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常培杰 | 灵晕是美显现自身的介质——本雅明艺术批判观念探析

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灵晕是美显现自身的介质

——本雅明艺术批判观念探析

常培杰

（中国人民大学文学院讲师、硕士生导师）

Walter Benjamin

内容摘要：在本雅明的论述中，灵晕是美显现自身的介质，蕴含着丰富的体验与经验内涵。灵晕与美的表象关系密切。灵晕可以发生于任何事物之上，但美的表象寄身于灵晕。美无法显身于纯然敞明或晦暗之境，而是存身于二者的争执空间，遮盖状态对于美的表象而言是本质性的。灵晕即前述争执空间。灵晕、美的表象引发的入迷体验，与大麻导致的迷醉体验相似。灵晕的发生需以无意识心理状态为基底。无论将灵晕感知为征兆，还是视为迷醉空间，都呼应着本雅明的早期哲学思想，具有丰富的人类学、神学和心理学内涵。

关键词：本雅明灵晕美的表象迷醉体验经验

本文系中国人民大学科学研究基金（中央高校基本科研业务费专项资金资助）项目“本雅明‘辩证意象’观念研究”[19XNA010]的阶段成果。

文章首发于《外国文学》2020年第2期。

“灵晕”（Aura）是本雅明（Walter Benjamin）在20世纪20—30年代构建起来的艺术理论的核心概念。围绕此概念，聚合起一个意蕴丰富的概念丛：“美的表象”“本真性”“经验”“不由自主的记忆”和“膜拜价值”等。它不仅是古典美学思想的最后聚集地，而且蕴含着丰富的现代个人体验、社会经验和政治信息，指示着艺术形态转换的关键环节。就时间而言，本雅明早在1917年就已在《托斯妥耶夫斯基的〈白痴〉》（发表于1921年）中使用“灵晕”来进行批评工作（Vol.178—79），但他对此概念的研究则稍晚。总体上，他的相关研究可分为以下三个阶段：1919-21年，着重从美学角度讨论灵晕与“美的表象”的关联，主要文本有《评歌德的〈亲和力〉》（下称《评〈亲和力〉》，1924—25年）及相关未发表断片；1922—30年主题上注重灵晕与无意识的关联，散见于《单向街》（1928年）、《卡尔·克劳斯》（1931）等篇目，关键者是他进行大麻实验之后做的记录；1931—40年，他开始从技术和经验角度系统讨论灵晕的特征及其消散原因，主要文本有《摄影小史》（1931）、《机械复制时代的艺术作品》（1935—39）、《爱德华·福克斯：收藏家和历史学家》（1937）、《波德莱尔的几个主题》（1939）等。就本雅明给出的灵晕阐释而言，灵晕与美的表象、迷醉体验、无意识心理、想象力和感受力等要素都有着密切关联，且具有丰富的人类学、神学、心理学和政治学内涵。

一、“迷醉”：灵晕体验的人类学面相

自20世纪20年代初期开始，本雅明一直试图从体验（Erlebnis/short or isolated experience）和经验（Erfahrung/long experience）两个角度去把握“灵晕”的审美特质，以赋予此概念坚实的人类学基础和现实性。总体而言，他在20年代侧重“体验”内涵，在30年代更侧重“经验”。此间，本雅明在1927-34年间吸食大麻获得的“迷醉”体验，为他接下来讨论“灵晕”提供了一些“启迪”。1927年12月份，本雅明在两个医生友人的看护下进行了第一次吸食大麻实验。他此后又进行了多次实验，并做了文字记录。其中，他1928年写的《我的第二次大麻印象》和1930年写的《大麻，始于1930年3月》，都明确涉及“灵晕”问题。这也是他继《评〈亲和力〉》之后，再次集中论及“灵晕”。从他的记录看，灵晕唤起的心理状态与大麻引发的迷醉体验相似。

他在《我的第二次大麻印象》中谈到，大麻带来的迷醉体验，是一种撒旦式的知识表达、满足和冷静，而非撒旦式的破坏和狂欢。它拒绝理性“理解”、拒绝语词与知识的介入。而且随着剂量的增大，主体可以更多地感知到转瞬即逝、无以言说的“非存在”（nonbeing）。他所谓“非存在”，不是绝对的虚无，而是既存在又不存在、存身于时间之流的表象。迷醉状态使得主体敌视“自由空间”，而意欲浸入一种想象性的封闭空间；此空间如布满蛛网的洞穴，其中的世界是破碎的，各种事物都如悬挂在蛛网上的僵死干瘪的虫子，处于漂浮的悬停状态，共时呈现于主体感知。因为迷恋此洞穴，主体会有一种“压抑感”——害怕中断而被拖入开放空间。主体会因此感到焦虑，无法聚焦于实际事物。可以说，迷醉是一种不断得到又不断失去的过程，是渴望得到又无法永恒占有的“间性状态”。迷醉的达成，需要极佳的身心条件。无论饥饿，还是过强的欲望——渴望源源不断的新事物，触及所有未触及之物——都无法迎来迷醉；唯有如缓缓漫步下山，在沉浸、放松、懒散的状态中，才有可能迎来迷醉。(Vol.2,86)

Vincent van Gogh， Starry Night

迷醉主体的内心是矛盾而不适的：既渴望独自一人，好让自己更为平静的思维迎向不甚分明的涅槃（Nirvana）时刻；又渴望他人的在场，可以分享这种喜悦。迷醉状态最直接而突出表现是，各种图像会以自由联想的方式不断涌现在主体的内视空间。主体不能控制它们的显现，但是当它们已然显现的时候，就可以“意向性地”与之互动、游戏，使之收缩与延展。此类奇异图像，是在迷醉主体的意向性引导和被动获取的强化了的体验的共同作用下生成的。它来不可遏、去不可留。(Vol.2,87)主体不仅可以“看”到奇妙的图像，还可以尝试控制空间与时间：在同一空间中行走，却可以自由设定空间朝向；在此刻呈现过去、过去之未来状态，让不同的历史事件同时浮现于眼前。相对于日常，人的各感官之间的区隔消弭，进入通感状态；身体感觉、时空感知的强度增强、时效延长，因而可以更持久而强烈地体会到愉悦或痛苦。在实验中，当布洛赫（Ernst Bloch）试图触碰本雅明的膝盖时，远在触及之前，本雅明就深深感受到了此触碰。外力触碰，使得迷醉趋于消逝。就此，本雅明谈到：“对我的灵晕而言，这是一种让人十分厌恶的伤害。” (Vol.2,87)此“灵晕”即大麻引发的迷醉状态，一种从“涅槃”中感知到的瞬刻即永恒的平静与和谐。

在1930年3月的记录中，他再次谈到了迷醉状态下内视图像的特征：“这些图像是如此非凡卓异、转瞬即逝、倏忽生灭，以至于我们除了凝视它们，不能做任何事情，仅是因为它们美丽而独异。” (Vol.2,87)它们视之目前，却握手已违。此间，任何语词或理性意识的介入，都会将主体从那种“迷醉”状态中拽出，引发不悦。这些图像与各种事物有关，且越是简单易饰之物，如墙壁、拱顶、植物等，越能增强迷醉感受、促进奇异图像的生成。本雅明在吸食大麻后的恍惚状态中，感知到的是在通感或联觉基础上产生的奇异图像，及与之相伴的极强的心理满足感。比如，他既可以看到针织毛衣上的棕榈树，也可以看到与超现实主义奇异而难解的画作相似的图像，例如山一般的饼干，只要看一眼就能终止饥饿感。可见，大麻迷醉是在药物作用下，增强了的主体感知与想象中的客体、时空，在瞬间获得的融合、平静与和谐状态。

在本雅明这里，灵晕是在大麻刺激下藉视觉表象获得的迷醉状态。就阐释“灵晕”的路径而言，本雅明着意区别于通神论者（theosophists），避免在陈腐的神学观念下做出神秘主义阐释。具体而言，他从以下三个方面重释了“真纯灵晕”（genuine aura）：第一，它显现于所有事物，而不像人们认为的那样，只显现于特定事物；第二，或是根本性的是，灵晕随它笼罩之物的活动而变动不居；第三，真纯灵晕并非受到通神论者喜爱，且被神秘主义著作陈述、描绘、装扮起来的神奇光线，相反，就其特性而言，它是一种装饰性光圈（ornamental halo），处身其中的事物，就如在盒子之中一般被密封着。(Vol.2,327—328)本雅明认为，梵高的晚期画作具有鲜明的灵晕特征。梵高这一时期的画作，是高度主观而充满通感色彩的，画中的万物、时空，都在想象力的作用下发生了变形，类似于本雅明在迷醉状态下浮现于眼前的图象。在这些画中，灵晕与被描绘之物一同显现。它给予主体的审美体验，与大麻迷醉带来的心神体验相似，都是一种可感而不可说的内在体验。

Vincent van Gogh

Two Poplars on a Road Through the Hills

二、“灵晕”的神学内涵

灵晕如虹，咫尺天涯。它蕴含着一种如在目前，却握手已违、无可满足的视觉欲望。主体从萦绕视觉图像的“美的表象”和灵晕等要素中获得的迷醉体验，只能让纯粹欲望获得片刻满足。这种满足绝非彻底占有欲望对象——因为一旦如此，欲望就丧失了自身——而是不断趋近却最终无法抵达欲望对象，如此欲望对象才能不断散发吸引力，维持欲望本身的鲜活。它既是主体欲望的投射，又唤起新的视觉欲望，此视觉欲望实则指向“纯粹欲望”——一种欲望“欲望本身”的欲望，欲望对象与欲望本身互为中介。它既不可能也不可以得到满足。因而，如果说“纯粹欲望”的运作逻辑是以自身为欲望他者，那么能够唤起“纯粹欲望”的视觉图像必然是“纯粹表象”——诸如彩虹、海市蜃楼、水中月、镜中花等这类无所遮盖、指向自身的表象形式。“纯粹表象”无所依凭而近于虚空，故此主体视之目前，却永远不可企及。主体之所以能够从此欲望对象获得灵晕感受，源于主体与之有着本质上不可克服的距离。故而，只有在主体无限地趋近却终究不可触及视觉欲望对象的途中，而非真正得到或占有它时，才有可能体验到灵晕。要维持主客之间这种“本质距离”有赖于艺术作品本身具有的“美的表象”的结构。在本雅明看来，“灵晕”与“美的表象”关系密切；于美的事物而言，遮盖状态——无论遮盖还是被遮盖——是本质性的。他在《评歌德的〈亲和力〉》中谈到：“遮盖物（veil，或译面纱）和被遮盖物在美中形成了统一体，所以只有当赤裸与遮盖这两者的二元状态尚未形成时，美才能本质性地起作用”。（111）换言之，美的表象存身于“美的真理”的敞开与遮蔽的争执之间——纯然赤裸者，美已消逝；纯然遮蔽者，美杳然难巡。它既是争执，亦是美本质显现与消逝的和解样态。就“遮盖物”“美的表象”和“灵晕”这三者的关系而言，本雅明认为：“美的表象寄身于灵晕。‘美并非遮盖物亦非被遮盖物遮蔽之物，而是遮盖物中的事物’——这是古代美学的精髓。通过其遮盖物，美显现（scheint/ appears）；遮盖物无非就是灵晕。凡它不再显现之处，也就不再成其为美。”(Vol.3,137)从本雅明的整个论述逻辑来看，在现代艺术领域，灵晕消逝、美的逊位和“美的表象”的消解，是同一现象。(Vol.4,173) 作为遮盖物的灵晕的结构样态，使其唤起的审美体验近似于大麻引发的迷醉感。

Giovanni Bellini, Madonna with the child, c.1476

本雅明就“美的表象”的发生机制和大麻迷醉体验出发给出的“灵晕”阐释，具有宇宙论内涵，且与他的早期亲近的犹太神学和以此为基础的语言哲学存在密切关联。他在收录于《单行道》（1928）中的《到天文馆去》一文中谈到，古人完全沉浸于一种宇宙体验之中：“那是一种迷醉。正是在这种体验中，我们才绝无仅有地既在离我们最近也在所有离我们最远的事物中——而不是在前者或后者中——感受到了自身。也就是说，人只有在这样的共通感中才会发出对宇宙的迷醉。”（《单行道》103）这种沉浸对于现代人而言是完全陌生的。他们在科学尤其是天文学的影响下，改变了自身同宇宙之间的视看关系。他们不仅放逐了本来在自然、宇宙中安居的“诸神”，而且完全拒绝任何认为自然有“情感能力”和“超验力量”的观念。在祛魅世界里，现代人以主客二分的态度审视后者，且以嘲蔑的态度将古人的迷狂式宇宙体验视为无足轻重、可以抛弃的想象。（《单行道》 103—104）如此，他们在抽身离开世界的同时，也被世界抛弃，无法安居其中，丧失了内心的完满性，成为形而上的无家可归者。本雅明的上述观念回荡着卢卡奇（Georg Lukács）《小说理论》的开篇描述的经典图景：希腊人在自我与世界的一元性中具有完满而幸福的生活形式。（卢卡奇 3—4）在那个幸福时代，人的心灵与行动、内在与外在完全同一而完满。幸福的年代没有哲学，或者说每一个人都是哲学家，共享每一种哲学向往的乌托邦宗旨。（卢卡奇4）本雅明此处所论古人的“迷醉”宇宙观及其存在样态，与他后来在《摄影小史》《艺术作品》中描述的“灵晕”样态，也是十分近似的。如果说灵晕是现代世界丧失的东西，那么随之一同丧失的，还有人与世界的和谐关系。随着世界的祛魅，灵晕的消逝也在所难免。灵晕的偶然显现，昭示着往昔境况一去不返。

Giovanni Bellini, The Blood of the Redeemer, 1430-1516

本雅明此处所论“迷醉”宇宙观与他早期的语言思想存在隐秘关联。（《写作》14—15）本雅明认为，在原初语言状态中，人与世界、自然、自我具有“直接”同一性，人之言语喊出的直接就是事物的本质。这种直接性拒绝概念、抽象等反思性要素的介入。然而，人之为人恰在于人具有反思能力。在《圣经》中，亚当、夏娃受诱骗，偷吃了智慧树上的“禁果”即知识之果，而后有了关于善恶的知识，亦即反思意识。然而，“反思”是种中介意识，一旦出现，人与世界（以及自然、自我）的那种无间相与状态就无可挽回地丧失了。从此，人必须先“认识”事物才能“命名”事物，但是此过程逐渐转变为对“命名”的不断“再认识”亦即反思，以新的名词去解释既有名词，进而忘记了认识的根本任务在于把握事物本质，实现真正的主客同一。反思意识及作为其结果的名词，成为横亘在主客之间的最大障碍。在此意义上，“反思”即人被“上帝”从作为“原初家园”的“伊甸园”中逐出的“原罪”；换言之，人之为人，恰在于其“原罪”，即“反思”。在犹太神学视角下，人的所有认识和行为的目标，都是为了回归伊甸园，但是人为此所做的反思、提出的理论和名词越多，就越是远离这一目标，而悖论性地日益堕落。虽然神圣世界、救赎时间一直存在，但世俗世界、人类时间，却与之背道而驰。（《写作》 41）其根结就在于，作为中介环节的反思，破坏了那种直接而圆满的本原状态；具有自反性的反思的运作，只是在不断增加反思主体与思想对象的中介环节。因而，若要回归，就需要放弃反思、放弃自我。然而，哲学本身依赖于反思，以反思去除反思，是一个无解难题。

哲学是人从“幸福年代”流离而出、人与世界分离开来的产物。它不仅如卢卡奇所言，表征的是“内”与“外”的断裂、自我与世界的分离，以及心灵与行为的失调，而且还进一步加剧了上述趋势。（卢卡奇 4）如此，所谓哲学害上了“思乡病”、寻求归“家”（诺瓦利斯语），实则是在错误路径上描画的无望图景：哲学本无原初之“家”，它的产生本就是为了应对“家”的形而上缺无，以安顿生命，但是其应对方法却是逃避缺失，用各种学说掩盖此缺失，构建出一个悬于虚无之上的虚假知识根基。所有美好的乌托邦都是虚妄。对此无解困境，本雅明从犹太神学那里看到了希望：“如果用一个箭头指示世俗运动的方向，另一个箭头指示弥赛亚激情的方向，那么自由人类对幸福的追求与弥赛亚方向一定南辕北辙。然而，正如沿某一方向运动的力会引发相反方向上的反作用力，世俗秩序——恰恰由于其本性是世俗的——将推动弥赛亚王国的到来。”（《写作》 41）人类只有在彻底的堕落、无可堕落之时，才能迎来最后的审判、救赎时刻。历史没有明确的目的论朝向、解决所有问题的时间节点，弥赛亚之神会在未来任何一个历史瞬间闪身而入。如此才可以说，借助大麻迷醉而瞥见绝无裂隙的“总体世界”、短暂实现的主体与世界的无间体验，是一种“世俗启迪”。于人类而言，反思意识的显现，即伊甸园时代的终结；精神中的概念介入，则导致迷醉状态的终结。概言之，本雅明所论迷醉也好，灵晕也罢，无不隐含着他的神学关切，只是这种关切随着他转向马克思主义而日益微弱，逐渐成为他讨论艺术问题的背景。虽然如此，这一视域对于我们理解他此后的相关论说亦不可或缺。

三、灵晕的无意识基底

从本雅明的写作来看，灵晕是切己的直觉感受在无间流动中形成的圆融的整体性感知。它不仅可以发生于自然领域和艺术领域，亦可发生于日常生活领域；既可指向当下显现的神秘预兆，也可指向过去的生活经验与情感。要感知到灵晕，有赖于主体惬意而舒适的“无意识”心理状态，断非刻意追索可得。这也使得本雅明在写作中将灵晕与无意识心理明确关联起来。就研究视角而言，他不仅从大麻迷醉“体验”角度指出，灵晕的发生需要主体在瞬刻之间具有和谐、平静的心理状态，还从具有社会、历史基础的“经验”角度指出，灵晕的发生亦需要稳定的经验结构。如此，他就将讨论从个人体验延伸向具有坚实社会基础的经验层面。但是，无论“体验”还是“经验”，都有赖于以无意识为基础的“不由自主的记忆”的发生与积淀。

在本雅明20年代的写作中，“灵晕”是“形”、“神”兼备的：从形态角度而言，它具有“光圈”“晕环”“美的表象”等外显特征；从精神角度而言，它指向主体无意之间感受到的“氛围”“气息”以及神秘“预兆”等隐微要素。首先，灵晕指向主体的沉浸入迷状态。例如，本雅明在1923年写的《卡尔德隆与黑贝尔》一文中谈到，一本引人入胜的著作亦有奥秘灵晕（Aura）。（Vol.1,377）那么何谓“萦绕于一本书的灵晕”？他在《批评家的任务》（写于1931年前后，未发表）中谈到：“或许它意味着忘记的能力。忘记关于一本书的语词或谈话，或掠过它的页面，或许意味着将它交付给我们的无意识判断。无意识，能将印象和图像（无论多么转瞬即逝）转变为精粹之物——我们只有在梦里才能识别它们。”（Vol.2,548）

法海寺水月观音造像

其次，灵晕指向主体虽已有所感知，却一时未能明晰的特定事物显示的“神秘预兆”。本雅明在收录于《单向街》（写于1923—1926年，发表于1928年）的断片《阿里娅娜夫人：在左边的第二个庭院》中谈到，正如一个人感觉到了命运的信息或预兆，却无法破译、解读它，只能“不由自主地”按它“规定”的路线前进；当他能够解读征兆、意识到其指向时，一切都为时已晚，征兆蕴含的效力、命运，已然成为现实。之后，他开始凭回忆钩沉既往、建构过去的图像，试图从中发现事物本身蕴含的命运痕迹、过去之未来的蛛丝马迹，以及诸事物携带的显示其命运的“灵晕”。（Vol. 1, 483）

最后，灵晕是一种整体性的感知空间。灵晕藉由带有往昔生活细微“痕迹”的事物显现自身。本雅明在《经验与贫乏》（1933）和《波德莱尔的几个主题》（1939）中都谈到“痕迹”与“灵晕”的关系，其中介则是想象力和感受力。本雅明谈到，19世纪80年代，一个中产阶级的生活空间到处都是主人的“痕迹”，它们携带着主人的性情、习惯和态度。“如果我们把不由自主的记忆中会聚集在一个感知对象周围的联想命名为灵晕，那么在使用对象中与之相似的就是让娴熟手指留下痕迹的经验。”（《巴黎》 223）生活痕迹关联着已然沉入主体无意识空间的“不由自主的记忆”。正是因为这些痕迹，使居室成为携带情感温度和私人秘密的排他性空间。（《写作》 37）主体在想象和情感的中介下，从这些带有痕迹的事物上感受到的正是“灵晕”。

Antonio Corradini, Modesty/Chastity/The Veiled Truth

但是，20世纪30年代的居室布置，因为大量采用玻璃和钢铁，痕迹难以久存，也难以保留主人的个性印迹。作为一种媒介，居室空间的物质条件，不仅改变了主人的性情和行为方式，更为关键的是“玻璃制品‘灵晕’尽失”（《写作》 37）。之所以会如此，在于玻璃使得事物丧失了遮掩其身的“面纱”，无法为主体提供足够的想象空间，更在于玻璃上的“痕迹”易于擦除，事物承载的人性要素微乎其微，日益回归自然状态。本雅明在《经验与贫乏》中引用了布莱希特《城市居民手册》中的一句话：“抹除痕迹！”实际上，这里抹除的不只是可感痕迹，更是作为个体经验“关联语境”的生活世界。这种“抹除”导致的是主体被不断从稳定的空间抛出，既有经验相继失效，新的稳定的经验结构又无法形成，从而变得“经验贫乏”。可见，灵晕并不一定能够发生于纯粹的物之上。它的发生还需主体处身熟悉的生活空间，其中诸事物承载着往昔生活留下的痕迹。痕迹是逝水流年留存在生活表面的线索。藉由回忆和想象，主体能够循此“痕迹”钩沉沉积于自己无意识空间中的往昔生活。正是在此追忆中，携带痕迹的诸事物散发出历久弥新的“光晕”。作为主客互动生发出来的事物，灵晕蕴含着丰富的精神要素，是审美体验发生的必要中介。

四、灵晕是主体赋予客体的回视能力

如前所述，本雅明讨论灵晕的方式，一直都不是直接给出规范性定义，而是要么以类比方式给出一个描述性定义，要么以反向（negatively）指认的方式谈论它，即指出灵晕是相对于传统世界，现代世界中的事物、现代艺术中消逝的东西，进而探寻灵晕的发生机制。他的这一方法，在20世纪30年代越发自觉和突出，而且在研究方法上越发具有历史唯物主义的特征。他首先在《摄影小史》（1931）中尝试从技术角度探讨了灵晕的外显特征和发生条件。他谈到，因为技术上的曝光不充分等原因，“早期摄影中笼罩着一种灵晕，一种给沁入其中的目光以满足和踏实感的介质。”（《三论》 23）在此，他点明了“灵晕”的外显层和内隐层：外显层即照片上可见的从最亮光到最暗阴影层层递进形成的“光圈”；内隐层则是观者围绕照片影像展开联想而体验到的情感要素。随着光学仪器和曝光技术的发展，摄影在抓取对象时，能够像照镜子一般完全征服黑暗。正如科技进步将万物从魅惑世界中拖拽了出来，摄影技术的进步使得事物从黑暗中越发清晰地显现出来。这一则使得照片中本来萦绕在事物周边的暧昧不明的“魅性要素”丧失，再则使得主体无法自然而然地展开联想。如此，照片内外萦绕人物、事物周身的“灵晕”，无论从光学角度还是心里角度，都无可避免的消逝了。（《三论》 25）虽然此后的摄影家仍然看重灵晕，并寻求利用新技术重制灵晕，但灵晕绝非具体的影像形态，而是主体在观看特定客体时因联想而引发的出神入迷状态。它的发生有赖于主客互动间无意而至的和谐；任何刻意营造之举，都与之背道而驰。从根本上讲，灵晕是感受力和想象力的寄身空间，是“美的表象”和“迷醉体验”发生的“精神介质”而非“物质载体”。

如此，也就不难理解本雅明为何会在此文中如此描述灵晕：“那么什么是灵晕呢？那是时间和空间的一种奇异交织，是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再近的显现。某个夏日下午，站在远处一座山峦或一片树枝折射成的阴影里，休憩着端详那山或那树，直到与之融为一体的片刻或时辰将临，那便是在呼吸着这座山或这片树的灵晕。”（《三论》 28）从这段著名文字中可以清晰看到，本雅明所论“灵晕”是一种在瞬间显现的整体性感知空间。它与他前述“美的表象”引发的审美体验和吸食大麻引发的迷醉体验关系密切。此后不久，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中几乎完整重引了上述内容，且进一步将“灵晕”的关涉范围从摄影拓展到一般艺术作品，从功能角度系统探讨了此概念的内涵。（《三论》 53）他认为，在艺术领域中，“灵晕”是艺术作品物性层面的本真性与历史维度的恒久性交织而生之物，是区分具有本真性的艺术作品与千篇一律的复制品的重要条件。（《三论》 51）

Frederick Leighton

Study an illuminated manuscript at a reading desk

1877

在此，本雅明也阐明了灵晕发生的一些主客观条件。就主体而言，需要（1）处于惬意舒适的身心状态；（2）在心理层面调动与无意识密切相关的、由非自主性记忆积淀而成的绵延经验。从客体角度而言，需要：（1）物质材料上具有唯一性；（2）意义上承载着丰富的历史要素。从主客关系角度而言，需要（1）主客之间不可克服的时空与心理上的“远”，即“本质距离”；（2）主体观看客体时的远近交织的辩证目光；（3）主客互动甚至融合。在本雅明所论灵晕发生的必要条件中，最为关键者是主客之间的“本质距离”。凭此，所谓具有遮盖特征的“美的表象”、远近交织的辩证目光、主客互动甚至主客融合才是可能的。要保证此本质距离，除了主客间客观的物理空间距离之外，还需以下条件来保证主体感受到的心理距离：艺术作品在整体上具有“美的表象”；主客之间存在差序格局，即主体以“膜拜”心态看待特定艺术作品。如前所述，“遮盖状态”是“美的表象”的本质特征。美的表象存身于“美的真理”的敞开与遮蔽的争执之间，是无法被彻底知解的事物；它唤起的用无法满足的视觉欲望。主体与美的表象之间有着无法克服的距离，则是美的表象的本质特征。“目光所需要克服的距离越深远，从凝视中发出来的魔力就越强大”（《巴黎》 229）。如果说迷醉体验是灵晕事物（尤其是艺术）凭借美的表象引发的心理状态，那么与之相似的则是巫术和宗教活动中的“膜拜”心态。“具有根本性距离的事物是那种无法接近的事物；不可接近性是膜拜意象的一个基本特征。”（《巴黎》 227）在巫术和宗教的祭拜仪式中，寻常物在拜物逻辑的作用下“变容”之后，获得了超乎它自身的意义，成为集感性要素与超感性要素于一体的事物，而被视为上帝、神灵等超验精神的化身。如此，当人观看祭仪中的“物”的时候，亦是在迎接超验精神的回视。

灵晕不仅可以发生于自然领域，亦可发生于日常生活和艺术领域。但是无论在哪个领域，灵晕的发生都有赖于主体感受到的客体“回视”。“对灵晕的体验在根本上是把人际关系中那种呼应转用于无生命物体（或自然物体）与人之间的关系。我们在看一个人时，或者这个人觉得自己被人观看时，他会反过来看我们。要感知我们所观看的某个对象的灵晕，也就意味着将回看我们的能力赋予这个对象。”（（《巴黎》 227））本雅明此论在他大概写于1938—1939年的《中央公园》中有近似表述：“灵晕源于将人类的社会经验投射到自然之上：凝视得到回视。”(Vol.4,173)客体之“回视”实则是主体想象力和审美感受力的产物，籍此所谓“美的表象”才得以发生，主体的审美经验才得以生成。想象力是艺术和美感发生的必要条件，一览无余之物剥夺了想象力的运作空间，无法产生“灵晕”；凭想象力，绘画、雕塑等艺术作品获得了超乎自身物性直观要素之外的超验意义（如美感），而区别于当时尚未被纳入艺术苑囿的摄影。在现代艺术领域，能否触发主体的想象力且为之提供足够的运作空间，已然成为区分艺术与非艺术的重要标准。换言之，想象力已是艺术本质的构成性要素。“想象力”表面看来是主体看到客体产生联想的能力，实则关涉主体的审美感受力和主客互动的可能性，亦即本雅明所谓包括艺术作品在内的客体的“回视能力”。“灵晕”的发生需要审美主体将“审美感受力”专注于特定对象，其凝视唤起的回视期待得到满足时，体验到的正是“灵晕”。在此，所谓“审美感受力”即感受灵晕的能力。灵晕是观者与被观者发生精神关联的“介质”。此“介质”既是主体想象力和感受力的产物，亦是此二者的寄身空间。

石家庄毗卢寺壁画

结语

灵晕是现代事物丧失的东西。灵晕之所以会逐渐成为一个美学话题，恰在于它在现代技术、生活、经验和艺术的嬗变中趋于消散。这正如日用而不知之物，唯有当它缺席时，才能因其不在而在，从而被追溯、确认其存在和意义。本雅明敏锐地发现了灵晕消散的趋势，并反复不断地指认这一趋势，分析其原因，进而开拓出颇富解释力的艺术批评话语。在本雅明大概讲出灵晕的内涵及其生成条件的同时，灵晕消逝的动因也就自然浮出了水面——机械复制技术、大众民主、都市生活和前卫艺术等。上述要素的共同点是：都能引发主体的“震惊”感受。本雅明明确指出：“在震惊体验中灵晕消散。”（《巴黎》 234）作为中介环节，“震惊”改变了主体的“感知媒介”，使得主体经验变得贫乏，而“经验”不仅关联着主体的无意识心理、非意愿回忆，更关联着审美活动必不可少的想象力和审美感受力。“震惊体验”不仅打消了诸事物美的表象，使其显露出赤裸的自然状态，更取消了发生迷醉状态的心理基础，进而压缩了主体想象力和感受力发挥作用的必要空间。如此，主客之间的本质距离趋于消弭，灵晕消散也就在所难免。灵晕的消散，亦意味着新的技术、政治和艺术形态的到来。分析灵晕的消散动因及其美学后果，是本雅明在20世纪30年代的工作重心之一。总体而言，本雅明在1930年之前主要在美学层面以中性或肯定态度讨论灵晕，此后则在马克思主义和布莱希特“史诗剧”理论的影响下，逐渐转变为从政治层面否定和批判灵晕，将它指认为一种意识形态幻象，且开始探讨后灵晕时代的艺术形态，即以史诗剧、达达主义和超现实主义为代表的前卫艺术，主导概念转变为“辩证意象”（dialectical image）。

参考文献【Works Cited】

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常培杰 | 灵晕是美显现自身的介质​——本雅明艺术批判观念探析

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