式表现出来的艺术补足了意义：艺术变成了谜的编码，而批评则是它的解码，整个过程都可以得到阐明和循环论证。虽然弗洛伊德很快就强调说雪茄通常还是雪茄，但他也从事此类解码行当；这种解码的做法与被称为“图像学”（iconography）的艺术史传统方式非常吻合——在其他种类的文本中找到来源，来重读图画中的符号——一种被大部分现代主义艺术禁止的方法（通过抽象、偶发技巧等等）。在这方面，意大利历史学家卡洛·金兹伯格（Carlo Ginzburg）证明了精神分析与基于鉴定的艺术史之间在认识论上的联姻。这两种话语（在现代形态中，几乎在同一时间里发展）都关心症候性特征与明显的细节（比如，手的一个特殊的姿势）；这些特征与细节，在心理分析中能够揭示隐藏在病人身上的冲突，在鉴赏中能够揭示作品归属于哪一位艺术家。

在这样的读解中，艺术家成了符号所指的最终来源：他的作品被看成他的症候表现，它就是这样被用于分析之中。因此，在弗洛伊德1910年的作品《莱奥纳多·达·芬奇和他孩童时代的记忆》（Leonardo da Vinci and a Memory of his Childhood）里，他把我们从蒙娜丽莎和圣母玛利亚神秘的微笑引导到艺术家对过世已久的母亲的回忆当中去。用这种方法，弗洛伊德和他的追随者们在艺术中寻找心理困扰的符号［如同他的前辈让-马丁·沙可（Jean-Martin Charcot）所做的一样］。这并不是说弗洛伊德认为艺术家都有精神方面的问题，实际上，他言下之意认为艺术是避免精神问题的方法之一。“艺术使艺术家从他的幻想中脱离出来，”法国哲学家萨拉·考夫曼（Sarah Kofman）如是评价，“就像‘艺术创造’能克服神经官能症，并替代精神分析治疗一样。”但是，弗洛伊德式的批评更趋近于一种“心理传记”倒是事实，也就是，在对艺术家的个人特征的勾画中，艺术史是作为心理分析案例而被重塑的。

如果说符号读解和心理传记式的描述可能有些简单化，那么这种批评趋向的危险可以缓和一些，要是我们留意一下弗洛伊德的其他方面的话。大多数时候，弗洛伊德并不把符号理解为象征（在自我、意义或现实的直接表现的意义上），而是症候，一种交织着欲望与压抑的寓言式的表记。其次，弗洛伊德并没有把艺术看成是一种对先前存在的记忆或者幻想的简单修正；除了其他东西，艺术还可以是，如考夫曼所说的那样，对这些场景的一种“原始‘替代’”，通过这种替代，我们能够首次对它们有所了解（这就是弗洛伊德在他的莱奥纳多研究中想要做的）。再次，心理传记因为以下事实而遭到人们的广泛质疑：对潜意识及其破坏性效果的精神分析，将所有意图性——所有作者身份、所有传记——置于广泛的质疑之中。

弗洛伊德式批评不仅关注隐藏意义的符号解码，而且还关注心理语义学。它还涉及这些方法的动态过程，涉及对艺术创作与欣赏中的性能量和潜意识力量的理解。在这精神分析阐释的第二个层次上，弗洛伊德用他自己的“快乐原则”（the pleasure principle），重新修正了传统的哲学概念“审美游戏”（aesthetic play）。在他的《心理功能的两个原则》（Two Principles of Mental Functioning,1911）中，他这样定义了“快乐原则”（正好与“现实原则”相反）：

艺术家首先是厌恶现实世界的一个人，因为他无法忍受对首次产生的本能满足要求的抛弃，而他那作为艺术家的幻想生活却允许他的性欲和野心天马行空、无所顾忌。但是，他找到了一种能让他从幻想生活重回到现实生活的办法。那就是用他的特有的天赋，把幻想塑造成一种新的现实。并且人们承认这种现实是现实生活的一个有价值的反映。用这种途径，他能如愿以偿地变成自己想要变的英雄、国王和上帝，而不必在外部世界里苦苦追求迂回的道路，在现实中创造这些东西。但是，他只能仅仅达到这点，这是因为其他人在与现实断绝关系时也会感到不满，而因为这种不满，这种现实原则替代快乐原则而产生的不满，其本身就是现实世界的一种。

在写这篇文章的三年前，弗洛伊德在他的《作家与白日梦》（Creative Writers and Day-Dreaming,1908）里，就思考了艺术家是如何克服我们对这种表演的拒斥的，不然我们将处于唯我境地，即使不是绝对的荒谬的话：

他用纯粹形式的——也就是，美学的——快乐来愉悦我们，通过他将自己的幻想描摹显现，而将这种快乐带给我们。我们把这种快乐命名为激励奖金(incentive bonus)或者前期性乐（fore-pleasure），它能使来自于我们心灵更深处的无声的更大的快乐得到释放……只有当我们有一个解放的、轻松的心灵的时候，我们对一个富有想象力的作品才能做到真正欣赏。

让我们回顾一下这段话的一些（预设）概念。首先，艺术家避免了我们当中的其他人必然会接受的“放弃”，同时，又沉溺于一些我们必然会摒弃的幻想里。然而，我们却因为以下三个原因而没有怨恨他：不管怎么说，他的作品反应了现实；在现实生活中，他跟我们经历着同样的不满；我们从他的作品的矛盾冲突的解决中得到了慰藉，这种慰藉使得更深层次的快乐向我们敞开了大门——那就是我们自己内部的心理矛盾冲突的解决。注意，对于弗洛伊德来说，艺术倒过来植根于现实，也就是说，在与社会秩序的关系上，它从根本上说是保守的，它是对我们强大本能的放弃的一种小小的审美补偿。可能这就是弗洛伊德对现代主义艺术表示怀疑的另外一个原因，他对它关心得较多的，是现代主义艺术不是去“升华”本能能量，从而使它们从性目的转移到文化形式上来，恰恰相反，是它对文化形式的“解升华”，从而使它们向那些破坏性力量打开大门。

梦与幻想

符号阐释的语义学过于具体，而对审美过程的动力机制的关注又过于笼统。弗洛伊德式批评的第三个层次可能避免两个极端：对艺术作品的修辞分析，可类比于梦、幻想之类的心理视觉的产物。再一次，弗洛伊德把梦理解为欲望与压抑欲望之间的一种妥协的产物。这种妥协必须与“梦的机制”讨价还价，为了欺骗进一步的压抑，它通过对它的某些方面进行“凝缩”（condensation），对其他方面进行“置换”（displacement），从而来掩盖欲望。然后，梦的机制着眼于梦的“表现力的考量”，将变形的片段转化为视觉图像，最后修正这些图片，以确保它们可以作为一种叙事联系在一起（这就是所谓的“二次修正”）。这种动作的修辞可能与有些图画的产生有关——这也是超现实主义者的想法——但是，这种类比很明显也是危险的。即使当弗洛伊德和他的追随者们只是写写艺术（或文学），他们首先关心的还是如何展示精神分析理论的观点，其次才是理解艺术实践对象。因此，不妨这么说，对精神分析法的强迫性运用是被强加在这种话语之上的。

然而，在精神分析与视觉艺术间进行的类比，存在一个更为深层次的问题。弗洛伊德和他的早期同事约瑟夫·布洛伊尔（Josef Breuer,1842-1925）将精神分析建立在一种“谈话疗法”之上——也就是说，他远离了他的老师、法国病理学家和神经学家让-马丁·沙可（Jean-Martin Charcot，1825-1893）的视觉手术室疗法，沙可曾在巴黎萨彼里埃医院公开展示女性歇斯底里症患者的身体症状。精神分析的技术革新，是致力于症候语言的分析——不仅包括作为写作形式的梦的语言，也包括口误，患者词语的“自由联想”等等。再者，对弗洛伊德来说，文化本质上是植根于弑父情结的冲突渴望的出路所在，主要也是一种叙述的出路，至于这种叙事是如何在像绘画、雕塑、休息以及其他静态形式中运作的，则不甚清楚。单单是这些重点，就已经使精神分析不适用于视觉艺术问题。而且，拉康对弗洛伊德的解读富有强烈的语言学色彩；它最著名的公理——“无意识像语言一样构成”——意味着，凝缩和置换的心理过程是一种结构化的过程，带有“隐喻”和“转喻”的语言学上的比喻形式。因此，没有一种修辞的类推，能够在精神分析与艺术的绝对鸿沟上架起桥梁。

约瑟夫·布洛伊尔

可是，根据弗洛伊德和拉康的观点，主体形成中的关键事件是视觉的（visual）事件。在弗洛伊德那儿，自我首先是一个身体意象，而在拉康有关“镜像阶段”的著名论文中，婴儿最初是在一个镜像中遇到这一意象的，它使一种脆弱的统一性成为可能，即作为一个意象的视觉上的统一性。精神分析批评家杰奎琳·罗丝（Jacqueline Rose）同样也提醒我们留意这样一些事件的“亮相”：“感知创生（founders）的时刻……或是观看的快乐转为过度（excess）的纪录的时刻”。她所举的是精神分析假设发生在小男孩身上的两个创伤场景的例子。在第一个场景中，小男孩发现了性别差异——女孩没有阴茎，因而他可能会失去他的阴茎——一种知觉“创生”了，因为这暗示了严重的威胁。在第二个场景中，他目击了父母之间的性交，这使他痴迷，仿佛一下子解开了自己的出生之谜。弗洛伊德称这些场景为“原初的幻想”——之所以是原初的，因为它们是基本的，而且事关出生。正如罗丝所表明的，这种场景以可被“当作再次扰乱了我们的确定性的理论原型”的方式，“展示了一种本质上属于视觉的空间的复杂性”——正如这些方式出于不同的目的，曾被用于对二三十年代某些超现实主义作品的分析，以及对七八十年代的某些女性主义作品的分析一样。尽管如此，需要强调的是：“每一次这强调都落在观看的问题上。其中性的要素，不是位于被看见的内容中，而是位于观者的主体性中。”这就是精神分析能对艺术——不管是现代主义艺术还是其他艺术——做出最多阐释的地方。它关于作品对主题、艺术家，以及观众（包括批评家）的效果的解释，最终将作品置于既是分析者，又是被分析者的地位。

杰奎琳·罗丝

最后，我们要好好地坚持一种双焦点（double focus）立场：一要历史地审视精神分析，将它看作一种与现代主义艺术分享着共同的意识形态领域的事物；二要在理论上应用它，将它当作一种理解现代主义艺术的相关层面的方法，当作描绘这一领域的相关部分的方法。这种双焦点立场允许我们去批判精神分析，即使是在我们运用它的时候。总而言之，这一方案将是复杂的——不仅因为精神分析的推断过程中充满了困难，也因为关于它的争议总是挥之不去、难以止歇。无可否认，弗洛伊德及其他学者的一些诊治工作是有操纵嫌疑的，而一些与科学紧紧联系在一起的，也不再有效——但是，这些事实是否就证明，在今天，作为一种艺术阐释模式的精神分析已经失效了呢？正如在这儿介绍的其他方法一样，其考验将位于我们在这里作出的种种论辩的合适性与有效性。这里，正如精神分析批评家列奥·伯萨尼（Leo Bersani）提醒我们的那样，我们“理论崩溃的时刻”也许与我们获得“精神分析的真相”的时刻是不可分离的。

本文译自Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism Art。选自沈语冰、张晓剑主编：《20世纪西方艺术批评文选》，石家庄：河北美术出版社，2018年。