《当代电影》丨徐峥的转型与《囧妈》的“囧”

从2010年到2020年，经过十年的尝试和运作，“囧”系列影片虽然没有改变、当然也无须放弃其类型架构的规定性及其娱乐观众的初衷，但也开始突破银幕时间的限制和故事空间的设定，试图在更加深广的历史经验与景观塑造中展现喜剧电影的多重视域。与此同时，在《囧妈》里，徐峥也开始直面主要人物的内心痛苦及其情感世界的精神创伤，试图在开掘性格侧面及其矛盾冲突的过程中遵循档期影片的消费逻辑，尤其通过“囧妈”的莫斯科情结及其执著的“歌唱”动机，体现出徐峥作为影片监制、编导和主演，正在不断地走向开放式对话与疗愈性和解的更大格局。值得注意的是，正是通过《囧妈》这部不无伤感和悲情的影片，徐峥打破了春节档期家庭伦理题材喜剧电影的类型成规，并以“深度”的执迷和“作者”的预期挑战了此前三部“囧”系列影片的结构模式和叙事惯例，也在一定程度上冒犯了受众的观影快感和审美预期。选择在特定时段的网络平台上播出，也使其成为一部因备受争议而处境尴尬的“囧”电影。

除了中文片名，《囧妈》还有俄文和英文两个片名。虽然“囧”字将这部影片跟此前三部“囧”系列影片——《人在囧途》（2010）《人再囧途之泰囧》（2012）和《港囧》（2015）联系在一起，但《囧妈》的中文片名没有显示出公路片的类型特征及其地域特质。同样，尽管俄文片名、特别是英文片名Lost in Russia仍在沿袭此前“囧”系列英文片名所标识的类型和地域品牌策略，但《囧妈》的中文片名强调了影片本身的重点，已由泰国、中国香港等特定地域的故事空间转向了“囧妈”这位主角，暗示了此前三部影片中并没有明确张扬的家庭伦理。

作为影片主角，“囧妈”的出场方式是“未闻其人，先闻其声”。影片开始不久，徐峥饰演的另一主角徐伊万奔到北京站，向坐在开往莫斯科的K3次绿皮列车上的妈妈要回自己的出国护照。卧铺外的走道上，传来妈妈和着伴奏练唱《红莓花儿开》的歌声。这也是全片第一次交代“囧妈”的行为动机及其莫斯科情结。影片结尾前不惜减缓节奏，花了将近20分钟大肆渲染“囧妈”及其合唱团成员在莫斯科红星大剧院演唱的段落与之前后呼应，可谓用心良苦。

在“囧”系列的前三部影片中，故事情节基本上都是跟随着徐峥饰演的角色展开，并且完全由这个角色掌控故事的走向和情节的冲突。与此相应，王宝强、黄渤、包贝尔以及赵薇饰演的角色，尽管也有独特的个性和主体的诉求，但都被徐峥饰演的角色所左右，无法形成相对完整的人物前史。但在《囧妈》里，基于剧作设计的导向性和母子关系的特殊性，在二人互动的紧张节律与对话的密集语流之间，“囧妈”获得了更多的主导性和话语权，并在情节发展的关键节点，拥有了专为讲述“囧妈”故事和铺陈“囧妈”情感而中断主线叙事的段落。在这样的人物关系中，徐峥饰演的徐伊万开始为主角“囧妈”引出话头，并在需要冷静的情节和反思的情感氛围中，选择静静聆听或默默注视。其实，影片一开始，徐伊万的名字本身就已经被“囧妈”的苏联电影记忆和莫斯科情结所决定，角色的姓名所产生的效应，已被最大限度地用在了全片最为重要的情节和情感之中。

也正因为如此，当母子俩因各种观念上的冲突无法解和解时，徐伊万无奈追着与他斗气的妈妈下了列车。从“囧妈”在苏多格达森林雪地给伊万讲述1984年的故事开始，影片的叙事便脱离了列车的写实性空间，在回忆时光、人熊追逐、婚礼狂欢以及冰上对话、热气球飞行等充满梦幻、虚构性质的空间里继续延展。显然，这是一个对徐伊万更显被动和陌生、却跟列车一样更能引发“囧妈”的回忆和情感、并由“囧妈”引领和主导的物质与精神共在的空间。这一独特空间的出现，与“囧妈”讲述的她“永远都记得”的那个爱情曾经降临的地方，亦即徐伊万父亲单独为她一个人放映一部电影的“新疆的夜晚”产生了声画上的同构：妈妈怀旧式的画外音与当年模糊的爱情画面相互叠印，对徐伊万的心理转变产生了根本的影响。当讲述继续，徐伊万在妈妈的回忆中，终于知道了自己的名字与彼时彼地那一部名叫《伊万的童年》的苏联影片联系在一起。两代人的和解水到渠成。

正是在离开列车后的幻构和怀旧空间里，通过《伊万的童年》这部苏联电影，徐伊万母子终于找到了各自的情感寄托和“身份”归属，而在经过热气球飞行和辛苦斡旋才得以实现的梦幻般的舞台表演中，“囧妈”带头唱起的《红莓花儿开》，也因红星剧院俄罗斯乐队的默默合作以及现场观众的陆续回归而获得了跨越国别的共鸣，并向已经逝去的青春、爱情以及中、苏（俄）两国民众共享理想和信念的历史年代，象征性地举行了一个伤感的告别式。

终于，“囧”系列影片离开了徐峥饰演的主角中心和不无猎奇色彩的地域景观，不再沉湎于喋喋不休的自恋般的情感慰藉和神经质的闹剧式的娱乐效果。以“囧妈”作为主角，通过回到历史语境与重现文化记忆的方式，《囧妈》获得了意想不到的“深度”，徐峥也开始走向“作者”的行列。

影片中，为了参加那场最后的梦幻般的演出，“囧妈”准备了几十年，并付出了几乎全部的身心。在演出的感召下，徐伊万和“囧妈”都悟出了“爱是接纳和尊重、不是控制和索取”以及“每个人都可以成为最好的自己”等人生道理，也分别与自己的前妻和儿子达成谅解和共识。俄罗斯之旅不是迷失（lost），而是完成了夙愿，找到了自己。这样的情节安排和主题表达，大约承续了前三部“囧”系列影片的模式，无疑也是符合类型电影的规定及其娱乐观众的目的。

即便如此，因为对影片《伊万的童年》和歌曲《红莓花儿开》的关键性引用，《囧妈》在文本策略上与20世纪五六十年代苏联的经典文本形成了颇有意味的互文关系。这使得其获得了比其他电影作品特别是此前的“囧”系列影片更加复杂的内涵，以及可以展开多重读解的必要性。也就是说，不同于一般的类型电影浅表的娱乐功能，《囧妈》显然倾向于一种更加特别的“深度”追求。这也在一定程度上表明，经过多年来的戏剧和电影实践，特别是通过监制和主演现实题材影片《我不是药神》，徐峥也在逐渐反思自己的电影观念，并试图在类型电影中完成个性表达和“作者”意愿。毕竟，与因强烈的成功焦虑和婚姻危机而“迷失”在泰国和香港的70后、80后出生的一代中产阶级白领相比，怀揣着青春、爱情见证与理想、信念梦想却又最终破灭的50后的一代中国“囧妈”们，之所以“迷失”在俄罗斯，应该有着完全不同的人生遭际与心路历程。

尽管没有充分的证据显示，当年新疆伊宁生产建设兵团的电影放映员，是否有拷贝或被允许公开放映塔可夫斯基导演的这部并不一定符合当时中国意识形态氛围的反战影片，但《囧妈》对《伊万的童年》的选择，足见主创者对苏联电影大师的崇敬之情。对于一般观众而言，这种致敬的方式未尝不是一种值得肯定的美好情怀。但遗憾的是，“囧妈”在俄罗斯冰湖上向徐伊万讲述的这个故事，也仅限于一种针对已经逝去的美好时光的浅表怀想。确实，除了徐伊万和《伊万的童年》中所显示的人名本身，《囧妈》并未在两个不同国别、不同时代和不同环境的同名人物之间建立更有启示性的内在联系，无力介入或者无意触碰“囧妈”所代表的这一代中国人的“苏联情结”背后所凝聚的“历史厚度”。^（1）

相较而言，《红莓花儿开》这首苏联歌曲及其背后的历史文化积淀，更能在“囧妈”这位曾经的莫斯科大使馆护士心中引发深厚的共鸣。歌曲在对青春、爱情的美好向往中传达出别离的落寞和宿命的伤感，也比较适合借此抒发“囧妈”青春时代的爱恋和婚姻生活的遭遇，甚至可以象征几十年以来中、苏（俄）两国民众之间无法用言语表达出来的复杂感情。正是通过“囧妈”们的演唱，影片将一代中国人的过往经历与两个国家共享的历史记忆呈现在观众面前，脱离了作为类型的一般家庭伦理题材喜剧电影的窠臼，并使影片获得了一定的深广度。

然而，遗憾的是，由于各种原因，似乎从一开始，徐峥就没有把“囧妈”一代人的命运主动地与国家和民族的命运联系在一起，也没有将应有的社会和时代背景纳入这一代人的爱情、婚姻和生活轨迹，更没有从中、苏（俄）两国民众的内心体验出发，认真观照主角“迷失在俄罗斯”的独特情境。当然，对于一部定位于春节档期的公路喜剧片而言，这样的要求未免过于高蹈。但从根本上来说，包括在车中偶遇并展开故事情节的娜塔莎在内，影片始终没有将镜头真正对准俄罗斯和俄罗斯人，而只是与面对《人再囧途之泰囧》里的泰国与《港囧》里的中国香港一样，蜻蜓点水一般地用镜头扫过，走马观花一般地从风景里猎奇。

这便是类型电影实践中经常出现的“深度”执迷和“作者”预期及其引发的后果。^（2）这种现象的出现，往往会导致影片在受众接受过程中产生巨大的困惑：正是由于对“深度”的诉求，类型影片无法以消费文化的“同质性”征服最大多数的观众并使其成为流行；也是由于对“作者”的预期，这类影片在强调创作者的主体诉求的过程中，同样无法在“同质性”的消费文化里始终保持反思和批判的个性特质。

当然，与更多缺乏整体追求和明确目标的类型电影实践者比起来，徐峥已经在《囧妈》中或者通过《囧妈》的尝试，体现出不断走向开放式对话与疗愈性和解的更大格局，只是当这种更大的格局与特定的语境联系在一起，又会使徐峥的尝试面临一种尴尬的境地。

早在2012年，第一次以电影导演身份拍摄《人再囧途之泰囧》的时候，徐峥面对采访者表示，自己是抱着要给观众拍一部“好看的电影”的心态去做了这个事情。为了达到让观众觉得“好看”的效果，徐峥延续了《人在囧途》的类型设定及其基本的人物关系，但也不惜代价地在影片里加入了大幅的动作、闹剧和夸张的表演，在弱化前作的正面价值观的同时，将各种自作聪明的风光猎奇和无聊的小噱头整合在一起。然而，即便如此，《人再囧途之泰囧》还是获得了消费逻辑的青睐，徐峥也成为第一个票房超过十亿元的中国内地导演。

或许是受到了票房的鼓舞，在随后拍摄的《港囧》里，徐峥更是将人物对婚外情的想象和性生活的暗示，以及人工取精、SM店面打斗、王晶拍戏事故、大段街头追逐、美术馆遭遇与观景台历险等等理解为“好看”的因素。这不仅导致影片缺乏表情达意的合理性，而且从整体上丧失了讲故事的诚意。

显然，对于徐峥来说，关键不是抱着要给观众拍一部“好看的电影”的心态去拍电影，而是如何理解自己所能做到的与观众所需要的“好看”，到底在电影里意味着什么。其实，作为演员，徐峥已经拥有十分优秀的台词功底和表演能力，在《囧妈》里也体现得非常充分，并能保证影片维持在一个基本的艺术水准。但作为监制、编剧和导演，徐峥需要解决的问题确实更多，也更加不易。不得不说，在《囧妈》里，或者通过《囧妈》，徐峥正在寻求“囧”系列影片及其创作观念的转型。但在这次值得期待的转型过程中，徐峥并没有在“深度”上做出更多的开拓，也没有在成为“作者”的道路上走得太远，甚至没有拍出一部为更大多数观众认同的“好看的电影”。

这是一种内心体验的分裂感与面对失落的无奈状态，却又没有在角色塑造中予以明确的强调。就像“囧妈”终于完成了梦想中的演出并回到自己的家里之后，并没有流露出一般类型电影观众所期待的那种皆大欢喜式的满足与快乐，而是在镜头的注视下神态黯然地自言自语：“电影里的伊万是个小男孩，我的伊万已经是个大人了。”

“囧妈”想要告诉观众的，仅仅是“接纳”和“尊重”吗？

(李道新，北京大学艺术学院教授)