罗萨丽论瓦尔达

今天我们编译并推送一个关于去年过世的法国导演阿涅斯·瓦尔达的访谈。发起者为美国学者Rodney F. Hill，访谈对象为瓦尔达的女儿罗萨丽·瓦尔达。罗萨丽谈论了她母亲最后一部纪录电影《阿涅斯论瓦尔达》的创作源头，并详细讨论了瓦尔达电影创作方式、瓦尔达与新浪潮之间的关系、瓦尔达夫妇创作方式之巨大反差，以及瓦尔达对于死亡的观念等问题。从中我们可以更加深切地感受到“自由”（liberty）对于这位二十世纪最重要的导演之一有多么巨大的意义。对于阿涅斯·瓦尔达来说，自由不仅仅意味着自由表达，还意味着自由制片，以及不受任何类型（例如剧情片、纪录片与实验片）、机构团体（例如“电影手册派”）、称号（例如“法国新浪潮”）等社会建构框架的束缚，而是在艺术本体所给定的限定之中，自由地实现自己内内心之所想。本访谈刊载于2019年年底Cineaste网络版。

在过去数十年时间里，罗萨丽·瓦尔达（Rosalie Varda）以各种身份工作着——她是一位服装设计师、一位制片人，甚至还当过演员——她在其母亲阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）、她养父雅克·德米（Jacques Demy）和她的弟弟——演员/导演马修·德米（Mathieu Demy）的电影中均出演过。她最近的身份，是那部新纪录片《阿涅斯论瓦尔达》（Varda by Agnès，2019）中的制片人。这是她母亲瓦尔达生前拍摄的最后一部电影，后者于2019年3月电影在柏林首映后与世长辞。根据阿涅斯·瓦尔达的“导演陈述”，她本就计划将《阿涅斯论瓦尔达》作为其最后一部电影，而其近年来的职业生涯已经转至装置艺术方向，其作品曾在洛杉矶郡艺术馆（Los Angeles County Museum of Art）及威尼斯双年展（the Venice Biennale）上均做过展览。

罗萨丽瓦尔达与阿涅斯瓦尔达

《阿涅斯论瓦尔达》处于2000年以来瓦尔达电影趋势之中——个人化的“散文电影”（“esaay films”）。在此类影像中，她本人成为主要角色之一，思考着自己对电影、艺术、家庭以及所邂逅的凡人的点滴想法。然而这部电影的目光，则几乎完全聚焦在瓦尔达本人身上，她引导着我们，经历了她作为电影人、摄影师，最后是视觉艺术家的漫长的职业生涯。其最终成果，就是这么一部从她早期20世纪50年代直至今日的影像拼贴之作，电影点缀着阿涅斯·瓦尔达本人的讲座镜头，她在其中讨论了她的电影与艺术哲学，同样还讲述了她过去作品的制作过程，她时常追忆起同演员桑德里娜·博内尔（Sandrine Bonnaire）与摄像师Nurith Aviv之间的合作。

直至最近，大多数美国人依然对瓦尔达大部分作品感到陌生，他们可能只熟悉她最有名的一两部作品——可能是《五至七时的克莱奥》（Cléo from 5 to 7 ，1962）、《天涯沦落女》（Vagabond，1985），或者是令人赞叹的纪录片《拾穗者》（The Gleaners and I，2000）。标准公司（Criterion Collection）发行的一些DVD，某种程度上拓宽了人们的视野：尤其是那些瓦尔达本人在60年代后期拍摄于洛杉矶的电影，那时她与雅克·德米搬到这儿住了好几年时间。这些电影包括虚构的、颇为实验性的剧情片《狮子、爱、谎言》（Lions Love (and Lies)，1969) 以及纪录片《扬科叔叔》（Uncle Yanco ，1967）和《黑豹党》（Black Panthers，1968）。《阿涅斯论瓦尔达》浮光掠影地穿插上述电影的画面，其中还包括瓦尔达常为人们所误解的剧情片《幸福》（Le Bonheur，1965）：一些影评人将其误读为反女权主义，但实际上，电影对传统的爱情与婚姻观进行了微妙地批判。

作为对其作品的回顾，《阿涅斯论瓦尔达》很像那部她1995年献给她已逝丈夫的作品《雅克·德米的世界》（The World of Jacques Demy，1995）。Cineaste在2019年10月Janus Films的纽约办公室里对罗萨丽·瓦尔达做了专访。

《阿涅斯论瓦尔达》剧照

Cineaste:阿涅斯·瓦尔达的作品中有一种源远流长的自传传统。这部特别的电影是怎样诞生的呢？

罗萨丽·瓦尔达（以下简称“罗萨丽”）：好吧，我一点儿也不觉得这是一部自传电影。我觉得这部电影，实际上更多是阿涅斯与其观众之间的交流，讨论她的作品，并试图分享她是如何拍摄电影的，包括一些观众可能并不十分了解的事情——例如，她曾是一位摄影师，而在过去十五年时间里，她是一位视觉艺术家。因此，在某种程度上，电影试图解释她创作的主体，不仅仅只是电影。我必须要说，这部电影实际上是我的点子，它始于2015年。我认为阿涅斯在全世界开大师班很棒，但她不喜欢“大师班”这个词。她说这些讲座更像是谈话，将微小之事传播出去，帮助学生或者是观众理解她的工作，赋予他们渴望，去看更多电影，或者是去成为电影人，或是成为编剧，或是成为制片人或剪辑师。因此，在她生命的尾声——在这段时期她一点也不显现出病态，就她那个年纪的女性而言，她真的是保持了很好的状态——我想让她讨论下她自己的电影会非常有意思，因为当你讨论某些你三十年前做过的事情时，你说的话会和电影最初放映时你接受访谈时说过的话不一样。你会以不同的方式、从不同的视角来看电影创作。

因此我想，阿涅斯可以和我们分享并且解释，她一生中是如何探索不同的电影拍摄方法的。观众实际上并不真的知道。他们只听说过她的一两部电影。我不是指那些影评人与影痴。我谈的是普通人。他们可能只看过一部阿涅斯的电影。而且我觉得让他们渴望了解更多，是很好的一件事情。这就是这个项目开始的原因。老实说，她一开始并不太想拍。她说：“哦？我们要开始再谈一遍我的电影？啊啊啊，这太无聊啦！”但并非如此。我一点也不觉得无聊。这是很快乐的。我觉得这很新鲜。你知道吗，阿涅斯的内心比我还要年轻。她对万事万物都充满着好奇心。但是随着我们这个项目的深入，她意识到留下自己经验与想法的重要性，将她是如何拍电影的信息留存于世将是非常有意思的。

《短角情事》剧照

Cineaste:想请你为那些可能对阿涅斯·瓦尔达并不那么熟悉的观众，谈一下她在法国新浪潮中的重要性。

罗萨丽：这一直都是个有趣的话题，因为她在1954年执导了她的第一部电影，彼时la Nouvelle Vague——即法国电影新浪潮——尚不存在。她的电影上映了，但没挣到什么钱。而且影评人对此片反响也平平，一两人除外。《电影手册》（Cahiers du cinéma）派——这群人中没有女性——会在法国电影资料馆（Cinémathèque française）泡一个下午，然后去咖啡馆，讨论斯坦贝克（Steinbeck）、伯格曼（Bergman）及雷诺阿（Renoir）的电影结构。但是阿涅斯年轻时并没有看过太多电影。因此在她想拍电影的1954年，她在她自传里说，那时她仅看过约十部电影。我觉得这基本上是真实的，她并不在对电影感兴趣的那群人之中。她其实已经有一个不错的摄影师生涯，然后她拍了这部电影，但是手册派那群人有厌女症（misogynist），他们没有帮助过她。弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）完全不喜欢这部电影，还给了这部电影差评；但是数年之后，他给阿涅斯写了封道歉信，说他错了——哪怕是在新浪潮开始之前，她就完全重构了电影叙事形式，他们中无人能做到。如果你说新浪潮是走出片场，到大街上去拍摄，使用普通人，不化妆，自由使用摄像机的话，当然，这是对的，阿涅斯在1954年时就全都做到了。后来人们将她称作“新浪潮的老祖母”，这令她有点生气……

Cineaste:她和他们年龄相仿吧？

罗萨丽：同龄人。而且事实上她为新浪潮铺平了道路。但当然，电影史并未将阿涅斯推到这场运动的前排，也没有推手册派。直到很晚以后，她才被认作是这场运作的核心人物之一。由于这部电影并未得到广泛放映，因此看的人并不多。戈达尔（Godard）的《精疲力尽》（Breathless，1960）在放映时获得巨大成功，因此这就不一样了。然后特吕弗的《四百击》（The 400 Blows，1959）也是如此。因此阿涅斯在一段时间内为人所遗忘。但这是女性电影人在影史中的典型现象。想想拍了超过一千部电影的爱丽丝·盖伊·布拉切（Alice Guy-Blaché），多少年来她都被电影史书籍所遗忘？我们正将她重新放入影史之中……

Cineaste:终于，我们放进去了。

罗萨丽：终于，那也就是最近这十年的事。电影史是由男性书写的，没有女性影评人，女性导演数量寥寥。在阿涅斯拍《短角情事》（La Pointe Courte）的年代，法国有一些其他女性电影人：例如在1960年代后期踏上了辉煌的职业生涯的杰奎琳·奥黛丽（Jacqueline Audry）。阿涅斯并非孤身一人。我觉得从历史上来看，从某种程度上看，女性在绘画、雕塑与其他艺术领域也是类似的境遇。

Cineaste:当然，作为事后诸葛亮的我们可以看到，《短角情事》是一部非常重要的电影，如你所说的那样，为新浪潮铺平道路。它证明身处电影工业之外的人也能独立地拍电影、参加影展、在电影院上放映。这一定使新浪潮其他导演大受鼓舞，即便那时他们并不认可这部电影。

罗萨丽：当然是的。而且阿涅斯没有和她的制片人上床。（笑）她是自己电影的制片人。她的自由从制片开始。在1954年时，她成立了她的第一家公司，她想：“好的，如果我想要拍一部电影，那么就要由我本人来制作它。”

阿涅斯·瓦尔达与阿伦·雷乃在剪辑室

Cineaste:她的第一部电影的剪辑师，后来变成了电影史上的另一位巨人：阿伦·雷乃（Alain Resnais）。他们是怎样认识的？

罗萨丽：是的，他们在一起——该怎么说？——他们当时有一场风流韵事。阿伦·雷乃那时是一位剪辑师。阿涅斯写了《短角情事》的剧本，然后将片子拍了出来；而且她清楚地知道，她想在这个受到福克纳（Faulkner）启发的电影中，做一个双重叙事。一个故事是那些渔民们面临着的艰难死亡日常生计，另一个是这对夫妇间的爱情故事。他们的爱情问题——这段关系是否正常？他们是否真的相爱？——这是智识上的问题，与那些渔民及其家庭的问题形成对比，那些人没有时间去思考这种内心深处的问题。然而，在他们中间，有一对相爱着的年轻夫妇。在阿涅斯对这部电影叙事结构进行思考的过程中，阿伦·雷乃起到了实质性的帮助。她常说，他对她内心中的电影结构的成型方面，帮助极大。雷乃引领他进入卡尔·德莱叶（Carl Dreyer）与伯格曼的电影世界；他使她真正开始接受电影教育。

Cineaste:你的父母——阿涅斯·瓦尔达与雅克·德米，是这些法国新浪潮一代导演中少有的，在其电影生涯中能从一而终坚持着作者电影理念的导演。他们对如何看“电影作为一种个人表达”的电影观？

阿伦·雷乃、阿涅斯·瓦尔达与雅克·德米

罗萨丽:他们当然对写下自己的故事，并将他们拍出来很感兴趣。我不认为阿涅斯对改编他人的作品真感兴趣。在20世纪80年代，她与克罗德·贝里（Claude Berri）、雅克·德米、克洛德·勒卢什（Claude Lelouch）其那个年代的电影艺术家们一起创立了“作者、导演与之制片人协会”（l’Association des Auteurs, Réalisateurs, Producteurs）。她有这样一种想法：如果你是亲自写剧本，亲自拍摄，亲自制片的话，你就是这个项目中唯一做决定的队长。不会有一位制片人向你这么说话，“好吧，我喜欢你的这个故事，但人物若能有所变化我会更喜欢。”她一直追求着自由，而且对你们在美国所说的“最终剪辑”（“final cut”）感兴趣。因此她真的很努力，与克罗德·贝里一起合作，在法国创立了这么一个协会，直至今日，它依然存在。在电影行业，为了有权，你需要钱；如果你没有钱，那么你就没有权力。因此他们创办了这个协会，其绝妙的想法在于，从他们的电影放映与销售中收集一小部分的钱；这样这个协会就能从其成员制作的电影中筹钱。它现在是一个游说公司，帮助保护作者/导演拥有最终剪辑的权利。她那时脑子很清楚，如果由大公司来制作你的电影，那么你就欠他们一些东西。我不知道欠的是什么，但总归是欠他们。她热爱着自由，因此千方百计会去保护它。

雅克·德米对写剧本也很感兴趣。尽管他曾改编过童话故事《驴皮公主》（Donkey Skin，1970）与连环漫画《凡尔赛玫瑰》（Lady Oscar，1979），但他电影生涯所写的剧本大部分都是原创的。

Cineaste: 还有那部改编自科莱特（Colette）的La Naissance du jour（1980）。

罗萨丽：是的，科莱特。我超爱那部电影！没有什么人听说过那部电影，但我就是爱它。它是如此的别致。我发现雅克创造出了那是真正的科莱特的印象。你不会认为这是一位演员在扮演科莱特，你感到这位女性就是科莱特。这是很不一样的。

猫奴瓦尔达

Cineaste:它比德米的其它片子更为自然主义。

罗萨丽：是的，千真万确。我爱这部电影，是因为对我来说，某种程度上，科莱特就是阿涅斯。我想雅克基本上也同意这一点，因为科莱特——她对自由的热爱，她的思维方式，她对猫的喜爱，她在床上写作，她喜欢为朋友们烹饪——全都代表了他所喜爱阿涅斯的那些方面。因此我想他之所以接受这个项目，是因为科莱特身上有太多阿涅斯的影子。这是我的理论。

Cineaste：你与阿涅斯·瓦尔达与雅克·德米在他们的好几部电影中共事过。你觉得他们在创作方式有何不同？

阿涅斯·瓦尔达与雅克·德米

罗萨丽：我在雅克·德米的许多电影中担任过服装设计师。一开始是科莱特的那部，这也是我的第一部电影。随后我在阿涅斯的《天涯沦落女》、《千面珍宝金》（Jane B. by Agnès V. ，1988）剧组干过。我在《阿涅斯的海滩》（The Beaches of Agnès，2008）与其它片子里也干了点活。他们的工作方式截然不同，因为雅克会提前将每件事情都准备好——拍摄、剧本、剪辑，他脑子里的所有事情。他提前就会形成艺术构思，与美术指导、摄像师一起工作，观看布景，思考色彩。事无巨细，逐一准备好。而阿涅斯则恰恰相反，她向所有事情开放。她总是说：“Le hasard est le meilleur de mes assistants”（“机遇是我最好的助手”）。她总是敞开她的大门，向所有可能性开放。而雅克则更加理性地做着准备，真正开始拍的时候，不会偏离自己制定好的计划。阿涅斯总是开放的，她说：“我们来做吧，就这么做……”然而如果那时街上远处有个人在走着，她会突然说：“哦，天呐，这人太棒了！我们快去抓拍这个人！”当然她也会在叙事结构上构思电影，也也写剧本；但是我觉得她在实际拍摄中自由度要比雅克高得多。当他处理音乐时，他总是会把每一段的时间都计算好，因此这需要很多的准备工作。他在服装、色彩与美术指导上会提前做好功课。实际上，在拍摄第一天到来时，某种程度上说，我们实际上已经完成了这部电影。每件事都完全做好了准备。而阿涅斯呢，当我们开始第一天拍摄时，我们把自己丢进泳池。（笑）

《拾穗者》剧照

Cineaste：2000年这一年份标志着阿涅斯·瓦尔达作品的转向，数字摄像机在那个时候出现了。你可以讨论一下她对这种新技术的热情，以及它是如何影响她的作品的吗？

罗萨丽：我弟弟马修·德米当时和我同阿涅斯一道在东京，准备参加神户电影节（Kobe Festival）。在机场时，马修跟阿涅斯说，她应该买一台小型数码摄像机。当时第一批索尼摄像机刚刚推出。因此她买下了一台摄像机，整个夏天都在鼓捣它。这就是她是如何开始拍摄《拾穗者》的。我觉得数字摄像机赋予她拍摄那种电影的自由，而且它能以非常小规模的剧组人员就可以进行采访，对那些处在一个十分脆弱情境下的被拍者不具有侵略性。它确实赋予她拍摄更多她想拍东西的自由。而最终，这为她进入视觉艺术领域铺平了道路，因为她用视频来完成自己的装置作品，并将其作为一种媒介来进行探索。她与让-吕克·戈达尔的探索方式是不一样的，戈达尔是一位理论家，探讨的是电影的语言。但是我觉得数字技术给了瓦尔达更多创作的自由。

罗萨丽（右四）与阿涅斯：告别

Cineaste:在《阿涅斯论瓦尔达》里，她好像承认这将是她的最后一部电影，而且我们也意识到她平静甚至是恬美地接受了这一事实。这是否是典型的阿涅斯哲学观或者精神观？

罗萨丽：如果你活到九十岁，并且经历了像她一样非凡的人生，你也可以接受不活得更长久。我觉得这是很谦逊的态度：逝者如斯，总有告别之时。而且她可能知道她病了，她不想变成坐在轮椅上虚掷光阴的老妪。我觉得她有如此美丽的人生，她会想，当她没有办法再拍片之时，活着便不再有趣了。而且我确实尊重这一点。这并非意味着她本人在离世之前做了些什么！而是说，在我与生命中最后十到十五年的她共同工作的过程中，我们每天都在做着她可能离世的准备。我们是这么想的：“好的，如果我们还能拍下这个电影，那么我就就快点拍好。有一种紧迫感，促使我们拍、拍、拍；因此每天能完成一些什么新东西，就是胜利。我弟弟和我都认为，生命赋予阿涅斯最好的礼物，可能就是她不会成为久病缠身的老妇。因此我们内心都很平静。

作者：Rodney F. Hill

原文名：The Family Business: An Interview with Rosalie Varda about Varda by Agnès

文章来源：Cineaste

文章转载自：非虚构