宗炳丨画山水序

画山水序

宗炳丨文

选自朱良志编著《中国美学名著导读》,

北京大学出版社，2004

圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎!

余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。

夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下，旨微于言象之外者，可心取于书策之内，况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。

且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。

夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉?又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。

于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉?畅神而已。神之所畅，孰有先焉！

【朱良志教授导读】

山水画几乎可以说是中国画的代称，古人有“画中最贵言山水”的说法。但在我国，山水画并不是最先发展起来的画科。六朝时期我国尚无独立的山水画科，当时人物画是画中最重要的形式，而山水画只是以人物画的辅助面目出现的，所谓“人大于山，水不容泛”就指此。一生隐逸山林之中的宗炳在当时画家辈出的时代不能算一位顶尖的画家（谢赫《画品》将其列为最下之品），但他在中国绘画史上的贡献则是独特的，他是中国绘画史上第一个将山水作为主要表现对象的画家，他所作的这篇绘画论文，是我国第一篇山水画论。这篇短文在美学上提出了几个值得重视的观点。

一是山水美（自然美）的问题。虽然他没有摆脱道家“山水即道”“目即道存”哲学的影响，同时儒家的“仁者乐山，智者乐水”的思想对他也有影响，强调山水乃载道之具。但他认为，山水载道，不是一般的载道，而是以美的形式载道。这个理论是他的发现。他提出“山水以形媚道”的观点，这个“媚”颇特别，约有二义，一说的是自然即道，强调山水对道的体现；一说的是山水以美的形式来体现，山水是一种美的载体。这样的观点与庄子有明显差异，《庄子·知北游》:“圣人处物不伤物。不伤物者，物亦不能伤也。唯无所伤者，为能与人相将迎。山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！乐未毕也，哀又继之。哀乐之来，吾不能御，其去弗能止。悲夫，世人直为物逆旅耳！”世界是人的旅店，人是世界的旅客，美的欣赏，快乐的体验转瞬即逝，都不真实，是虚妄的感受，所以应该不将不迎。庄子并非由对自然欣赏的快乐导出对自然美的肯定。但宗炳则是明确肯定自然美存在的实在性。

这可以通过他另外一个相关的观点看出:“山水质有而趣灵”。这也是一个颇费解的问题，当今学界对此分歧颇多。宗炳是一位佛教学者，佛学在其思想中占主导位置。我以为，这句话体现了对佛学中一个重大问题的看法。即空有真幻的问题。这里的“质”指内质、存在特性。“趣”意为旨趣，“灵”即如本文中所谓“玄牝之灵”的“灵”，即为“道”，这在宗炳的其他文字中也可以得到证明，“道”言空性。所谓“山水质有而趣灵”意思近为“山水既有且空”。正因其“有”，所以古往今来贤圣居焉游焉；正因其“空”，贤圣在此有所寄有所乐，有所应有所法。在佛学中，“有”与“‘空”是相对的概念。大乘佛学是否认世界存在的实在性(有)的，《金刚经》所说的“一切有为法，如梦幻泡影。如露亦如电，亦作如是观”即申说此意。宗炳虽然是一个佛学家，但同时他又是一位艺术家，一位以山水为表现对象并在山水中寻求性灵安慰的画家，一个空幻的世界如何能成为他笔下之物、心中之想呢?所以，宗炳的回答是山水乃至万法既空且有。他在《答何衡阳书》中云:“佛经所谓本无者，非谓众缘和合者皆空也，垂荫轮奂处，物自可有耳，故谓之有谛。性本无矣，故谓之无谛。”在《又答何衡阳书》中云:“夫佛经所称即色为空，无复异者，非谓无有，有而空耳。有也，则贤愚异称；空也，则万异俱空。夫色不自色，虽色而空，缘合而有，本自无有，皆如幻之所作，梦之所见，虽有非有，将来未至，过去已灭，见在不住，又无定有。”（均见《弘明集》卷三）有和无、色和空在这里被看做相即不离的，“非谓无有，有而空耳”是其所持的基本观点。在这里，我们看到了他和僧肇、支道林学说的相近之处。

另外一个值得注意的美学观点是“畅神”说。这一学说谈山水和以山水为表现对象的山水画的愉悦功能。“畅神”是东晋以来哲人艺匠追求的境界。如孙绰《游天台山赋》:“释域中之常恋，畅超然之高情。”佚名《庐山诸道人游石门诗序》:“神以之畅。”我之所以认为宗炳此说是一个有价值的美学观点，则因为在绘画美学上，宗炳之前画论中主要是将绘画作为载道比德的工具，而宗炳却将绘画看做关乎性灵的形式，绘画不仅能给人“道”的满足，又能安顿人的灵魂，使人获得灵魂的震荡。这就清楚地表明，能够使艺术家激动的对象，不仅是作为形而上的“道”，还在于“万趣”之中。这个“万趣”，不仅是一个‘“道”的世界，形的世界，而是艺术家深心感悟的大全世界。宗炳还是一位音乐家，他欣赏自己的山水画往往伴着自己的琴声，他曾经说过: “抚琴动操，欲令众山皆响”，这可能是对“万趣”境界的最好注脚。

这篇短短的文字，还有一个重要学说“卧游”说，这个学说给宗炳获得了很大的声名，如北宋山水画家王诜(晋卿)说:“要学宗炳澄怀卧游耳。”许多画家认为，绘画就是“引卧游之兴”(清龚贤语)，元倪瓒说:“一畦把菊为供具，满壁江山作卧游”。以至“卧游”几乎成了中国山水画的代名词，如清盛大士的山水画录名为《溪山卧游录》。在宗炳，是因为爱山水，而老病不能亲历，所以画山水以尽山水之思，山水画是山水的替代品。而在后代则将其发展成强调山水愉情功能的概念。

此文还提出“澄怀味象”说。这显然与老子的“涤除玄览”学说有关，又和僧肇倡导的妙悟学说有关。如僧肇《般若无知论》云:“是以圣人虚其心而实其照，终引知而未尝知也。故能默耀韬光，虚心玄鉴，闭智塞聪，而独觉冥冥者矣。然则智有穷幽之鉴，而无知焉；神有应会之用，而无虑焉。神无虑，故能独王于世表；智无知，故能玄照于事外。”宗炳对绘画创造的体悟方式是有清醒认知的，他所说的“目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”的观照方式与模山范水的模拟外物的方式显然有区别。