于渺 | 西行者：写生、游牧与腹地暗喻之间的地理想像 （下）
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刘雨佳，《黑色海洋》，单频录像，38分35秒，2016
中国艺术家赴西北进行写生、考察和创作是在民国美术史、新中国美术史和当代艺术中重复出现的现象。与其说这是20世纪中国历史上一条顺滑清晰的历史线索，不如说更像一张起伏不平的碎网。它从20世纪上半叶中国现代美术的肌理中起脉，重复中时有断裂，又在全球当代艺术的语境下与个体实践重新勾连。不同时期的艺术家在相似的西行路线上携带着迥异的时代行囊和个体诉求。“中国西北”的认知和想像在这些实践中反复被构建，从一个民族和国家框架下的地理范畴逐渐转向当代艺术中充满弹性和不确定性的空间暗喻。
本文将指认20世纪艺术家西行的三个重要阶段，分别是西北写生初始的40年代、学院写生传统恢复的70年代末和学院体制外的艺术家开始自主流动的90年代。这种将现代和当代艺术并置的观察方式并不是去串联起一部艺术家西行的通史，而是试图在历史重复的节点上考察艺术家如何以西行为契机展开关乎个人、国家、区域流动、艺术版图的多重地理想像；这些想像又如何在各自的语境下重组中心与边缘、腹地与边界之间的关系。上篇集中讨论的是40年代初西行之旅的第一个小高潮。西北写生的素材在抗战语境下被编码进萌芽中的国族地理，进而在50年代的建设写生中转化为新中国的“江山图示”。下篇将梳理70、80年代之交和90年代的西行实践，并借此推动思考“西北”在当代艺术的语境下从一个具体的地域概念转向观念化的 “腹地地理”的可能。
误读与想像之间：80年代初期的西北作为投射空间
近年来，对于中国当代艺术历史的最有益的工作之一莫过于对其发端的重新论述。把中国当代艺术与新中国美术简单地割裂、把“前卫”作为当代艺术的唯一正当的基点、以正统／异端、官方／民间的二元对立作为理由——这些显然远远不能描述历史现场的多相性和复杂性。[15] 刘鼎和卢迎华以他们的策展工作强调了70年代早期至80年代早期这十年的历史空间作为一个过渡时期的重要性。创作者们在艺术和政治的紧张关系中表现出持续的摸索和摇摆；与此同时，民国时期遗留下来的现代主义经验与主流意识形态不断地冲突和缠绕。[16] 受到他们工作的启发，我把对于艺术家西行历史的第二段观察放置在1978年到1983年之间。1978年后随着高校秩序的恢复，中国的各大美院也逐渐恢复了组织师生旅行写生、临摹的体制传统，给学院艺术家们提供了具有合法性的出走契机。短短几年间，张健君、蔡国强、尚扬、刘丹、李津等艺术家密集地踏上西行之旅。自70年代中期，他们在有限的资讯条件下饥渴地吞食19世纪以来的西方现代艺术史和美学。这些碎片化的认知被转译到西行的创作实践中；同时，艺术家们也在临摹古代壁画、搜集民间艺术和少数民族写生的过程中寻找自己的语言。虽然这时的创作不乏对于以上知识对象和观看对象的误读和想像，但其背后颠覆性的力量亦是新的创作转型的前奏。
自40年代初开始，敦煌壁画临摹便是艺术家西行的主要目的之一，而不同时期的临摹在某种程度上也体现了艺术家身处现实的差异。常书鸿40年代的临摹力求逼近壁画原作的真实，似乎对应着他正从艺术家向敦煌保护者和研究者的角色转型；同为旅法画家的吴作人在个人低潮中走上西行之旅，他把壁画当作一个静物或人物来“写生”，试图在古今对望中试图营造出新的自我。[17]而70年代末期的的艺术家则携带着迥异的历史行囊和视觉滤镜。1979年，上海戏剧学院的教师孔柏基和他的学生张健君先后去了永乐宫、龙门石窟和敦煌。30年代出生于上海的孔柏基早年承袭上海民国时期现代主义的遗绪，文革期间依然坚持印象派的油画创作。他一直是上海戏剧学院非写实绘画地下小群体的一员。1976年初次来到敦煌时，他深藏于胸中多年的马蒂斯和塞尚被瞬间调动出来。他在临摹中读出的是古代壁画与野兽派之间的相通之处，西行结束后他以《敦煌印象》为题创作了一系列混合了印象派和表现主义风格的绘画。
对于孔柏基的学生张健君，古代壁画以其丰富性击中了他寻找自我表达的焦虑。与80年代“文化热”中的知识分子一样，张健君阅读西方哲学理论的同时也伴随着“如何回过头来重新看待中国的文化”的诉求。艺术家往往不像学者那样忠于图像背后的历史渊源，而是以“为我所用”的心态将敦煌笼统地归为“中国传统文化”——尽管这个“中国”的标签从艺术史的角度值得商榷。西行归来，张健君没有急于画画。他一边阅读中国道家宇宙观的书籍，一边与上戏的同学陈箴研习殷墟甲骨文艺术。正是在西行的沉淀中，张健君创作了《永恒的对话》等使用综合材料的抽象绘画，也开始了从油画向实验水墨的转向。由此，文革期间一直保持着现代主义暗流的上海戏剧学院也在80年代初孔柏基、张健君和陈箴等人的实践中出现了最早一批带有东方神秘主义和东方表现主义倾向的创作。
敦煌之外，西北的黄河和黄土高原也成为更具有民族忧患意识的艺术家向往的地理坐标。1937年全面抗战的爆发激发了中国山河国族化的进程。1939年诞生的《黄河大合唱》及其在民众中所激发的爱国激情是黄河在当时被迅速国族化的标志。[18]80年代初，伴随着现代化进程的是新一轮的山河国族化——长江、长城和黄河被确立为中华民族三个重要的地理象征物。随着电视机的普及，1983年中央电视台的纪录片《话说长江》以“爱国主义地理教科书”的腔调向全体国人讲述中国的空间结构和地理边界。[19]美国探险家的长江漂流和日本NHK投资的《丝绸之路》、《黄河》等纪录片更是激起文化民族主义和本位主义的山河意识。民间组织的长江和黄河漂流以极悲壮、非理性的自我牺牲将漂流与“民族自豪感”连接起来。在这种新的民族主义的情感结构下，80年代赴黄土高原和黄河流域的艺术家纷纷赋予了这块土地“寻根”、“文化命运反思”等宏大虚玄的命题。然而不容忽视的是这种 “民族精神”的诉求正暗暗与抽象语言的实验相结合。1981年，湖北美院的研究生尚扬来到黄河岸边的佳县进行写生。他创作的《黄河船夫》虽然看似依然是社会主义现实主义的主题创作，但实为他迈向抽象的第一步。尚扬试图在这种单色平面的绘画语言中提炼出一种纯粹的精神性。以此为起点，尚扬对抽象形式的探索不断纯化，逐渐脱离了民族性和地域性的局限。
1978年到1983年左右的短短几年间，西行的写生、临摹的经验与80年代“文化热”中的知识经验一道潜移默化地影响着艺术家的语言转型。艺术家对于西北的认知也在“中华民族源头”和“异域边疆”之间摇摆。一些艺术家将西北的少数民族地区当作异国的替身来描绘；一些艺术家通过强化黄土高原、黄河流域的“源头”色彩将其转化为崇高精神的载体；也有艺术家通过对于中亚游牧民族的考古引入前现代的游牧地理的想像，以此来冲破国家疆域的限制。可以说，任何走上西行的艺术家，不管他们的目的地和旅行路线如何，西行的经历都颠覆了他们对于西北是一块整体的想像，同样引起思考的还有什么是“中国”和什么是中华文明的边界。这些由西行引发的观察和思考大多没有立即转化到西行的创作中，而是在艺术家的心中沉淀多年后以另外的形式表现出来。
长城、兰新铁路、没有地图的祁连
1983年，上海戏剧学院的学生蔡国强从上海启程，乘坐兰新线火车奔赴甘肃和新疆。一路上，他以熟练的学院写实主义的手法进行写生。他在日记中写到，“知道自己很快要离开中国，赶紧向祖先留下的东西借些力。青藏高原、黄河流域、丝绸之路、万里长城。这些东西到外国不会没用。”十年后的1993年，蔡国强回到嘉峪关实施了他的重要作品《万里长城延伸一万米：为外星人作的计划第十号》，以一把烟火超越了“祖先留下的东西”。这个作品最初的设计稿中有一个容易被忽视的要素，那就是点燃的火药捻线与不远处的火车平行共驰，来自世界十几个国家的观众共同围观这一场面。虽然这个设计点因为实际原因并没有实现，但是它在观念上却极具历史张力。兰新铁路多年来是通向西北的重要运输干线，也是几代艺术家行迹相交的现场。兰新铁路作为新中国的重大基建工程于1952年于破土动工，1958年越过甘新交界，1962年全线通车。兰新铁路的开通促进了60年代开始由东部向西北的百万人口流动。很多活跃于今天的当代艺术家（艾未未、雎安奇、赵赵等）的父辈当年就是当年坐着兰新铁路上的火车以垦荒、支边、下乡、改造、劳改等名义落户甘肃和新疆的。
蔡国强，《万里长城延长一万米：为外星人做的计划第十号》，行为，1993
1953年，国画家石鲁来到甘肃兰新铁路建设现场进行工地写生。虽然没有看到真正的火车，但他画的新国画《古长城外》却选择了以铁路穿越长城为意象。[20] 画面中，火车以巨大的声音和速度冲破残败的长城，宣告了新中国的政权对于古典中华帝国疆域的废除。而40年后在嘉峪关，蔡国强则引入了三种历史纬度，同时并置为近景和远景——长城所代表的古典中华帝国、兰新铁路所代表的现代民族国家、国际艺术观众所代表的正在兴起的全球当代艺术体制。火光腾空的瞬间，蔡国强以全新的时空视野傲视了古典帝国与现代国家两种疆域格局，进入一个“超国家”的宇宙视角。这种宇宙视角起源于他在家乡泉州的早年思考，但是最终的达成却与蔡国强在过去十年间与各种国际艺术机构、画廊和藏家不断磨合的国际经验息息相关。十年前的西行写生者正在成为驰骋于全球艺术流通、凌驾于国家边界之上的“超级公民”。
与此同时，中国内部正酝酿着一种由体制外“野生艺术家”自我组织的在地地理的实践。就在蔡国强来到嘉峪关的三年前，一个年轻人也曾路经于此。他是洛阳东方红拖拉机厂的一个工人，叫庄辉。从洛阳出发，他骑自行车沿河西走廊一路西行，几个月后抵达拉萨。兰新铁路对于庄辉有着特殊的意义。庄辉的父亲庄志贤是个民间摄影师，50年代曾沿着修建中的兰新铁路流浪，以拍照谋生。铁路的修建和建设移民的到来为他提供了最后的饭碗，铁路的建成也终结了他的流浪。40年后，庄辉的西行并没有选择火车，他回避了国家铁路作为地理认知的预设，而是以最为肉身的骑行去体验未知的地理。与80年代初的蔡国强和张健君一样，庄辉的旅行动机也是写生，但是他又与那些学院艺术家截然不同。他生长于甘肃边陲小镇，16岁进入工厂，一边干体力活一边跟着工厂里的业余画家学画。对于他来说，“西北”不是相对于东部中心的边缘地带，不是待发现的知识对象，而首先是一个刻满个人记忆和游走经验的母体空间。1990年， 他给车间主任扔下一张字条就上了路，以写生为名的骑行实为一个大集体工人对于工厂体制的抵抗，也是一个27岁的年轻人对于自己作为独立个体的确认。每到一地，庄辉便到文化馆打听当地有没有“搞实验艺术的”。面对这个日益壮大的“地下”艺术家网络，他朦胧地意识到西北可以纳入一个中心尚不明确的全国性的实验艺术地理之中。1990年的骑行是一场综合了体制抵抗、自我组织和在地创作的“后写生”实践。庄辉脱离了写生作为客观世界的再现，而转向以身体的移动来激发、内化和转译主观感受的行动。
蔡国强和庄辉同属于20世纪结束之际登上舞台的一代艺术家。他们同处于20世纪中国现代美术的尾脉和全球当代艺术崛起的交叉点上。革命记忆、现实主义语言、社会主义日常、散落在民间的文人传统都是深深刻印在他们身上的历史经验。同为青年，他们也像40年代的关山月、吴作人和50年代的石鲁一样相信艺术改造世界的力量。 而此刻，不管是冉冉升起的艺术明星还是底层出走的野生艺术家，全球深化中的自由主义经济、跨国流动的艺术空间和新兴的艺术市场即将给他们的艺术道路赋予巨大的历史机遇。而随着2000年后艺术体制与市场利益之间愈发紧密地纠缠，他们也需要在复杂的艺术界网络中重新辨认自己的位置。与其这也意味着艺术家将做出截然不同的选择。2008年以后，围绕当代艺术的话语和操作不断沦为附庸于市场的游戏，艺术行业喧嚣的背后弥漫着一种莫可名状的虚无感。在一次访谈中，庄辉直言不讳地说他对于艺术能够改造世界的信仰在2008年后就基本破灭了。
2009年左右开始，庄辉与自己的过往进行了一次漫长的告别。告别亦是新生的开始。他重返西北荒芜的风景，以没有明确目的的长途漂泊来保持作为一个人的敏感和直觉，而作为艺术家的角色则不断后撤、几近消解。 他的西北一如既往地是一个拒绝被知识化、被历史化和被客观化的主体空间。2014年他将把几件不甚满意的大型雕塑彻底地仍进戈壁，布置成一个永久的个展。之后，他回到1990年骑行曾经过的一处城市废墟，把与一位叫牟莉莉的当地姑娘在此地的合影画在残垣上，取名为《寻找牟莉莉》。北京画廊里的展览现场极为克制地仅展出几份文献，似乎在提醒人们重要的不是艺术家所创造的图像，而是西北腹地的两个地点和北京之间构成的地理关系。真正的展览在西北的戈壁和废墟深处，两者距离一千余公里，它们各自饱满、自足、又达成丰富的互文关系。两千公里之外的北京不过是那两个空间的注释。
20世纪的国家政治叙事剥夺了西北边疆的历史主体性。从40年代直至今天，各时期的艺术精英将民族的、国家的、革命的、全球化的各种诉求投射到西北的风景和人民的形象之上，却没有赋予西北自我言说的机制。庄辉以一种富含直觉和情感的空间语言扭转了这种中心与边缘的关系，将被剥夺的历史主体性归还给西北，引导我们的视线投向那些被大历史掩埋的人们：玉门照相馆里的顾客、废墟残垣上的牟莉莉、兰新铁路边的流浪者。西北戈壁的荒芜对于庄辉来说依然具有吞噬一切人类时间和现世政治的力量。 这里是历史凝结和瓦解之处。
腹地地理：作为起点的尾声
中国西北是20世纪伟大的历史空间。艺术家背负着各自隐形的历史行囊踏上西行之旅。在远离意识形态中心的壮阔空间里， 他们展开语言和媒介的实验，也以西行为基点编织起新的地理想像。40年代抗战语境下的国族地理、50年新中国建设时期的国家地理、文革后在学习西方现代美术和重拾传统资源过程中的艺术史认知地理、90年代后充满全球与地方张力的全球当代艺术地理——梳理这些地理想像不仅是一次历史的回望，更是期冀以此来深化理解中国当代艺术发生中被遮蔽的复杂性。尚扬、蔡国强、庄辉等艺术家的实践源头根植于中国现代美术教育之中。20世纪初期以来尚未解决的现代性依然是他们艺术基因的一部分，在他们的作品中时而显现，时而隐没。透过这些当代的西行者，我们依稀能够看到早期西行者的身影及其遗产。在20世纪的历史剧场中，他们彼此相望，互为近景和远景。
近年来，艺术家继续将身体和目光投向西北，引入镜头、卫星、鼠标、无人机等多种介质延续着这一跨世纪的文脉。如果将雎安奇在新疆拍摄的实验影片《诗人出差了》、《大字》和他早年的《北京的风很大》串联起来，我们看到的是一场乌托邦迸发和熄灭的蒙太奇。年轻的身体被赋予了某种历史使命，瞬间集结成革命的力量，随着乌托邦的瓦解又被“去历史化”的力量塑造成90年代街头的消费者。2002年，他和诗人竖以“出差”为名沿着新疆的公路漫无目的地游荡，在摇动的镜头下与散落在公路旁的同样迷茫的肉体一次次遭遇。以此，雎安奇为自己绘制了一张带有存在主义色彩的个人地图，也为他的20世纪画上了句号。与雎安奇的工作方式不同，具有知识分子自觉的王音将20世纪中国油画史作为一个整体的空间加以处理。新中国画家的边疆绘画是他最常思考的对象，也是他的创作素材。王音对于纠缠于这些画面中的学院写实主义、苏式现实主义和现代主义潜流之间的关系进行陌生化的转译，体现了一种空间化、地理化的艺术史认知。同样是在现实主义绘画传统中成长起来的刘小东把写生转化为现场，他以在新疆和田的现场绘画和拍摄为轴，调动起对于亚洲腹地复杂现实的追问。将工作室从北京移至太行峡谷的刘传宏以大量真实和虚构的文献编织出一部由间谍、匪首、革命者、民族企业家组成的民国流动史，暗中隐含的问题是什么是迂回的抵抗。与此同时，分别在陕西和甘肃游荡的梁硕和旦儿从各自的视角对于民间视觉文化和物质文化进行搜集和转化。而更为年轻、有着海外学习经验的郑源从古代丝绸之路的兴趣出发开启了对于当代网络作为“移动的轨迹”的考古。在他的最新项目“悬而未决”中，无人机视角下的西北航空公司废墟作为一个具体的地点承载着“一些无法被具体化的事物，比如移动或是记忆。 [21]
这些图像背后闪烁着艺术家对于新的空间关系的思考，以及他们对于亚洲地缘政治、地域历史、在地经验和网络等多重地理的重新构建。西北正脱离一个局限在中国地理内部的概念，转向更为观念化的“腹地”。“腹地”处在多重关系的交叉中，既是内陆又是通道，既是边缘又是中心。流动中的“腹地”是新的主体性的生长之地。由此，“西行”不再仅仅限于向西的旅行，而是通过想像一种新的地理来重构自身与世界关系的实践。在这个意义上，也许你我都是西行者。
本文曾在《艺术世界》2018年4月和5月号连载发表。英文版曾在Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art上发表。
[15] 刘鼎、卢迎华《沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》策展文章， 2017年。[16]同上。
[17]朱青生、吴宁，《西学西行：早期吴作人 （1927－1949）》，中华艺术宫展览画册，吴作人国际美术基金会主办， 2016年。
[18]付海鸥，《地景象征与国家认同——“长江”国族化的“跨边界”之旅》，《中外文化与文论》，2015年01期。[20]吴雪杉，《古长城外——朝向“新”的目光》，未发表。
[21]《移动的历史／历史的移动：郑源访谈》，泰康空间微信公众号，2018年1月。
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