王微丨叙画

叙画

王微丨文

选自朱良志编著《中国美学名著导读》,

北京大学出版社，2004

辱颜光禄书，以图画非止艺行，成当与易象同体。而工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辨藻绘，核其攸同。

夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者，融灵而动，变者心也。灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以叐之画，齐乎太华；以柱之点，表夫隆准。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉；前矩后规，方圆出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分，此画之致也。

望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。

【朱良志教授导读】

这篇被张彦远删削的短文，主要探讨书法和绘画之间的关系。文章由颜延之给作者的信中所说的“以图画非止艺行，成当与易象同体”谈起，来辨析书画内在的共通。所谓“并辨藻绘，核其攸同”正是言此。这个开头似乎很突兀。因为颜延之只是谈绘画和易象的关系，并未涉及到书法和绘画的关系。然《历代名画记》卷一《叙画之源流》曾引颜延之论象之语道:“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；一曰图识，字学是也；三日图形，绘画是也。”在这里，颜延之谈绘画、书法和易象三者之间的关系，可能这才是王微这篇论文的适当引子。

这篇论文谈书法和绘画的关系，主要就“势”上立论，寻找书画之间深层的联系。“势”论是六朝以前书法美学的中心问题。东汉蔡邕《九势》说:“夫书肇与自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”晋卫恒《四体书势》云:“观其法象，俯仰有仪。方不中矩规，圆不副规。抑左扬右，兀若竦峙。兽跂鸟跱，去在飞移。狡兔暴骇，将奔未驰。”书法的势如一个狡猾的兔子突然受到惊吓，将要奔跑还没有奔跑，书法就是要将这一瞬间的力感表达出来。王微论画，提出“夫言绘画者，竟求容势而已”的“画势”说，认为，绘画艺术的根本(“竟”)就是求“势”。“势”是“核其攸同”之关键。王微便从“势”入手，谈绘画质的规定性。

他的思路由以下两方面展开，其一是和传统画学的画为形学的观点拉开距离。《尔雅》云:“画，形也。”又云:“画者，画也。”王微认为，绘画离不开“形”，但仅仅有“形”不能称为绘画，他将“图经”拿来和绘画做比，指出:“且古人之作画也，非以案城域，辨方州。标镇阜，划浸流”，绘画和地理图之类的象迥然不同、其本质差异就在“势”上。为了表现“势”，绘画需要“融灵”，融进画家独特的情感，表现画家真实的感受。画家是山水的代言人，“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，画家为外在对象所感动，将感动的心情融入笔下的绘画中，这样就能感发鉴赏者。王微这一思想潜藏着中国绘画的一个重要观点，即强调意在笔先，重视心性传达，反对直接模拟对象。其后，梁元帝《山水松石格》云:“远山大忌学图经。”张彦远将“界画”和“真画”对立起来，认为“不滞于手，不凝于心，不知然而然”，惟有通过心去妙悟的绘画才是“真画”，而以弯弧挺刃，植柱构梁，界笔直尺之类的工具去作的画，则是没有艺术价值的假画。中国画学发展到后来，出现了“画有十三科，山水打头，界画打底”(汤垕《画鉴》)的说法。

另一条思路是就绘画的笔法来谈“势”，因为“目有所极，故所见不周”，人的视觉的限制，所见不多；而绘画要受到画面的限制，更是彩笔难追。这样，通过率略的形式来表达则是必然的出路。他说:“于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。”王微这里虽然没有说绘画是抽象的艺术，但接近于提出这一看法了。绘画必然要以率略的形式来表达，以有形之象出无形之意(太虚之体)，以有限之形出无限之形，“画势”正是应此表达需要而产生的。画势体现在线条上，“曲以为嵩高，趣以为方丈”，为何一曲就能代表高峻的嵩山，则在于线条内部构成的张力。

王微的书画同源说，是在“势”上同源，这一看法在中国书画美学史上具有重要价值。唐张彦远提出“书画异名而同体”，正是从书画用笔之势上寻求二者的勾连。他说:“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继期前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”元赵子昂所说的“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”也可以说是王微思想的延续。