摄影的姿势 | 威廉·弗卢塞尔

风景区拍照的摄影师，1941年，摄影：沃克·埃文斯

威廉·弗鲁塞尔

摄影的姿势

文 | 威廉·弗卢塞尔

毋庸置疑，摄影的发明是一次革命，因为它是试图将四维时空中的被拍物固定在二维平面上的方法。不同于绘画，摄影之所以具有革命性，在于它能将被拍物印在表面上。照片是被拍物留在表面上的“指纹”，而非绘画中的描绘。对象是照片的成因、绘画的意义。摄影革命颠覆了具体现象与观念现象之间的传统关系。据此传统，在绘画中，我们的观念将现象固定在表面上，但在摄影中，现象在表面自发地形成观念。事实上，摄影的发明是唯理论与经验唯心论之间理论冲突的延迟的技术解决。

17世纪的英国经验论者认为，观念印在我们身上（类似照片），当时的唯理论者却相信，观念由我们设计（如同绘画）。摄影是证明观念由这两种方式形成的证据。摄影出现得太晚，从而无法影响哲学讨论。于是，到了19世纪，两种主流观点的不同含义已经深入人心。这是一个技术遵循理论的事例。同时，这一发明是革命性的，因为它只能在技术层面上讨论“客观”与“意识”思维的区别。在涉及周围事物的具体现象中，照片是“客观的”，绘画则是“主观的”或是“意识”思维。这是一个技术刺激理论的事例。实际上，直至摄影发明一百多年后的今天，我们才承认比较摄影与绘画所带来的理论可能性。

若我们认为照片是现象的产物，而绘画描述现象（比如，它们指代现象），那么，我们可以辨别因果解释与符号学解释之间的区别。因此，当我们知晓照片的电磁、化学等制作过程后，便可以解释它；当我们发现绘画中的“意向性”（表达目的）后，便可以解释它。但本文无意论述这一迷人的问题，因为摄影与绘画均源于异常复杂且矛盾的运动。事实上，绘画过程有客观的阶段，拍照过程有主观的阶段，因而在某种程度上，客观性与主观性之间的区别变得更复杂。若想区分绘画与摄影（为了理解我们与世界的关系，必须如此），我们必须先研究摄影的姿势与绘画的姿势。 

不过，当我们试图描述研究摄影的姿势时，我们会被奇怪的现象惊吓。若从隐喻的角度而言，我们所似乎正试图“拍下”姿势。因为我们知道，“描述”是将一种语境翻译成另一种语境，照片是姿势的二维“描述”。一张抽烟男子的照片描述了他的抽烟姿势，因为它将姿势从四维变成二维。它的元素被姿势“操控”了（更简单而言，被吸烟时的反射光“操控”了）。相比之下，照片的文字描述由元素组成（打字机的字母），这些元素与描述的姿势没有因果关系。因此，若我们以为写下摄影姿势的主题，（在某种意义上，即便只是隐喻，）就是拍下它，那就大错特错了。在描述摄影的姿势时，我们必须抛弃作为模型的摄影。这一点值得注意，因为它是工具威胁思维方式的事例。首先，我们发明了作为“客观”观看工具的摄影。然后，我们试图用摄影式观看研究摄影。在诸多方面，工具阻碍了思考，但在其他方面，却不太明显。所以，我们不能让工具操控我们。在此，我们不应将摄影的姿势理解为拍摄它。若想知道“究竟”发生了什么，我们必须天真地观察姿势，仿佛对此一无所知，而且如同初见。

这看似简单，实则很难。我们面临着模棱两可的场景。假如这是社交活动：一人坐在椅子上抽烟，房间内的另一人拿着仪器，二人举止反常（如果说“正常”是指符合事件）。男子之所以抽烟，是别有原因的。即便我们说不清楚，但对我们而言，他似乎正“表演”吸烟。相反，拿仪器的人正以最古怪的方式在区域内走动。如果我们准备描述他的路径，那么对于我们，他成了场景的重点，吸烟者则解释他在影像中央走动的原因。这点值得注意，因为它说明场景不是由构成元素之间的关系决定的，而是观者的意图。因此，从独立于观者的视角而言，它不是“客观”的描述。恰恰相反，此处描述的场景是由观者“设定”的。当然，“设定”是摄影概念，它证明了将摄影模型排除在观察之外是非常困难的。这意味着照片不是“客观”的描述。让我们试着记住这张影像，并再次忘记摄影模型。

场景中心处是拿着仪器的男子，他正走动。但很难说，中心在其自身的边缘处移动。当中心移动时，它是相对于观者而移动，于是，整个场景也随之移动。因此，我们必须承认，当我们看见拿着仪器的男子时，我们看见了整个场景的移动，包括坐在椅子上的人。我们很难承认这点，因为我们往往认为，坐着的人并没动。因为我们相信它，我们认为看见了它。

事实上，当我们将注意力转至椅子上的人时，场景依然如此，拿着仪器的人在里面移动。相反，当我们将注意力转至拿着仪器的人时，场景开始移动，椅子上的人成了变化场景中的固定元素。这说明哥白尼革命是视点改变的结果，并不是比托勒密系统“更真实”的视角。换言之，拿着仪器的人并没有寻找拍摄固定场景的最佳角度（尽管这可能是他正在做的事情）。实际上，他正寻找一个最符合固定运动场景的地方。

但随之而来的问题是：仅对我们而言，拿仪器的人是场景的中心，我们正看着他。他相信自己在场景之外，因为他正看着场景。对于他，坐在椅子上的人是场景的中心，是其注意力的中心。我们也在空间中看着拿仪器的人。对于他，我们是场景的一部分。这会让我们误以为有两个场景：一个是在我们之外那个拿仪器的人，他处于中心；另一个是，坐在椅子上的人，他处于中心，我们身处其中。这两种场景有所区别，但彼此关联。但事实上，只有一个场景。我们能够证明这点，因为我们摆脱观者的角色，从内部观看场景，而拿着仪器的人也可以。通过观看他的姿势，我们注意到，他没有发现自身的运动。

这种对场景中人的视角（“自反”或“批判”角度）是我们存在于世（being-in-the-world）的特征：我们在世界中，我们看见它，我们“知道”它。再次强调：它毫无“客观”可言。我们从一个特定的角色中解放自己的姿势，这也适合拿仪器的人，他仍束缚于某个“地方”，在这个“地方”，我们可以宣称，两次经历了同一个场景。这个“地方”是共识、主体间性认识的基础。基于此，如果我们遇到拿仪器的人，我们不会看到“更好的”场景；不过，我们从主体间性的角度看它，也从主体间性的角度看自身。

持仪器者是人类，这说明他不仅在场景中，也在沉思中与之分离。我们知道，我们在与人类打交道，不仅因为我们看见可以当作人体的形式。但同样更具特色的是，我们知道它，因为我们看见了清楚“指向”椅子上人的注意力、以及距离注意力有一段思考距离的姿势。我们用这一姿势认识自己，因为它是我们存在于世的方式。我们知道，我们正与人交谈，因为我们在他身上认识了自己。我们对人体的认识是这一直接、具体认知的次要元素。如果我们只相信这一身份，我们可能会犯错。我们会看见一台模拟人类姿势的控制论机器。但至于认识姿势，我们不会犯错，仅因为它是人的姿势，我们认识了自己。

因为持仪器者是人类，不存在“天真之人”（这本身是矛盾的），因而也没有“天真的摄影”。持仪器者知道他正在做什么，我们可以从他的姿势中得知。这正是需要用哲学（反思）术语来描述他的姿势的原因。任何其他方式的描述都是无用的，因为它无法理解姿势的反思、自我意识的本质。任何人的姿势都是如此，摄影师的姿势尤甚。摄影的姿势是哲学的姿势，换言之，因为摄影的出现，我们既可在文字的媒介、也可在照片中进行哲学探讨。因为摄影的姿势，是观看的姿势，因而参与了古代哲学家所谓的“观想”（theoria），他们称制作影像是“理念”（idea）。不同于大多数姿势，摄影姿势的目的不是直接改变世界，或与他人交流。相反，它试图观察事物，并固定观察的结果，让它们“变成形式”。常被引用的马克思主义观点是，哲学家将自己局限在解释世界中（他应该观察世界、谈论世界），他的目的是改变世界——当用于摄影姿势时，这个观点不太让人信服。摄影是新事物的结果，我们观看世界的同时，也改变了世界。传统哲学也是如此，尽管它产生的观念不如照片那般好理解。摄影的可理解性让它具备传统哲学方法所无可匹敌的优势。

持仪器者所做之事，可能过于复杂，从而无法将姿势拆解为不同的方面。无论如何，这并非我的意图，因为我的目的可以从三个方面来区分，但无法彼此分开。第一个方面，寻找地方，即可供观察场景的位置。第二个方面，操控场景，从而适应选择的位置。第三个方面，关乎极限距离，可以看到这种调整的成功或失败。显然，还有第四个方面：按下快门。但在某种意义上，这个过程超出了实际的姿势，因为这是机械式的过程。此外，仪器中复杂的电磁、化学与机械技术，冲洗、放大、修图的过程，共同形成了影像。虽然这些技术对姿势的形成具有决定性影响，而且分析很迷人，但在我们正观察的场景之外。我们没有开始分析摄影，因为对技术的分析是必不可少的。相反，我们观察社交活动中的摄影姿势。

我们不能以同样的方式观察刚才提及姿势的三个方面，而且它们在姿势中没有相同的含义。姿势的第一个方面（寻找地方）最明显，似乎其他两个方面都不属于它。但研究表明，在第二个方面，在计划内调整场景，会更像姿势。虽然它不如第一个方面明显，也不容易被摄影师发现，但它控制了位置。至于第三个方面，即自我批评的方面，对于观者不太明显，但“影像的质量”是基于这一方面的标准而确定的。

只要稍作调整，刚刚所说的摄影姿势，也可以当作哲学化的姿势。如果我们研究这一姿势，我们可能会发现同样的三个方面以相似的方式联系。也就是说，摄影是将哲学态度转变成新语境的姿势。在哲学中，正如在摄影中，寻找位置是明显的方面。对明亮场景的调整并不总是容易被接受，但它是各种哲学运动的特征，自我批评方面是我们判断操控成功与否的一面。当我们尽可能仔细地观察三个方面时，会形成更强烈的印象，即在工业时代的语境中，摄影的姿势是哲学上的发展。

对位置的寻找在摄影的身体动作中很明显。但在观察他调整仪器的过程中，出现了另一个不太明显的维度。摄影师寻找的地方是时空连续体中的一个点。摄影师从这个点上提出问题：照亮试图固定在表面的对象需要多长时间。在我们的案例中，被拍对象是在社交场合中坐在椅子上吸烟的人。这句话是从某个角度出发来描述场景，亦即，观者以形而上学式起重机的方式操控事件发生的时空。摄影师的姿势说明，他不相信可以到达的位置，即便到了，也需要私密证据来说明它比其他位置更好。事实上，那些姿势说明，他不知道场景中的最佳位置，并认为，每一个场景都有不同的位置，它的“质量”取决于场景本身和观者的意图。如果我专注摄影的瞬间，考虑升起的烟，必须出现一个特定的角度，通过烟斗的“完全形态”给我留下的印象。反之，如果我想将吸烟者脸上烟草味道的愉悦表情固定在脸上，就必须有不同的理想角度，尽管这也是由场景的“完全形态”所决定。因此，在找到有利位置之前，摄影师必须确定目标，从而察觉场景。当然，我们可以从他的姿势中发现，这一视角是理论的，因为他在寻找的过程中，可以随时改变目标。他开始拍摄升起的烟，当他寻找合适的角度时，他对抽烟者的表情感到惊讶。事实上，一个双重辩证法在发挥作用：先是目标与场景之间，再是场景中的不同视角之间。摄影师的姿势说明了介入辩证法之间的紧张关系。换言之，摄影的姿势是寻找位置的运动，它揭示了推动寻找过程中的内在紧张与外部紧张关系：这种关系是怀疑的运动。牢记这一点，观察摄影师的姿势就是观察有条不紊的怀疑过程。这是卓越的哲学姿势。

这种运动在我们通常所说的四维时空中继续。在第一个维度中，摄影师靠近场景，并远离它。在第二个维度中，摄影师从不同的水平视角观察场景。在第三个维度中，摄影师用不同的垂直视角观察场景。在第四个维度中，摄影师使用仪器，用不同长度的光照捕捉场景。这四个维度以非常复杂的方式重叠，时间维度具有不同于其他维度的特征，因为它包括仪器的使用。

四个维度彼此交叉，摄影师的寻找在时间、空间中似乎是模糊的、深奥的运动。但一个细致的观察说明，在连续体中，摄影师必须迈过障碍，好比时间、空间被场景分为两个不同的领域——一个适合鸟类，另一个是青蛙视角；一个是眼角看到的区域，另一个是完全古老的、广角的观察。它似乎是不存在接近全景的平滑移动，而是从一个区域到另一个区域的过渡。这将摄影姿势与电影姿势完全区分，静态照相机不会“移动”。这种姿势是由一系列越过无形障碍的跳跃、决定组成的。摄影师的寻找是一系列突然的判断。摄影师经过由不同视觉领域组成的时空，也就是，由不同的“世界观”与分隔它们的障碍所组成的时空。摄影姿势的量子特质（事实上，这涉及清晰的知觉）让它成为哲学姿势的结构，而电影姿势分解了这一姿势。显然，这一差异的原因是技术性的：正如哲学家，摄影师通过“分类”装置来观察，于是，追求理解世界的目标，即一系列不同的影像（可定义的概念）。电影导演通过“过程”装置来观察，以捕捉世界为目标，它们是一串相同的影像（不可定义的概念）。这两种装置的“技术”差别是两种姿势的结构差异的原因。我们可以宣称，照相机是人眼的延伸与改进，因此，只是一种修辞手法。在摄影姿势中，人体与仪器紧密结合，从而让指定任何一个特定功能都失去了意义。如果我们将仪器设计成身体，它的运动取决于它的运动（如果在“人”与“工具”的关系中，我们可以让身体成为定值，让工具成为变量），那么，将仪器定义为摄影师的工具就毫无意义了。在寻找位置的过程中，摄影师的身体成了摄影仪器的工具，这并非好事。通过观察摄影的姿势，在特定的工业化之前的背景中，可能会真正看到这种关系的可逆性。在汽车产业中，作为机器功能的工人处境，实际上意味着自我的丧失（作为自由人的价值）。相反，借助摄影的姿势，摄影师适应了摄影仪器，比如，调整位置以适应装备的时间，但没有丧失自我。恰恰相反，摄影师之所以是自由的，正因为仪器的时间因素，而不是摄影师。

任何打算命名所有的“文化”工具之人都必须承认，工人与摄影师的姿势在不同的背景中发挥作用。社会主义革命应该确立的目标是，从我们的文化环境中消灭所有工人的姿势。毫无疑问，至今，摄影姿势的一个方面，寻找位置，需要彻底的调查，才能完全理解。至于本文的目的，足可说，我们与一系列测试场景相关的理论决定相关，因此，场景是有条不紊的怀疑运动，它的结构由被观察的场景决定，正如仪器是由摄影师所决定一样，因此，必须排除任何命名元素的分离。我们可以补充一句，它是自由的运动，因为姿态是一系列决定，它是在决定性力量发挥作用的效果下出现的。

为了检查第二个方面——操控，我们需要忘记任何可能关于摄影行为的客观知识。根据此类知识，它们是物体，其中，一个男子坐在椅子上抽烟。在这个意义上，那些物体是“现象”，出于实验的目的，它们被光学地记录，因为它们反射落在其上的光线。而后，持仪器者开始捕捉光线，从而影响感光膜上面的特定的化学变化。这种客观的描述，可以称作“科学观察”，将摄影的姿势简化成实验室操作。它必须要忘记，并非因为它是“错的”，而是因为它不包括我们在姿势中看到的东西。

持仪器者没有寻找反射光线，而是在他可以接触的参数内挑选特定的光线。他也不像过滤器那样被动地选择（尽管我们会怀疑过滤器是否是被动的）。他积极地参与了光学过程。比如，他排除了一些光线，通过拉上一点窗帘。他在灯光下转动物体，从而反射光线，而非其他的东西（比如，他说“笑！”）。他加入了自身的光源（比如，闪光灯）。他用自己选择的颜色沉浸在场景中。他用特殊的过滤器调整仪器。他选择适合的底片，可以接受某些光线、排斥其他光线。如果摄影师不在场，这些操作所带来的影像，就不会是物体所反射光线的效果。不过，它会是物体反射光线的效果，在此意义上，它会是客观的。我们可以发问，这是否只是“客观”概念的真正含义。因为考虑到所有事情，实验室操作（在科学调查期间）中发生的事情与摄影姿势中的事情相近，于是，我们不会怀疑摄影的客观性，我们会怀疑科学中客观性概念的某一含义。

当然，摄影中的问题会比科学中（可能除开人类学）的问题更复杂，尤其是我们关心的肖像照片。被拍物对操控作出反应，因为它不是真正的被拍物，而是人们与摄影师分享同一个场景。在摄影师与其绘画主题之间，建立了行动与反应（对话）的复杂网，尽管这种主动权属于摄影师，被拍者是耐心（或不耐烦的）等待之人。对于等待者，这种怀疑的对话导致了储备与自我展示的混合（处于物化注意力之中心的意识阐述），从而产生“受影响的行为”（主题的背叛）。站在主动型摄影师的角度而言，这导致了同时是证人、原告、被告与法官的奇怪感觉，在他的姿势中，出现了良心不安的感觉。他试图给他的主题一次惊奇，从而将之变成被拍物。在某种程度上，摄影似乎是对话，他也背叛了主题。摄影的姿势是一种艺术形式。

但事实上，摄影师操控了场景，背叛了主题，并不是说，照片不是客观的影像。也不是说，摄影师不去操控场景，影像就会更客观。也不是说，如果主题受到摄影师的操控，那么照片的客观性就会被影响。相反，它意味着，观察场景就是操控它，换言之，观察改变了被观察的现象。

同样，观察场景也被它改变了。观察改变了观察者。观察摄影姿势的人，既不需要海森堡的不确定性理论，也不需要精神分析理论。他们能够真正地看见。摄影师必须控制场景。他的存在本身就是调整。他必须会受到场景的影响。他只是在那里，就被改变了。影像（观念）的客观性只是对另一个场景的操控（观察）的结果。在某种程度上，每一个观念都是错误的，因为它控制了可以考虑的事物，于是，可以说，它是“艺术”，也就是说，它是虚构的。然而，某些观念在另一种意义上，是正确的，亦即，它真正理解了正在考虑的事情。或许，这就是尼采所谓艺术高于真理之义。

摄影师必须操控场景，因为他的寻找与操控紧密相连。操控与寻找是同一个姿势的两个方面。但摄影师并不总愿意承认这点。他会说，他的照片再现了没有被操控的场景，比如，风景。他会承认，肖像摄影总是控制的结果，因为被拍者觉察了摄影师的存在，并作出反应（至少会惊讶，因为事先并不知道这种存在）。他执意认为，风景不会注意到摄影师的存在，但他错了。考古研究领域的照片可以当作案例。显而易见，利用红外线让考古层的外貌变得可见，是清晰、明确的操作。但事实上，日落时分的照片，说明了正午光线下无法觉察的形式，而且不是控制。正午与日落，似乎是特定场景的组成部分。但选择日落、放弃正午，是对风景的控制，因为这个决定，风景服务于某个目的。每张照片都是肖像，因为每一个场景都说明了它“意识到”自己被拍摄了。基于此，摄影也类似哲学：在不操控场景的情况下，占有一个位置，尽管某些哲学家否认这点。

姿势的第三个方面（自我批评）关乎摄影中的“反思”。显然，这是从光学中借来的概念，并与摄影紧密相关。照相机有一面镜子，当摄影师往里面看时，他会看到自己的影像。他看见了可能的影像，当他用这种未来学的方式，他从那些可能出现的影像中选择自己的影像。他拒绝所有可能的影像，除了这张，因此谴责所有可能的影像，进入消失的虚拟世界。借助这种方式，摄影姿势让我们看到，选择是如何投射至未来的。这种姿势是自由动态的案例。因为他说明，批评（用标准来衡量可能性）体现了自由的动态。

但是，作为评价未来可能性的镜子，它只是“反思”（reflection）概念的含义之一。在另一种含义中，“镜像”（reflection）是我们下决定时看其他人。我不知道，是否有这种带镜子的照相机，但制造它应该很简单。因为摄影师的一些动作，给我们留下他正在照镜子的印象。因为这面镜子（无论是有形或无形），他看到了自己正在拍照。从而，他进入了场景。

摄影姿势是涉及何种视觉的具体证据。我们不要将它与按下快门所获得的视觉混淆。摄影姿势并不说明，摄影师是被动的物体（正如人类学科学），它反映了一个活跃的主题（某些哲学目标）。这种镜子必须（如若它们存在）能够监视摄影师，还允许监视摄影姿势。自我控制是另一种自由形式。

在西方的传统中，尤其自康德以来，我们被警告（带有充足的理由），反思是纯粹的猜测。因为我所说的镜子，允许制造其他镜子，它们在无限的系列中互相反射，并创建一个无基础的空虚。这一空虚会散发自杀的吸引力，但不能阻止检查摄影的姿势。姿势失去自身的意义，当它迷失在虚空中。较之其他文化，因为我们制造镜子的方式，我们偶尔对摄影产生兴趣。所以，我们的问题不是连续的思考，而是决定何时停止思考，从而可以转换行动。即便我们知道虚空（“空无”），但我们不是为了自己而检查它，而是能拍得更好。对于我们，思考是策略，而非投降。摄影师不再看反光镜的那一刻（无论真实或想象），也是决定其影像的一刻。如果他过早地停下，影像会变得肤浅。如果停得太晚，影像会混乱、无趣。如果摄影师选择了停止思考的好时机，那将会是深刻、具有启发的。因此，思考是摄影师寻找、控制的一部分。它是对自我的寻找、对自我的控制。事实上，寻找位置属于寻找自我，控制场景属于控制自我，反之亦然。但摄影的案例，也是哲学的案例，也是生活的案例。但在摄影中，它是有形的、清晰的：我们可以通过观察摄影的姿势来看到它。

这些思考不是对摄影姿势详细的现象学描述。它们仅说明，这种描述可能是有用的。但至少，它们在某些特定的背景中提出了一些问题，比如，摄影与绘画之间的本体论与认识论差异。如若存在，摄影的出现会对绘画产生什么影响？对不久后的未来产生什么影响？如若存在，摄影的出现会对哲学产生什么影响？被称为“超现实主义”艺术还是哲学的运动？我们不能说艺术与哲学之间的区别已经模糊了，这是摄影的功劳（但不总是）吗？摄影的出现会对科学思想（并不只是科学方式）产生什么影响？摄影与最新的观看方式（比如，幻灯片、电影、录像带与全息图）是什么关系？总而言之，本文的观察可以说明，那些摄影问题已经触及了核心：摄影是观看的姿势，是“观想”。