卓纳图书 | 《马塞尔·扎马：穿越界限》（Marcel Dzama: Crossing the Line）
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《马塞尔·扎马：摩洛哥》
图片由路易·威登提供
Marcel Dzama
in Conversation with
Laila Pedro
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）
《穿越界限》，2018
莱拉·佩德罗：你作品中的力量很大一部分来自这样的一种动态关系——作品的对象本身充满幽默感或者说轻快，但他们彼此之间的关系却又极为紧张，而且常常是暴力的。您使用那些卡通形象的方式引人遐思，这其中既包括大众流行文化中耳熟能详的角色，也包括一些“无中生有”的动物，剪切图样，或者其他在你的作品中反复出现的形象。
马塞尔·扎马：这方面我受了我儿子不少影响。我最近给他读了《菲力猫》（Felix the Cat）和《小尼莫梦境历险》（Little Nemoin Slumberland），以及一些1920年代搞笑故事的集子。我们还看了一些早期的卡通默片，像是最早的《贝蒂娃娃》（Betty Boop），在那里边她是个半人半狗的形象。
佩德罗：你还用到了其他一些老卡通片里的著名角色。比如在《未来是女性的否则就没有未来（或，革命是女性的）》（The future is gonna be female or there ain’t gonna be no future (or The revolution is gonna be female）[2018；第70页] 里，你用到了迪士尼动画片《木偶奇遇记》（Pinocchio）里的猫和狼，我想我童年之后就再没见过他们了。这激起了强烈的情感记忆。
扎马：是的。我第一次看《木偶奇遇记》是上小学一年级的时候，在学校的体育馆里，用一台旧投影机放的。狡猾的狐狸和猫老是利用可怜的皮诺丘去坑蒙拐骗，这让我想起一个尖酸版本的卓别林。他们都属于那种可爱的坏人。
佩德罗：欺骗和戏弄是反复出现的主题。里边有不少视觉上或者借用上的花招。我记得好像不是在迪士尼的《木偶奇遇记》里，而是在卡洛·克迪洛（Carlo Collodi）的书里，猫和狼的形象——其实整个情节——都是很可怕的。其中，皮诺丘一度被骗，以为他自己已经死了，以此作为对他的一种惩罚。这真的超级黑暗。我记得甚至有抬棺人来把他带走。
扎马：对，那些戴尖帽子的兔子抬棺人。我十几岁的时候读这本书，当时觉得很吃惊，这个故事也太扭曲了。
佩德罗：为什么这些角色对你来说有吸引力呢？是因为其中那些恶作剧的元素吗？
扎马：我一直都很喜欢那些捣蛋鬼的角色，无论是历史里的还是神话里的。那是一条逃脱逻辑限制的路径。
我确实经常给我在作品里面投射的东西裹上一层糖衣。比如我对我们时代的愤怒和焦虑。在其中一些作品里，我试图作解释，但很多时候我只是默默不语。我喜欢让观看者自己作判断。我很喜欢各式的解读——尤其是各种误读。
角色之间的关系在不同的作品和展览里总是变动的，相关的象徵意义也在发生变化。就好像他们生活在同一个宇宙中的不同世界或维度里。我确实为大部分的角色都编纂了背景故事，但是这些背景故事也不是一成不变的。在过去的几个展览里，红色和蓝色一直都有着对抗关系。我把它看成是一个由红色和蓝色棋子构成的棋局。我认为潜意识里这一定和美国的两党制政体有关。过去几年时间里，红色和蓝色也是我最钟爱的两种颜色，但现在我绝对是在经历我的蓝色时期。
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）
《革命是蓝色的（或，蓝色革命）》，2018
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）
《我们现在起飞》，2018
扎马：文字是受未来主义和达达主义的影响。这次香港的展览本身还受到了赛马的影响。
佩德罗：这次创作开始前你想过赛马这件事吗？
扎马 没怎么想过，不过我也许已经画过几次。我还是青少年的时候，曾经一度会去温尼伯的跑马场打发时间。那是个很破落的地方，只有一些可怜的老人守着老虎机。
佩德罗：你那时候画过马吗？
扎马：我当时并没有画。不过我把所有我喜欢的马的名字写下来。我那时候有个乐队，我会把这些名字用在歌词里或者当歌名。但我好像没有怎么画过马。
这个展览里会出现马是因为我跟雷蒙德·帕提伯恩（Raymond Pettibon）曾经常常每隔一个周末就去一次赛马场。后来我去香港的时候发现赛马在当地文化里扮演着一个很重要的角色。我还想在香港展览的作品里加入龙的形象。在《为我们的未来而战的女性自由斗士》（The female freedom fighters for our future）[2018；第8–9页] 里，一条龙不知是来还是去——或许是他在咬她，或许只是在舔她。我还没想好。
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）在香港观看赛马，2019
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）于香港马会赛马彩票上即兴创作的手稿，2019
佩德罗：来去不明的龙，那种模棱两可的环状结构是很令人兴奋的。有很多关于重生的主题，或者说生死循环。举例来说，凤凰的形象出现了多次，比如在《为我们的未来而战的女性自由斗士》以及《家蚊#9（或，我将在时机成熟前捉住它）》（Moustiques domestiques #9 [or I’ll trap this moment before it’s ripe] ）[2018；第20–21页] 里。
扎马：对，也有一些凤凰的形象。你知道的，因为特朗普的缘故，美国现在的状态就是让你恨不得把所有东西烧光，再重新开始一次。
佩德罗：在我看过的你的很多作品里，人们对待彼此的方式中体现出的激烈，一般需要先花很多时间欣赏那些形状、走向和线条，然后才会意识到。但自从2016年美国大选之后，你对此的表现变得更直截了当了。
扎马：确实如此。
佩德罗：你是不是感觉自己必须那么做——不管是一种义务也好或者精神上的净化也好——还是说，你想到了就很自然地去做了？
扎马：两者都是吧。如果说艺术对一个文化能起到任何作用，我只希望能往好的方向作出哪怕一丁点儿矫正。对我来说这几乎是一种驱魔仪式，把它从我身体里清理出去，这样我晚上才睡得着觉。
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）
《和雷式兄弟姐妹并行于赛道》，2018
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）
《家蚊#9（或，我将在时机成熟前捉住它）》，2018
佩德罗：凤凰暗示着可能性和希望。那些政治性的作品是不是全都充满希望，或者一直都是如此？
扎马：通常来说都是颇有希望的。但当我离开政治题材的时候，它们又变得没那么关乎希望，而是更接近捣蛋鬼的故事。相比起政治来，我还是更诗意。
佩德罗：或许在一种和现实没有那么直接相关的幻想空间里，你能想像更可怕的事物？
扎马：是的，因为我不会自我审查。如果你要传递一个政治讯息，那只有一种解释。但当我做速写的时候，对它的阐释是开放的。
佩德罗：所以你画画的时候肯定是自然随意的，但同时你的构图又明显地流露出一种严谨。你能稍谈一下你是怎么去构建画面的吗？你很多作品都异常的热闹精彩，也十分赏心悦目，但如果想要去分析它们是怎么组织起来的，或者去拆解内部的咬合关系却又非常困难。
扎马：有时候我会从在一张白纸上速写开始。有时候我脑子里或者我手边会有一个图像，我会拿它当作构图时的参照。我觉得我受到了做电影的经验影响。我会下意识地想到三分法，页面被两条横线和两条竖线划分出九个等分的区块，最重要的元素都会出现在线条相交的地方。但我有时也会故意去打破这些规则。我最开始使用的媒介是石墨，然后比较小尺幅的画我会用水彩，大一点的会用丙烯颜料绘制。但我还是时不时地会选择只使用石墨。
佩德罗：听起来这样的创作方式挺有机的。通常来说你的画的边线都很克制和严谨，但在新作品里，你开始让它有一些颜料滴落溢出边界。你什么时候开始这么做的？
扎马：这点是来自跟雷蒙德的合作，他比我放松多了。他在画画的时候就会让颜料自由滴落。我从前完全没有办法接受这类“偶然”，一旦出现，我就会想尽办法把它变成某种元素。
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）与雷蒙德·帕提伯恩（Raymond Pettibon）共同创作
影片截图来自 art21 艺术纪录片《Extended Play》，2019
佩德罗：你必须得把它限定成某种东西？
扎马：没错。但跟雷蒙德一起工作确实让我放松了不少。这种感觉很不错。
佩德罗：合作对你来说很重要。
扎马：我很享受合作——尤其是跟雷蒙德一起工作，因为他一直以来都对我的创作影响至深。他是第一个我真正听过的当代艺术家；我是从他1980、1990年代创作的那些唱片封面上知道他的。他在当代艺术的领域里为绘画打开了一扇门。
佩德罗：我对你在绘画方面的推进很好奇。你说雷蒙德为绘画打开了一扇门的时候指的是什么？
扎马：在雷蒙德之前，绘画一般都被认为只是油画或者雕塑的草稿。
佩德罗：在接触到雷蒙德的作品之前，你是不是觉得绘画不应该是你创作的最终形态？
扎马：是这样。我那时候非常年轻。我对艺术界一无所知。但现在回头看的话，的确如此。
佩德罗：我看你的作品的时候会觉得，首先作品非常美。绘画技术纯熟而且精细，构图复杂，但画面平衡得又非常好，边线清晰而且精准。但是，那种美里面又暗藏玄机，因为你一旦进入，就会在那些混乱的场面和痛苦的互动关系里越陷越深。这种形象、出色的绘画技巧以及人际关系之恐怖，结合起来让人联想到你十分喜爱的戈雅（Francisco Goya）。
扎马：和戈雅关系很大。他很会处理那种交织的关系，尤其在他的《奇想》（Caprichos）系列里以及在《战争的灾难》（Disasters of War）版画系列里。
佩德罗：危险和濒死通常是你们共同的主题。最新的这些作品里甚至出现了启示录里的骑士的形象。
扎马：是的，我记得我给其中一幅画的标题是《一个国家的胎盘》（The after birth of a nation）[2018；第71页] 。（笑）
佩德罗：这个很好笑哎！你从各种东西里汲取营养——纸牌游戏、卡通、戈雅——然后把它们变形成你自己的视觉语言。你目前在从什么里面汲取灵感？
法兰西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）
《〈放松〉习作，让·波尔林》，1924
该作品现为MoMA馆藏
皮卡比亚与好友创作了芭蕾舞剧《放松》（Relâche），而这件作品为皮卡比亚为《放松》创作的服装设计。
这件作品也影响了近年马塞尔·扎马（Marcel Dzama）创作中的人物形象。
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）
《施莱默先生的胜利》，2014
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）
《我们来了》，2018
扎马：这些作品里很多女人的形象来自法兰西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）的画。我把她们做了一些变形——比如在《看哪，我们不爱，像花朵那样》（Siehe, wir lieben nicht, wie die blumen）[2018；第86页] 里，她当然不可能拿着一个iPhone！（笑）纽约现代艺术博物馆（MoMA）曾经办过一个非常棒的皮卡比亚的展览，能够一下子看到他的所有原作简直就像是做梦一样。
佩德罗：你在看那个展览的时候是有意把他作品里的那些形象带到你自己的创作里吗，还是说，你只是很自然而然地回应他的作品？
扎马：我就是在尽全力观看那些作品，像海绵一样吸收。但是《看哪，我们不爱，像花朵那样》又是很自然而然生成的。我先是在一张白纸上画了一个皮卡比亚的女人，然后正好我的猫路过，我就画了他。
佩德罗：他有老实呆在那里让你画吗？
扎马：才没有！那幅画看起来都不像他——他可没这么吓人！
佩德罗：他看着倒很像奇想童话里的猫的样子，有点危险的感觉。
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）
《当一切飘散，我爱消逝，我亦策马离去》，2018
扎马：我想要柴郡猫那种有点儿滑头的感觉，尤其是在《当一切飘散，我爱消逝，我亦策马离去》（As it all falls away, my love and I will ride away）[2018；第80页] 。在《是时候用独裁者的头颅来偿还了》（It’s time they paid with a tyrant’ shead）[2018；第16–17页] 里，我想画一条舞动的龙。
佩德罗：这是全然不同的视觉语言，但感觉非常恰当！
扎马：谢谢。我没怎么画过龙，可能有过一两次吧。但我一直都很想多画一点儿。我儿子是龙年生的，所以这个形象对我来说有一些特殊意义。最开始的设想是他们的背上会有一些旗，但是后来没有保留，因为要调整构图，背景太满了。
佩德罗：我一直都对这些结构上的细节感到好奇，你是怎么处理纸上的物理空间的。所以，当你说调整构图的时候——
扎马：我的意思是纸上的那个区域有点太安静。我喜欢它安静，但又想要点儿什么，因为那张画非常饱满。每次我想不出该画什么的时候，我就干脆画只蝙蝠。我的万用动物！
佩德罗：为什么是蝙蝠呢，你觉得？
扎马：我小的时候，我的学校扩张得太快了，他们只好拿拖车来充当教室。那些拖车底部都是铁丝网，所以没有孩子会爬到那底下去。我跟一个朋友扯掉了其中一部分，然后那些蝙蝠就冲出来了——像一个真正的蝙蝠侠故事！在那之前我根本没见过蝙蝠。
佩德罗：那它们有碰到你吗？
扎马：没有。那是大白天，所以其实是我们打扰了它们。后来我搬到曼哈顿这里之后，做雕塑的时候半夜车库门也总是开着的，因为我需要喷涂料。有天晚上一只蝙蝠飞了进来转了几圈，然后飞走了。我之前从来没在曼哈顿看到过蝙蝠，后来也没再见到过。
佩德罗：没准它们在追随着你。
扎马：是啊，我夜晚的孩子们。
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）
《我们无从看到》，2018
佩德罗：你在《我们无从看到》（Nothing we shall see）[2018；第31页] 的边缘处画的那些眼睛——那些是人类的眼睛吗？
扎马：那张画的灵感来源是威廉·布莱克（William Blake）画的但丁遇见贝缇丽彩的场面。当他第一次看到上帝时，就出现了这种眼球漩涡。
佩德罗：你是在成长过程中接触到布莱克吗？
扎马：大概是我将近二十岁的时候。那时我还在搞乐队，我会拿他的诗来当歌词。很早的时候他就对我的创作产生了影响，现在也仍然如此。
佩德罗：说到诗歌和歌词，你的作品里经常会出现文字。举例来说，在有些作品里，你绘制文字的方式让人联想起二十世纪初的那些印刷字体。
扎马：这都来自皮卡比亚的芭蕾舞。在其他这几件作品里，文字是我从香港的赛马传单上摘抄的。我想《当一切飘散，我爱消逝，我亦策马离去》里文字说的是“下注”。一般来说，我都会用我展览当地的语言来做创作。我比较倾向不用英文。可能因为今年初的时候我在西班牙展过，所以我现在用西班牙文来写。在这个系列里，我也想使用中文。
佩德罗：是的。我一直很好奇你是怎么使用语言的，因为你的标题都很像诗歌。
扎马：我通常会尽量找到一种可以把所有元素串联起来的东西——尤其如果那是一件比较松散的作品，那我可以用标题把各种元素收拢在一起。或者有时候我其实不需要去做这种收拢的工作，但我还是会给它一个标题。
佩德罗：当你这样使用文字的时候，你是最后才考虑这些文字的内容和形状吗，还是说，你一开始就有了这些想法，然后围绕着它们去建立图像？
扎马：每次都不一样。比如说《是谁用车轮杀死了一只蝴蝶？》（And who breaks a butterfly on a wheel?）[2018；第75页] ，我一开始就知道我会在画面底部放点什么东西。我喜欢它看起来像张海报或者印刷品。
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）
《空气中的神灵以革命的气息为生》，2018
佩德罗：这些都给了它一种拼贴的、达达主义式的感觉。以及有些在作品之间反覆出现的图像也是，就像在《当一切飘散，我爱消逝，我亦策马离去》里那样。
扎马：转轴——那是我对杜尚（Marcel Duchamp）的指涉！我很迷恋杜尚，只要有可能，我都会让他在作品里以某种方式出现。
佩德罗：杜尚作品里有没有哪个主题或者哪种模式对你来说特别具吸引力？
扎马：我对他的迷恋最初是因为自恋：我开始留意他的作品是因为我们名字是一样的！马塞尔这个名字并不是特别常见。小时候，我在学校图书馆的一本书上看到了这个名字，所以就把书取出来想看看里面有些什么。那完全超出我的理解范围，但是我的好奇心被极大地激发了。然后我便想知道所有东西的背后究竟是些什么。
佩德罗：你曾经在作品中非常明确地援引杜尚，比方说他的《已经给出》（Étant donnés）。
佩德罗：杜尚在探索媒介方面是极具野心的——他几乎是来者不拒地实验过各种媒介，你也是如此。比如，你是怎么开始对芭蕾产生兴趣的？我很高兴看到新画里还是出现了舞者的形象——舞者在你很多作品里是一个反覆出现并且非常强烈的形象。
扎马：这个过程很奇怪。我在加拿大的时候，我的绘画是极简约的——一般一页纸上只有两到三个角色。后来我搬来纽约，突然之间，我开始画那种非常幽闭恐惧症式的作品，里边塞满了角色。我想给他们一些秩序，所以我让他们摆出舞蹈的姿态。那之后我开始购买六、七十年代的旧舞蹈杂志。我会摹绘杂志里的舞蹈动作，也会读里边的文章。我着迷了。对我来说，芭蕾舞的意义是给混沌带来秩序。
佩德罗：通过芭蕾来注入秩序实在太合理不过，因为芭蕾完全就是一门关于身体的安排和布置，使它们彼此之间形成动态关系的艺术。
由马塞尔·扎马（Marcel Dzama）担任舞台与服装设计的
芭蕾舞剧《不可思议》
纽约市芭蕾舞团演出现场，2016
摄影 | Paul Kolnik
扎马：年轻的时候我其实挺惧怕芭蕾舞的。温尼伯有个非常不错的芭蕾舞团，但我从来没去看过他们表演。我觉得好像如果你想进入那个世界，就必须先做大量相关案头工作。我后来做了一整个探讨洛伊·富勒（Loie Fuller）的系列，她创作了《蛇舞》（La danse serpentine）。
佩德罗：她是19世纪末期在探索编舞以及手工上色电影的技术可能性方面非常重要的人物。你们都具备那种勇于在不同媒介间穿梭并且探索各种艺术生产方式的敏锐度。对你来说，不仅仅有芭蕾和绘画，还有电影，或者说电影置景以及服装，甚至包括制作实景模型。
扎马：我喜欢改变并作新尝试。起先一个人创作是一件美事。但是当你开始涉及比方说电影这种生产方式，你们就好像紧密得像家人般一起工作。
佩德罗：你是什么时候开始做电影的？
扎马：我在中学和在艺术学校时就做过电影——那时候我只是觉得，“嗨，反正我有摄影机，那就来编个故事吧。”我搬来纽约后跟斯派克·钟斯（Spike Jonze）成了好朋友。我会去片场看他工作，或者只是看他拿手机拍一些东西，他有那种赋予很简单的事物生命、情感和深度的能力。后来我因为有次做一个音乐录影带而认识了一些做编舞的人，还跟一些电视台的写手成了朋友。他们邀请我为他们做一部卡通片，就这样我认识了我的摄影师以及做灯光和特效的工作人员。我一下子便找到跟我一样喜爱制作低成本艺术电影的人。而且最棒的一点是，他们都乐意以片场工作交换艺术作品，而且我们的文学品味也很近似——堪称完美。
佩德罗：那你平时喜欢读些什么？有没有哪些最喜欢的作者？
扎马：多是布莱克和洛尔卡（Federico Lorca）。洛尔卡写过一个非常超现实的电影剧本《月球之旅》（Trip to the Moon），那可真的是天马行空。我目前正在画一组关于它的画，然后我会用这些画做一件录影。
佩德罗：洛尔卡的文字节奏也可以成为漂亮的视觉节奏。
扎马：是的。我很喜欢那种你可以去感受诗歌意义的感觉。我知道洛尔卡是通过里奥纳德·科恩（Leonard Cohen），他受到了洛尔卡的影响。
《马塞尔·扎马：穿越界限》展览现场
卓纳画廊香港空间，2019
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）
《快点，他们将要醒来（或，快点，我忠实的朋友）》，2018
佩德罗：你在跟很多不同的人事物对话。
扎马：是的，比如《这就是博伊斯》（There it goes Beuys）[2018；第22–23页] 里的约瑟夫·博伊斯。实际上，他在这个展览里会以斗篷和手杖的形象出现。那是他在《我爱美国，美国爱我》（I Like America and America Likes Me）里的装扮。我画了一张画叫作《我爱美国，但美国人不爱我》（I Like America, but America don’t like me）[2018] 。
佩德罗：你什么时候知道博伊斯的？
扎马：通过杜尚。对我来说，一切都源自杜尚。眼下我最主要的研究对象或者说迷恋对象是皮卡比亚，你大概已经注意到了！
佩德罗：这些引用和指涉，我们往往可以认得它们，虽然未必能够马上指出它们的出处，这给了你的作品一种独特的超越时间的特性——或者更准确地说是它们置身时间之外。
扎马：是的，时不时地它们又可以被解读为当下，通过一个手持iPhone的角色或者桌上的一颗特朗普的脑袋。
佩德罗：虽然在这次的作品里没有出现，但有时候这些素材真的就是你从哪儿剪下来并制成拼贴作品的。
扎马：我用杂志和图画做过很多拼贴作品。
佩德罗：这种方式也非常的达达，非常超现实主义。
扎马：我应该再次运用这种方式。其实说不定我在这次展览里就可以放一些拼贴。
这次还会展出一件电影作品，主演是艾米·塞德丽丝（Amy Sedaris）。她来演我，片子里她和一个叫雷蒙德·帕迪伯恩的捣蛋鬼角色在一场象棋芭蕾中对弈——有个演员来扮演雷蒙德。雷蒙德本人扮演大卫·卓纳（David Zwirner），后者组织了一场象棋比赛，而比赛活现眼前并最终变成了一场芭蕾舞。吸血鬼可能会扮演一个龙套角色。
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）
影片《舞池吸血鬼，升C小调前奏曲》，2018
佩德罗：象棋游戏是把所有东西组织起来的一条很有趣的线索。
扎马：是的，那就像是一个小型的战场或者一个芭蕾舞台，可以呈现各种隐喻。
佩德罗：这感觉像是你做了一个搞怪版本的《第七封印》（Seventh Seal）。
扎马：（笑）对，但有一点B级片的风味。我已经拍了一部分场景，但还需要把它弄得更紧实一些，就好像一场芭蕾舞一样。
佩德罗：我们又说回了芭蕾，这很有趣。我刚才就在想你担任设计的纽约市芭蕾舞团的《不可思议》（The Most Incredible Thing）的故事原型。
扎马：那个故事是安徒生在战争期间完成的。它的寓意是，创作力倘若被摧毁，也必定能够恢复，或者说它可以免于毁灭，并且打败那毁灭者。
关于艺术家
马塞尔·扎马（Marcel Dzama）于1974年出生于加拿大温尼伯，并于1997年从曼尼托巴大学获得美术学士学位。扎马的重要博物馆展览——《马塞尔·扎马：食莲人》，于2005年在巴塞罗那圣莫妮卡艺术中心举行，并巡展至Le Magasin-格勒诺布尔国家当代艺术中心。曾为他举办重要个展的机构还包括慕尼黑现代美术馆（2008年）、蒙特利尔美术博物馆（2010）、海牙市立美术馆（2011年）、墨西哥萨波潘美术馆（2012年）及西班牙马拉加当代艺术中心（2012年）。
扎马的作品亦曾在重要的群展中展出，例如纽约惠特尼美国艺术博物馆举办的2006年惠特尼双年展群展《法外之徒》（2006）、纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的《手中的罗盘：茱蒂丝·罗斯柴尔德基金会当代绘画收藏精选》（2009）及巴黎的蓬皮杜艺术中心举办的《十周年：丹尼尔及佛罗伦斯·娇兰当代绘画奖》（2017）。
2016年，扎马为纽约城市芭蕾舞团改编自安徒生童话故事的芭蕾舞剧《不可思议》设计服装和舞台。艺术家的作品被世界各地的博物馆收藏，包括巴黎蓬皮杜艺术中心、洛杉矶当代艺术馆、纽约现代艺术博物馆、渥太华加拿大国家美术馆、纽约古根海姆美术馆及伦敦泰特美术馆。扎马现于纽约布鲁克林生活和工作。
关于作者
莱拉·佩德罗（Laila Pedro）出生于哈瓦那，现居纽约， 是一名编辑、作家、学者及翻译，现任纽约The Shed艺术中心编辑总监。她的作品可见于《n+1》、《Hyperallergic》、《The Brooklyn Rail》、《女权电报》（The Feminist Wire）、《The Miami Rail》及 《习语》（Idiom）等出版物。
《卓纳香港》系列图册，中英双语
卓纳图书出版，2018-2020
关于马塞尔·扎马：
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