曹林：剧场艺术的常识与新知

中央戏剧学院蔡雅娇博士在刘杏林教授指导下，顺利完成了研究生学业。其博士论文，是关于“非常规剧场”的课题研究，已经通过了答辩。她毕业以后要把博士论文加工成专著出版，嘱我在前面写几个字。由此，也督促我对剧场艺术的常识与新知做个梳理，是个加深思考的机会。

余生也晚，在有限的经历中，我们这一代人从小就觉得在剧场里看戏是天经地义的事。我参加工作以后的谋生手段与剧场有些关系，也一直认为有舞台和观众相对的场所才叫演戏的空间。其实这中间忽略了一个常识，就是我们现在所看到的剧场样式是非常晚近的事情。事实上，人类历史上的演剧行为，不是从一开始就有剧场这个概念的。这牵扯到人类表演的本源问题。

人类“社会表演”的属性决定了表演者同时又是观看者，这是人类早期表演行为的共性。世界各地都有诸多史前遗留物，向我们印证了这种“观与演”之间随机切换现象的存在。

出土于青海大通县的马家窑文化舞蹈纹彩陶盆

在我国，出土于青海马家窑文化遗址的新石器时代的“彩陶舞蹈纹盆”（中国国家博物馆藏），器皿内壁描绘了15个被等分成三组的舞蹈人物，人们手手相牵，节奏统一，舞步齐整。这种在藏语里被称为“锅庄”的原始舞蹈形式，其实与游戏或者仪式并没有明确的界限，人们集体在场，共同以某种形式将内心情绪外化，这在一些偏远的民族地区被延续至今。分析、探究表演行为起因的学说多种多样，比较普及的说法，一种是源自自娱或庆贺，另一种是来自于模仿或祭祀。经过漫长的演化过程，参与表演的人群被划分为演员和观众。而戏剧的产生，则是在这个过程中逐步融入了文学、音乐、舞蹈、美术等综合艺术元素。我们本土的戏剧形式——戏曲，被中国学者概括为“以歌舞演故事”是也。

▲《SALOME》

戏剧艺术区别于其他艺术形态的最大特征就是“现场性”，所以我们把演戏的地方叫“剧场”。 起初人们用来表演的场地是户外的、敞开的，这里的“场”与“空间”相近，但又不能等同。我认为中文语境下的“场”，主要是指场地、场所的意思，应该不是单指平面的，也有空间的因素。如果单独谈及“场”，是死的，静态的，而“剧场”的“场”是活的，流动的，因为里面有表演和观看的行为，或许用“气场”来说明其活力的存在更贴切一些。比如中国传统戏曲通过表演虚构环境的光明与黑暗，可以假戏真做地再现生活场景。而观众从进入剧场开始，就从主观上认同那些虚拟的表演。汉语中的“场面”，就是指人物之间在一定的时间和环境中互相发生关系而构成的生活情景。在传统戏曲舞台上，“场面”被引申为代指伴奏的人和乐器，有“文场”和“武场”之分。舞台上的表演程序，分为“候场”、“上场”和“下场”，而元杂剧及其以后的“走过场”，由于过程快速简单，则被后人用来形容做事糊弄。总而言之，剧场里的“场”带有互动的氛围特质，倒是更接近于物理学当中对“场”的解读。

▲The Hole 

(The Hole Collective, Australia & Canada) 

现代意义上的剧场，不仅把表演搬进室内，而且给幻觉的呈现制造了一个空间。在围合的剧场空间里，人为的光明与黑暗划定了表演区域，由舞台上的布景、灯光、音响，以及服装和化妆等手段，营造出戏剧舞台的真实性与虚构性，演员和观众通过在现场的情感交流达到共谋和共识，并逐步形成一种常态。

有趣的是，从二十世纪后半叶，所谓常规剧场的形式开始受到质疑，那些业已成熟的法则被逐个颠覆，戏剧形式与内容的二元对立被消解。人们又尝试走出剧场，脱离了常规剧场空间限制的演出，可以在任何地⽅发⽣。文本的权威性受到挑战，表演也成为打动人的因素“之一”，而再不是“唯一”。当然，这些实践变革并不意味着要倒退回归到原点，而是在新的哲学观念指导下，用实践形成更高层次上的空间重建，产生新的世俗戏剧语言。

▲Hunter/ed (Paravan, Cyprus)

对常规剧场之外的非常规表演场所，由诸多哲学观念拼凑搭建起来的研究途径不计其数，形成各式各样的命名和概念。我个人更倾向于使用“特殊场域”这一名词。我觉得对site的中文翻译用“场域”比“场地”更贴切一些，“场地”有明确的边沿界定，而“场域”的边缘更加模糊、宽泛。“场域”——这一来自物理学的概念，总体而言是指人的每一个行动均被行动所发生的氛围所涵盖，“场域”并非单指物理环境，也包括人的行为与周边环境的情感互动。在特殊场域发生的表演往往带有现场的偶发因素——更接近于戏剧所产生的影响。“特殊场域”既是客观存在的，也是人为改造并赋予的，它是整体性的、跨学科的和生活化的，它有可能发生在自然或城乡的各个角落。特殊场域的表演行为，使人们对空间、时间，以及视觉和听觉，都带来新的现场体验。不仅产生新的观剧美学，也在某种程度上塑造新型人际关系。由于特定场域表演行为的要义就是戏剧元素之间的平等和自由，所以空间环境的选择和处理，成为舞台美术的新任务，其主观能动性使它在更大范围内介入戏剧，对视听语汇的解读和实践更加惹人瞩目。

刘杏林

中央戏剧学院教授

中国舞台美术学会副会长

国际舞台美术组织（OISTAT）中国中心主席

在我国，被笼统冠以“先锋戏剧”的特殊场域表演实践，始于上世纪八十年代的探索一直没有间断。它似乎从起步伊始就被打上了边缘化、非主流的身份烙印，但进入新世纪以来，其境遇逐渐向好，从半地下状态走向公开，那些在内容和形式上都或多或少带有叛逆色彩的演出吸引了更多年轻观众。近年来，不同体制背景下的非常规剧场如雨后春笋般纷纷涌现，从多个角度对戏剧的整体发展产生影响。即使是坚持以文本为核心的主流戏剧舞台，也摆脱不了这种影响——至少从舞美设计深度介入演出的现象看，影响所带来的变化也是客观存在的。

▲话剧《暴风雨》

舞美设计：刘杏林

前不久，我在征求各方意见基础上，给2019年“第六届国际舞美大师论坛”最终确定的主题是“表演设计的完整性与突破口”，就是想通过对“表演设计”新概念的思考，重新审视剧场艺术中各个因素的重要性，以及它们对完整体现所起到的作用。对此，每个艺术家个人都在探索自己的突破口，以此为题展开讨论会起到碰撞升华的作用。刘杏林教授在此次论坛上的演讲，以《视觉戏剧构作Visual Dramaturgy》为题，用他设计的话剧《暴风雨》、越剧《桃花扇》和舞剧《十二生肖》举例，比较有代表性地道出了舞美设计能在多大程度上介入演出。他谈到：“作为舞台设计，如何在原先创作方法上有所突破，更多地介入或影响到戏剧创作。这些年来我在舞台实践中发现，当你设计越深入的时候，越不仅仅是在提供一个演出背景，而是不可避免地会触及到演员的动作和演出形式处理”。

▲越剧《桃花扇》

舞美设计：刘杏林

伴随着对剧场艺术的认知更新，所谓舞美设计的专业定位和创作方向也在发生变化，包括视听因素在内的设计行为在不同程度上对演出深度介入，已经成为国际化的发展趋势。已有五十余年历史的“布拉格四年展”（ 布拉格国际舞台美术与剧场建筑四年展，简称PQ展），一直被认为是世界舞美发展前沿的风向标。这一展事活动的核心理念，从新世纪头十年开始发生变化，参展作品普遍强调参与性和互动性。2011年的第十一届PQ展，被更名为“布拉格表演设计与空间四年展”，围绕剧场艺术的装置和表演成为展场的主流。由此，在哥伦比亚大学教授、戏剧研究学者阿诺德·阿隆森的倡导下，Performance Design and Space成为当今戏剧词典的新词条。另外一个值得注意的现象，就是对Stage Design的汉语翻译。由“国际舞台美术家、剧场建筑师暨剧场技师组织”（ International Organization of Scenographers,Thertre Acchitects And Technicans，简称OISTAT）于2005年发起的World Stage Design展览（简称WSD展），在台湾地区一直被翻译成“世界剧场设计展”，而大陆的舞美同行则习惯上译为“舞台设计”。这意味着，在当代国际文化潮流中，即便面对同样的中文词语，站在不同角度，对“戏剧”、“剧场”和“舞台”的解读，也开始出现歧义。

2019PQ布拉格四年展中国展区

受现当代视觉艺术的影响，非常规剧场演出实践已经至少有五十年历史了，但理论建设依然是一团乱麻，从一些零散的文章似乎能够看出其基本发展思路。发端于上世纪末的“后戏剧剧场”理论，被引入国内后，似乎拐了一个弯儿——又诱发起关于对“戏剧的文学性”这一话题的激烈争论，各种研讨会此起彼伏，产生的论文可谓铺天盖地。当前，主流与非主流，常规与非常规，理论界的争论还在持续，各个层面的实践依然方兴未艾，但从总体景观看上，趋于大路朝天，各走一边。毫无疑问的是，这场争论客观上搅动了视觉的文学因素与文学的视觉表达之间的融合。

2017年第四届世界舞台美术展在台北艺术大学举办，来自中国大陆的15位舞台美术设计师入围本次展览。图为中国舞台美术学会会长曹林与参展设计师合影。

2017WSD展中国展区

我国对特殊场域的创作实践和理论研究才刚刚开始，相关研究成果还非常稀少。鉴此，蔡雅娇博士的专著《当代非常规剧场演出》为剧场艺术理论研究增添了新的活力。她在论文中强化了空间意识的重要性，明确提出“观众与表演者之间的观演关系的变⾰导致了⾮常规剧场演出的丰富空间形态，⽽社会⽣活多样的场域类型则说明了空间本⾝也是戏剧”。我认为，当下对中英文Theatre、drama、戏剧、剧场等概念，李亦男教授的解释相对来说更加准确和完整（见李亦男《雷曼的后戏剧与中国的剧场》，载《戏剧》2019年第四期）。剧场艺术是物质的，可视的，同时也是精神的，虚构的。幻觉和现实相互渗透构成了戏剧世界。我基本认同蔡雅娇所说的“社会⽣活多样的场域类型则说明了空间本⾝也是戏剧演出必不可少的要素之⼀，场地本⾝就是内容，这是将表演艺术推向更⼤的社会⽣活”。艺术本身先天就具备的不确定性和神秘性，导致其发展过程的复杂性。就拿上游的“环境戏剧”观念来说，后续分裂、衍生出的诸多思想理念已经把原主旨搞得面目全非。但是无论如何，今天的“剧场开始成为⼀个更宽泛的概念，逐步趋向去物质化，作为⼀种媒介参与空间表演”。蔡雅娇能够选择这个题目，我觉得非常有价值，希望她能稳步走下去，在这个研究领域取得更大的成就。