对话 | 徐震、陆平原对话周子曦（上）

周子曦，图片由艺术家提供

艺术家周子曦自1994年开始艺术创作以来，始终执着于绘画。3月26日，周子曦和徐震、陆平原三人进行了一次深度对话，谈及他在时代的更迭、艺术的演进和科技惊人发展的当代背景下，如何思考自身与绘画、与世界的关系，以及如何诉诸画面、如何逐渐构建了个性化的表达。以下是这次对话的上半部分。

徐震（以下简称XZ）：你可以先介绍一下你最近画得哪些系列，或者哪些方向、哪些主题？我们接着你的画就开始聊。

周子曦（以下简称Z）：我其实最近也想了一下，好像差不多有三年了，一直在画肖像。然后在画肖像的过程中，就会考虑绘画语言的问题，就是怎么画，因为以前很少考虑这个事。然后这个过程下来，我觉得到现在这个问题好很多了，当然它永远也是会没有尽头的，可以一直做下去。

从去年年底、今年开始，就又重新回到画什么的问题。我现在大概有几个系列，一个是“泥石流”，还会再画。但是现在“泥石流”这里面我碰到一个问题，就是我原来的设想是各种文化场所、教堂、图书馆、国会、议会厅、寺庙、清真寺等等，但我发现除了教堂，其他的图像资料都很难找。

我在网上找了很久，比如像寺庙，几乎找不到寺庙内部的，不知道是不是不允许拍还是什么，基本上找不到。歌剧院倒是有，图书馆、新华书店也有，但是好看的、就是那种气势很恢弘的不多。所以图像这一块碰到这些问题，但还是会慢慢去做、慢慢找的。

第二个系列是“风景”，还是会一直画风景。一类还是历史图片，一旦把（风景）里头那个人拿掉以后，它能够独立成为风景，这种还会继续画。

另一类是单纯的风景，你希望在那里有一点什么不一样的东西，包括一些编造的东西。像这张其实就是一个编造的风景，原本没有那几根柱子、就是那片树林的。然后树林其实我后来也编过，加了柱子以后会和原来不太一样。我想尝试一些编造的风景，包括这张也是编的，没有这么一个东西，也没有这么一个山，然后找几张图去拼起来，其实我就是想画那么一个、不知道是像金字塔还是一个什么的这样一个东西。

周子曦《泥石流#02》2019，布上油画，150 x 220 cm

XZ：但你的这种编造风景跟你前面说的“泥石流”里面的古代遗迹，我看它们很像，看上去就像不是编造的，这个是你要的效果吗？

Z：对。因为包括我以前最早画的时候，我很早就发现这一点。我不太喜欢一种过于荒诞的东西，比如说最早我在画《幸福生活》的时候，就已经呈现了这个特点，我不喜欢画一个无法实现的荒诞。

周子曦《幸福生活之室内攀岩》2004，布上油画，110 x 140 cm

XZ: 什么叫无法实现的？

Z：比如最明显的像马格里特的超现实主义时期，他画一个巨大的苹果，那是不可能的一个东西，当然你现在可以去造一个这样的雕塑，但是一般来说是不可能的。

我喜欢画的那种，比如说《幸福生活》，你可以在房间里装两个钉子去攀岩，它是可以实现的，只是我们觉得太搞笑了。

XZ: 这属于比较现实主义的？

Z：对，我喜欢这样的一种荒诞性的东西，好像是一个雕塑的东西被埋在土里剩下一截，它可能会实现的。我喜欢这样的，所以我会让它看起来还是比较接近、像是一种真实。

所以这种想象，比如说编造一个风景，还是从比较现实的角度，至少看上去不是幻想的，不是超现实的，不是想象中都可以飞起来，空间错乱、违反物理原则的这种东西。

周子曦《春水岸边》2014，布上油画，80 x 100 cm

陆平原（以下简称LPY）：我感觉你的这些画里面，风景到后期好像有两种，一种是一张画面很完整，画面信息量也很大，而且非常独立，哪怕这么一张画，就能完整地去体会到一个概念，或者说一个场景，前面说的荒诞性都集中在一个画面里，很经典；但还有一种画面完全放松，完全是那种树叶风景烟囱的，很放松的那种。这两者之间是什么样的关系？

Z：有一些画，包括你说的这种风景，还包括最早开始画的一些人体，都是属于自己放松，就是画得太累的时候想玩一把，就好比是打了一把王者荣耀，自己放松一下。但是它在积累到了一定的量的时候，会突然发现那里头有些东西是有意思的，它可以独立往下走。我觉得你说的风景就属于这种，最初可能就是画个风景来开心一下，但是后来会发现，貌似什么都没有的风景里，可能有些东西（在里面）。而且当它们和一些别的画面叠加在一起的时候，会有一些特别有趣的内容，它既给那个东西做了补充，那个东西又反过来给它做了补充。

类似于电影里面的空镜，对吧？拍了一朵云飘过去，你单独把这一小段裁出来，啥都不是，就是一朵云，但是把它放在不同的上下文的语境里头，一个凶杀案还是一个爱情片，味道就会完全不一样，它对凶杀的场景或者对正在接吻的场景都会有不同的影响，互相之间都会有不同的影响，我觉得就变得比较有意思了。

LPY：你的风景和人物之间是什么关系？比如说你画人的时候又会很具体到这个人是什么身份，他会变成一个更现实的层面的角色。但跟风景这种虚构又好像不太一样。我自己觉得本质上它还是一样，包括你编造的风景，我觉得它在一个更大的范畴里头，其实就是一个现实。

Z：它只不过是现实的一种隐喻人物，但是我以前可能比较多的是直接画了一张历史照片，就没有什么改动。但我自己下意识地觉得，希望通过画法让它呈现某种荒诞性，虽然内容好像是现实的。我自己觉得以前做得并不够好，所以最近又开始画一些这种人物，把历史照片里的人物换成裸体，他也就变成不再是原来那个人了， 然后他的历史的具体指向也很模糊，你并不知道他是谁、是怎么回事，但是挺怪的，我觉得那种感觉蛮有意思。

周子曦《陈独秀》2019，布上油画，60 x 40 cm

XZ：最早画人像的时候，我觉得你好像没有在意语言、或者说想把它画出一种什么感觉，对吧？更多的是内容上的一种呈现而已，那大概什么时候开始感觉到语言的作用？

Z：三五年前，开始比较明显地感觉到。虽然我不在意，但像徐震他们开玩笑说我是素人画家，就是没有经过严格的学院训练，导致自己一动手画的时候不会像学院那么完美，会有些很拧巴的东西。那种拧巴的东西，在这么长时间，十几年的这种创作过程中，就慢慢形成了一种趣味。

我回头看我以前的画，会发现当一个作品比较好的时候，画法和趣味和你想要表达的内容是吻合的；当不太好的时候，就是它们脱节了。

我那时候意识到这一点以后，觉得挺有意思的；另一个来说，我就觉得我应该主动，不能完全依靠被动，碰到了就对了，没碰到就失败了，这个不是特别好。所以我就想要主动一点，搞定这个事。差不多三年还是四年的时间，前面两年反正是很痛苦。找不到方向，因为你这么多年不关心语言问题，这时候其实就有点方向都摸不着，都不知道应该往哪里去。你也明知道重回学院基础是肯定不对的，那么怎样是对的其实不太清楚，以前是不关心语言就直接画，突然之间要关心了，怎么画？所以刚上来的时候就很懵。到去年搬到这（新的工作室）以后，就开始慢慢明显好转。

XZ：我觉得你前面画了那么多，虽然不是很清楚，但一直在做。你大概从96、97年开始画，到现在差不多有二十三四年，前面一大段时间你觉得你主要是在干什么？画什么？

Z：如果沿着刚才的话题来说，实际上就是在画内容，就是说你关心的是画面，画了一张什么东西、这个内容本身可能传达了什么。

XZ：你觉得二十几年的内容上有几个阶段，或者说变化？

Z：首先从内容上来说的话，我们必须要强调一点，前面二十多年，虽然说我关心的只是内容，但实际上最后帮助你呈现的不仅仅只有内容，是有那种很土、很笨拙的画法在里头也起了作用，只不过我当时可能不那么自觉。

然后回到内容来说，最早就是很简单的。刚开始创作的时候，有一个最大的问题，后来很多年轻艺术家都犯过的错误，你以为只有某种类型才能算是当代艺术、才能算是前卫艺术，不在这个范畴之内就不是。所以一开始其实在学习，到后来才开始尝试，就是说我可以不管它是怎么样，我只想做我自己感兴趣的。那么那个时候一上来可能是对灾难这个话题特别有兴趣，各种人类的灾难，然后马上就进入，就把话题做得很大，关心全人类的这种灾难，整个人类文明史的这种困境。

周子曦《传说——通天塔》1999，布上油画，200 x 280 cm

然后画完《通天塔》的时候，就明显感觉画不动了。所谓画不动，就是说你没有力量来关心这么大的东西，你不具备这样的力量、不具备这样的格局、不具备这样的知识储备，什么都不具备。你其实是做不了这么大的一个事儿。那么前面有些可能还有意思的一些东西，我觉得往往就来自于年轻的勇气，那种十几、二十多岁的时候混不吝的状态，它可能会帮你。

等到年龄也有点大了，勇气也不够了，各种知识储备什么都不够，其实你关心不动这么大的话题，然后我就想往后退一步，那时候就开始尝试，更想让我处在中国现阶段这几十年，这一二十年、二三十年，那么随着这个话题进入下去以后，你就会发现它也没那么简单。当你想要说这十几年的时候，你会发现它其实是既关联以后——因为它会决定后面会怎么样；也关心之前——因为前面的各种东西，然后才主导到了今天这个样子。

而且再往下做的时候，会发现观测得还可能更远，就像上个礼拜我们聊传统文化，你会发现，实际上就是整个几千年的这样一个传统，对这些东西都是有极其明显的影响。就像我们学生在那说，为什么社会主义这样的一个社会实验，在中国和俄罗斯就会特别顺利，在东欧就会碰到各种各样的问题？虽然它也是因为苏联的强力压制，到89年才崩溃，但在这之前已经反反复复折腾很久，各种不满，对吧？我们知道有匈牙利事件、布拉格之春、波兰的团结工会，都搞得很大。

东欧的那些民族就好像很难跟这个制度完美的切合，而到了俄罗斯，尤其到了中国，结合得特别完美，那么实际上你就看到这跟民族性格、民族心理、文化传统都是有关联的，所以你自然而然就会把这个尝试走得更开。到近几年的时候又有一个变化，我开始比以前更多地关注普通人。以前关注的那些可能也是普通人，但是他已经身处一个特定的环境底下，比如说在文革时期是一个红卫兵，或者是一个被红卫兵批斗的受害者，是把他们投放到了一个不普通的环境里；我现在会更关注一个很普通的人，比如说朋友的父母，就是一个普通的工人、工程师、教师，也没有处在一个特别极端的环境底下，也没有谁逼着他去做坏人，也没有遭受怎样的不幸。

周子曦《我的同学：王辉，工人》2019，布上油画，40 x 30 cm

但我想说的是在人性里面他们有些东西是相通的，这些相通的东西会导致他们的行为到了特定的情况下会有相似性。如果我们不多加思考的话，比如说像你我这样的普通人，或者我们街上随便抓一个普通人，假设把他拉进时空运转，拉到奥斯维辛，分配你做集中营的看守，我们会反抗？不会的，我们也会跟当年的那些看守一样，叫我们杀就开始杀了，把一帮人运进焚尸炉，把他们的什么戒指、牙齿都拔下来，我们都会去干的，这就是问题。

就是说我们只是比较幸运，没有被扔在这么一个极端的情况下，既没有变成奥斯维辛的看守，也没有变成奥斯维辛里头的犹太人，不是凶手也不是受害者。但是如果把我们扔在那，我们可能就顺理成章的成了凶手，或者顺理成章的就成了受害者。这其实是有问题的，我觉得是有很多东西可以去琢磨、去想。

周子曦《我的同学：尹振卫，律师》2020，布上油画，160 x 120 cm

XZ：所以你画的这些普通人的头像，作用是提醒还是？

Z：我就没有这么去想，我不太从这个角度来想这张画面，基本上我思考一个画的内容的时候，我对这个内容感兴趣，然后我就画。至于说我感兴趣，然后怎么思考，最后得出一个什么结论，人应该这样还是人应该那样，这个事情应该这么做，我在画面里头不想。

当我面对这张画布的时候，我只想着怎么把它画得我觉得好看。虽然朋友们一直开玩笑说你画得好丑，当然他可能不是批评，他觉得这是种特点。但是说实话，我觉得我画得很好看，我觉得那个才是好看的。让画面到我（认为）好看的程度，这个是我关心的。

我又会觉得这里会带有你的价值判断。为什么你会觉得那样好看？别人都觉得不好看，我夫人也说过，她说你为什么画成这样？我说我觉得很好看，她晕了，怎么觉得这种东西好看？可我真的觉得它很好看。我觉得那里头就包含了（你的价值判断）。

至于你说我们为人应该怎样，或者面对一个政治事件应该怎样、可能怎样？我会觉得它是在绘画之外，我会去想、去琢磨、去考虑、去阅读。

但是在画布上，我觉得那是两条路线，一条是理性思维的路线，理性思维会帮助我们碰到事情该怎么处理、该怎么考虑、该怎么想。而艺术我觉得它是一个非理性思维的东西，它提供了另一种可能性、另一种帮助，那么就很难用理性的、也就是语言的这种方式把它说清楚。

周子曦《中国1946-1949，过江》2007，布上油画，150 x 200 cm

XZ：所以到现在我感觉你有五六个方向，比如说人像，自己虚构的一种真实性的风景，包括这种故事性。所以你觉得这个变化是怎么样产生的？对你来说怎么样开始，慢慢好像到了这两年各方面开始丰富起来、立体起来了的？

Z：我觉得有两个因素，就是关于内容上的这种变化，一个因素其实有那么两年多的时间，基本上不碰别的题材，只在画肖像，重点是在试图解决语言的问题。那么停了两年以后，再开始要画一些其他内容的时候，我觉得有一个好处，就是休息了两年，然后你的敏感度会重新开始。

第二个很重要就是说，我大概也就是两三年、三四年前开始意识到，我说的大建筑体的那个概念，这种感觉。那么从这个角度来考虑内容的时候，和以前单纯就是对这个内容有点兴趣，它就会不一样。你会放在框架底下来考虑，包括在这个框架底下考虑缺一些什么内容，也会考虑我现在感兴趣的这个内容是不是适合在这个框架底下。所以我觉得是有这样的一个差别。

LPY：在颜色使用习惯上，你好像一直很统一的，像是自觉的，就是把所有画面处理成这种色调。你觉得这个是你有意识加强的吗？

Z：我自己觉得我色彩感觉并不好，从当年做考生到进大学，我都觉得自己色彩感觉不好，从来也没有好过。以前也不太考虑色彩的问题，就像我说前面说的画法的问题，都不太考虑。

当然有时候需要画一些很鲜艳的颜色，大蓝天什么的，很少，在那段时期还是有。十来年前的《幸福生活》，包括之后，内战的那批都有。但即使在那种时候，包括更早的时候，我后来去看我更早以前的画，我好像自觉不自觉地就会用那种偏土色的颜色，比如说熟褐、深褐，就这种颜色，我好像本来就比较喜欢这种颜色。

周子曦《门》1999，布上油画，150 x 300 cm

LPY：它就有一点像那种打底的颜色，在画面再往下画这些打底的。

Z：就挺脏的颜色。觉得好像它好看。其实我以前还有一段时间，想画那种纯黑白的，但是我试了一下以后，发现我其实不那么喜欢纯黑白，我还是喜欢黑白里头有一点那种土色在里头。

XZ：比如说你现在回想，你觉得为什么会使用这种色系？因为这个色系你几乎用了一辈子。

Z：我觉得到现在的话，可能就有另外一些东西在起作用，可能是一些不好的东西，比如说惯性，因为你不去想的话，那就用习惯了，就这么惯性往下用了。这种有可能，但是最早为什么会喜欢？我也没想明白，但是那个时候确实，我看我当年的习作，现在只剩下一些小照片了，也是这种土兮兮的。然后以前色彩上我还有一个比较大的问题，就是纯度总是很高，总是特别纯。我不知道是不是因为这个原因，就是我可能会用土色，因为土色纯度再高的话，它可能也还好了。我一直就会（使用）纯度比较高（的色彩），这两年才开始有意识地尝试把纯度降低。

周子曦，新作品（未命名），2020，布上油画，40 x 60 cm

LPY：为什么这张画布明明这么大，就非要画在中间这么一条，然后旁边有一个条空出来？

Z：这个一开始是很偶然的，一开始就完全是因为偷懒。没有合适尺寸的布了，然后要去打框子很费事，我就先这么画，然后我就想画完以后，到时候再裁，展览的时候再弄。结果后来发现挺好的，效果挺有意思的。

因为我还有那么几张就相当大，当时做展览的时候，有那么几张就真的去裁了再展出，我发现跟原来一比还是原来那种有空白的更好看，我就开始有时候会有意识的去做这件事。

周子曦《小岗壁画#07》2018，布上油画，80 x 100 cm

XZ：你觉得你整个创作中有迷恋什么东西吗？

Z：我觉得我可能一个阶段有点东西会让我迷恋，但是一旦有一些迷恋的时候，我就会想办法让它躲一躲。比如说有一段时间我画水就会比较迷恋，勾两下有点像国画里头的水纹，然后又勾得不像国画那么工整。我觉得挺好玩的，然后我也蛮迷恋，但是画了几张以后，我就会躲开，不尝试那样画，因为我觉得多了我就很担心。包括正式画水，我是用另一种办法就是这样涂，然后油没有那么多，但还是比较多油，刷痕和水流好像结合起来的那种感觉。

（以上为对话的上半部分）

周子曦1970年出生于江西，现今生活和工作在上海。鲜明的现实主题始终贯穿周子曦的作品中，他从多个层面、多个切入点呈现出意识形态和私人经验之间似乎无解的复杂纠缠，由此产生了寓言式的叙事特征、荒诞的视觉表达和微妙的景观白描，不断地借助画幅追索隐藏在事物表面后的各种真相。他常常将一些含蓄暧昧、貌似孤立的图像随意拼贴切换到不同空间的某些位置，以引发一场不在框定和预料之中的视觉的偶然性会面；他也常常将一些司空见惯的形态赋予符号般的意义，从而呈现出某种如鲠在喉般的意味深长。他近年来的作品撷取了中国各种群体阶层的日常景象、以及现代史上的各种横断剖面作为基础素材，最终呈现的视觉效果既是碎片的，也是广袤的；既是繁杂的，也是暴烈的，一如现实本身，由此，视觉的奇观紧紧追逐着日常的奇观，最终构成了彼此的叠映与反照。

重要个展：春游小岗 , 周子曦个展 , 没顶画廊（2015）；午后......周子曦个展，香格纳新加坡, 新加坡（2014）；中国1946-1949，香格纳H空间，上海（2008）；内部，BUROFRIEDRICH 艺术空间，柏林， 德国（2006）；幸福生活，上海比翼艺术空间（2005）。近期参加群展有第11届上海双年展, 何不再问?，上海当代艺术博物馆，上海（2016）；CHINA 8, 雷克林豪森艺术馆, 雷克林豪森，德国（2015）；首届基辅国际当代艺术双年展，阿森纳，基辅，乌克兰（2012）；中国发电站- 第四站，PINACOTECA AGNELLI，都灵，意大利（2010）；中国发电站：第二部分，ASTRUP FEARNLEY 现代美术馆，奥斯陆，挪威（2007）。

没顶画廊成立于2014年上海，由当代艺术创作及策划平台没顶公司所发起创办，公司创始人徐震是一位深具国际影响力的当代艺术家。

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