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工作室探访 | 对谈“拥抱偶然性”的鲁道夫·波兰斯基

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著名策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）在鲁道夫·波兰斯基（Rudolf Polanszky）位于维也纳郊外的工作室拜访了这位艺术家，并进一步了解了波兰斯基的创作起源、自由实验以及创作中偶然性的重要性。本篇文章发表在高古轩季刊(2019 冬季刊)中，我们摘录部分内容并译为中文与各位分享：

Rudolf Polanszky in front of his country studio outside Vienna, 2019. Courtesy Gagosian.

奥布里斯特：Hi 鲁道夫，你在奥地利的这间工作室设立了多长时间？

波兰斯基：这座“废墟”？从1979年就在这儿了，但是我以前从来没用过这个地方。那时候，它只是坐落在一条死胡同里，什么都没有。不过位置倒是很方便，距离维也纳（市区）只有半个小时的车程。

奥布里斯特：让我们聊聊过去的事情吧，你是什么时候开始意识到自己对艺术感兴趣的？

波兰斯基：嗯，这是一个有趣的问题。我自己也在想这件事。我的父亲是爵士乐演奏家、母亲是设计师，他们总是在国外。可以说，我们生活的环境总是在变化，也不能算是哪儿的当地人；从某种意义上说，我们总是被疏远的。虽然这也不错，但我们总要适应不同的人。这其实是一个问题，尤其是对于年轻人来说。当我独立之后，我回到维也纳，并以一种前所未有的方式安顿了下来。就在那时，我结识了对文学、哲学和艺术感兴趣的人。其中，艺术的概念给我的印象是最难以捉摸的，因此也是最吸引人的。

Rudolf Polanszky, Photo: Xandra M. Linsin. Courtesy Gagosian

当时的一个主要观点是“艺术无法被定义”。任何人都可以宣称某种东西是艺术；没有人想定义它，或者至少人们说它不能被定义。所以我说，为什么不呢？我思考了很长一段时间，意识到艺术以及那些围绕着艺术的问题，是让我能够进行清晰思考的唯一路径。艺术似乎是最大限度行使自由的唯一方式，而我当时恰是感觉自由被剥夺了。生活中，我们无法划分“好”与“坏”、“真实”与“不真实”这些有限意义的界限。关于艺术，有各式各样的问题，程序性的问题包括：我能做什么？我如何决定怎么做？

当然，我必须清楚地告诉大家，我在有限的意义上使用了自由的概念。我们的出身、我们能做的以及我们所相信的都是有限的。从某种意义上说，自由是一种“妄想”，但这种幻想在艺术中可以被尽可能地实现。我可以做点什么，并且当你可以说，“不，不要做，那是错的”的时候，我还是会去做。

Rudolf Polanszky’s studio in Vienna. Artwork © Rudolf Polanszky; photos: Ealan Wingate, unless otherwise noted. Courtesy Gagosian.

奥布里斯特：你从哪一年对此有所顿悟？

波兰斯基：应该是在70年代初，因为我从1976年开始画《Lard Drawings》。这是第一批实验创作。那是我正在思考“我为什么要创作一件艺术品”、“我应该如何着手创作它？”、“我是否决定了要怎么做？”，以及“我如何证明这些决定是合理的？”

然后我想，我必须找到一些已经被创造出来或由我提出的概念，来预先形成我的想法。当我相信某件事是不证自明的时候，即使事实并非如此，（我也会想）如何绕过这个概念或者转入另一个想法？这也意味着不要为真、善、美，或其他目的做任何事。我一直在努力寻找使这些因素成为不可能的结构，我在黑暗的环境中创作《Lard Drawings》就是个例子。

奥布里斯特：游戏的一种规则是——没有光。

波兰斯基：没错，在那种情况下，我选择了黑暗。意识应该尽可能地被限制。它们是图画，所以有线性结构。它们也是瞬间产生结果的。不过它们只是通向其他东西的一种途径，或者纲要。

Rudolf Polanszky, Vienna, 2018. Photo: Horst Stasny. Courtesy Gagosian.

奥布里斯特：（你在作画的过程中）为什么选择使用动物脂肪?德国艺术家约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)也选择了这种创作方式。

波兰斯基：是的，但是博伊斯有与我不同的方法及目标。我选择使用动物脂肪是因为它不会凝固，也就是说，如果我在纸上画下漂亮的一笔，后天它看起来就会完全不同了。所以我真的不能决定作品将成什么样子——这也是它有意思的地方。

奥布里斯特：所以这些创作仍然是具有偶然性的，或者说是“建立在巧合之上”的。

波兰斯基：完成这些作品后，我开始学习物理等知识。这些领域中的语言和方法吸引了我，并启发了我创作《Coil Spring Pictures》，（过程中）我置身于巨大的线圈弹簧上（手中挥舞画着画笔），在失控的情况下跳来跳去（以留下无法控制动作的绘画痕迹）。这件作品的最终呈现是不可预测的。

Rudolf Polanszky’s studio in Vienna. Artwork © Rudolf Polanszky; photos: Ealan Wingate, unless otherwise noted. Courtesy Gagosian.

奥布里斯特：最终的图像记录了过程的轨迹？

波兰斯基：嗯，是一种对过去行为的记录。通过使用这样的创作方法，我得到的只是许多可能结果中的（一部分）结果。

奥布里斯特：这些以行动为基础的实践让人回想起60年代维也纳的“维也纳行动主义”（Wiener Aktionismus）一代，但你跟激进主义没有太多关联。我可以这么讲吗?

波兰斯基：你可以这么说。当然，那个背景和历史就在我的潜意识之中，但对我来说，追踪或模仿任何东西都是完全不可能的。这其中的一个方面就是逃避适应。我一直认为适应是一件令人讨厌的事。

Rudolf Polanszky, Reconstructions / Dark Mirrors, 2019 Mirrored foil, silicone, acrylic glass, resin, and acrylic on wood, in artist’s frame, 59 5/8 × 69 inches (151.4 × 175.5 cm) © Rudolf Polanszky. Photo: Jorit Aust. Courtesy Gagosian

奥布里斯特：诗人弗雷德里克·迈克罗克（Friederike Mayröcker）曾说过，某种程度上，艺术家总是有一个收件人。收件人通常只有一个人。您会说谁是你的收件人？

波兰斯基：收件人？这是个好问题。我只是没有寻找收件人，或者你也可以说这位“收件人”也一直都是我自己。这也是为什么我在之后的创作中开始使用镜子的原因。

我有一个诗人朋友，叫Ferdinand Schwarz。当你和他关系更进一步的时候，你会注意到更多的事情。我们每天都会碰面，探讨哲学、互相交流一些在读的东西。我们主要对我们可以利用的可能性感兴趣，（比方说）艺术有什么可能？我们还读了许多对艺术表示怀疑的东西：我之所以成为艺术家，是因为我对艺术的可能性充满信心。但是因为尽可能多地消除控制权，可以最大程度地发挥所谓自由的概念。这给了我一些我正在寻找的想法。

奥布里斯特：90年代，你开始了一个名为《Reconstructions》的系列创作，这一系列一直持续到今天。在《Reconstructions》中，有很多子类别，例如“Drifting and Sliding Pictures”和“Deformed Symmetries”。

波兰斯基：是的，我用不同的方法来取得拟随机元素。例如，在“Drifting”系列（的创作中）我把颜料涂在画布上，然后用有机玻璃、铝等材料对称地排列。之后，我跳到有机玻璃上，滑到玻璃下面的这种胶状物质上。这会与颜料和铝发生碰撞。这样的行为我做了两三次，这也是为什么这个系列被称为“Drifting and Sliding（漂移和滑动）”（的原因），因为创作的过程有滑行的动作。

奥布里斯特：所以它是难以重复的？

波兰斯基：没错。这就把我们带到了别的地方。这是我所期望的，我希望自己总能找到与众不同的地方。我总是尝试寻找新的方法，（寻觅）一片未知的风景。这是一种非常诗意的冒犯。我认为“走进雾中，摸索着走过去”其实是是经常发生的事情。

完整版文章已发表在高古轩季刊网站，网址如下：

https://gagosianquarterly.com

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