【文献】黑格尔丨作风、风格与独创性

作风，风格和独创性

[德]黑格尔丨文    朱光潜丨译

选自黑格尔《美学》第一卷

商务印书馆，1979

……作为主体，艺术家须使自己与对象完全融合在一起，根据他的心情和想象的内在的生命去造成艺术的体现。艺术家的主体性与表现的真正的客观性这两方面的统一就是我们所要略加研究的第三个要点，以前我们分裂为天才与客观性两方面来看的东西在这里就可以统一起来。我们可以把这种统一称为真正独创性的概念。

但是在研究这个概念所含的因素之前，我们先要考虑到两个项目，即主观的作风和风格，消除这两个项目的片面性，才能达到真正的独创性。                      

a）主观的作风

单纯的作风必须和独创性分别开来。因为作风只是艺术家的个别的因而也是偶然的特点，这些特点并不是主题本身及其理想的表现所要求的，而是在创作过程中流露出来的。

a）作这种意义了解的作风也不同于艺术的一些普遍的类性，即按其本质须有不同表现方式的那些艺术类性，例如风景画处理对象的方式不同于历史画家的方式，叙事诗人处理对象的方式也不同于抒情诗人或戏剧家的方式；至于作风则是特属于某一艺术家的构思和完成作品时所现出的偶然的特点，它走到极端，可以与真正的理想概念直接相矛盾。就这个意义来说，艺术家有了作风，就是拣取了一种最坏的东西，因为有了作风，他就只是在听任他个人的单纯的狭隘的主体性的摆布。但是艺术家无论在内容方面还是在表现方面都要消除偶然现象，所以它要求艺术家也要消除他的主体方面的一些偶然的个别的特点。

b）其次，因为上述的缘故，作风并不是和真正的艺术表现直接相对立，它只是在外在方面起作用。最容易见出作风的艺术是绘画和音乐，因为这两种艺术在掌握题材方面和完成作品方面都须借助于极广泛的外在因素。某一种特殊的表现方式由某一个别艺术家创造，由他的摹仿者和门徒的仿效，反复沿袭，成为习惯，这就形成了作风。这种作风可以朝下列两个方向发展。

b1）第一个方向是掌握题材。例如在绘画里，气氛、枝叶、光影的分配以及整个色调都可以有无穷的变化。所以特别在着色和配光的方式上，画家之中有极大的差别和极特别的掌握方式。在绘画里我们可以看到一种色调，是我们一般在自然界里没有注意到的，并非自然界没有这种色调，而是我们视而不见。但是这种色调碰巧落到某个艺术家眼里，他把它掌握住了，于是他就养成习惯，看一切事物和表现一切事物，都把它摆在这种色调里。不但对着色如此，处理对象本身以及它们的组合、姿态动作等也还是如此。特别是在荷兰画家的作品里我们常看到这种作风，例如梵·德·尼尔（Van der Neer）的《夜景》对于月光的处理，或是梵·德·高阴（Van der Goyen）在许多作品里对于沙丘的处理，其他画家在许多作品里常用丝绸的返光，也还是属于这一类。

b2）其次，作风可以表现于艺术实践方面，例如画笔的运用以及涂色和配色的技巧之类。

b3）这种掌握题材和表现题材的特殊方式经过反复沿袭，变成普泛化了，成为艺术家的第二天性了，就有这样一个危险:作风愈特殊，它就愈易退化为一种没有灵魂的因而是枯燥的重复和矫揉造作，再见不出艺术家的心情和灵感了。到了这种地步，艺术就要沦为一种手艺和手工业式熟练，于是原来本身没有多大坏处的作风就变成枯燥无生命了。

c）因此，比较正确的作风就得避免这种狭隘的特殊性，力求开阔，以免同样的特殊处理方式僵化成为呆板的习惯；艺术家要用比较一般的方式抓住题材的性质，学会掌握符合概念的比较一般的处理方式。就这个意义来说，我们可以说歌德也有一种作风，他不仅在社交诗里而且在开始比较严肃的诗里会用灵巧的转折，转到一种比较轻松愉快的情调来作结束，以便把处理方式或情境的严肃性冲淡。贺拉斯在他的书信体诗篇里也是用这种作风。这种转折是一般谈话和社交活动中所常用的，为着避免对所谈的问题引起更进一步的争论，就中途停住，很灵活地把严肃的话锋逐渐转到轻松愉快的话锋上去。这种掌握方式也还是作风，属于艺术处理的主体特点，但这也是比较一般性的主体特点，须运用得恰如其分，使它对于心中所悬想的表现方式显得是必要的。从这个阶段的作风我们就可以转到风格的研究了。

b）风格

法国人有一句名言:“风格就是人本身”。风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。吕莫尔（《意大利研究》卷一，页87）却提出另一个看法，他想把“风格”这个名词解释成为“一种逐渐形成习惯的对于题材的内在要求的适应，用这种适应，雕刻家雕成他的雕刻形象，画家画成他的绘画”。关于这一点，他对于某种艺术，例如雕刻所用的感性材料允许或不允许用某种表现方式，作了一些极重要的论断。但是我们无须把风格这个名词只限于感性材料这一方面，还可以把它推广，用它来指艺术表现的一些定性和规律，即对象所借以表现的那门艺术特性所产生的定性和规律。根据这个意义，人们在音乐中区分教堂音乐风格和歌剧音乐风格，在绘画中区分历史画风格和风俗画风格。依这样看，风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式，而且它还要适应一定艺术种类的要求和从主题概念生出的规律。如果在这个广义的风格上有缺陷，那就是由于没有能力掌握这种本身必要的表现方式，或是由于主观任意，不肯符合规律，只听任个人的癖好，用一种坏的作风来代替了真正的风格。因此，像吕莫尔所已经指出的，我们不能把某一门艺术的风格规律应用到另一门艺术上去，像孟斯在他的阿尔巴尼别墅艺术馆里所做的那样，他“所画的阿波罗是按照雕刻的原则来构思和完成的”。同样的缺点在杜勒的许多图画里也可以看到，他在画里特别是在衣褶方面采用了他所擅长的镌刻画的风格。

c）独创性

最后，艺术家的独创性不仅见于他服从风格的规律，而且还要见于他在主体方面得到了灵感，因而不只是听命于个人的特殊的作风，而是能掌握住一种本身有理性的题材，受艺术家主体性的指导，把这题材表现出来，既符合所选艺术种类的本质和概念，又符合艺术理想的普遍概念。

a）因此，独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。从一方面看，这种独创性揭示出艺术家的最亲切的内心生活；从另一方面看，它所给的却又只是对象的性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，我们可以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造者的主体性来的。

b）因此，独创性应该特别和偶然幻想的任意性分别开来。人们通常认为独创性只产生稀奇古怪的东西，只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果是这样，独创性就只是一种很坏的个别特性。如果这样了解独创性，世间就没有人比英国人更富于独创性了，他们每个人都以某一种愚蠢行为自豪，这种愚蠢行为不是任何一个有理性的人所能仿效的，因此他就自以为这种愚蠢行为有独创性。

特别在近代才驰名的诙谐和幽默的独创性也与上面这种看法有关。在诙谐和幽默里，艺术家从他自己的主体性出发，走来走去，总是脱离不掉这种主体性，把所表现的真正对象只看成一种外缘，让诙谐、笑话、幻想、突如其来的俏皮话之类有尽量发挥作用的余地。在这种情形之下，对象或客观事物与这种主体性就互相脱节，艺术家对材料的处理是完全任意的，使得艺术家的个别特性可以成为作品中主要的东西。这种幽默也可以见出机智和深刻的情感，通常有极大的诱惑力，但是实际上不像一般人所想象的那样难能可贵。因为这种作风经常打断主题发展的合理进程，任意开头，任意进展，任意结局，把许多五花八门的诙谐和情感杂凑在一起，因而产生一种幻想的滑稽画；比起发展和完成一种显示真正理想的本身有价值的完整作品，这种作法要容易得多。现时流行的幽默往往喜欢展出粗俗才能的令人嫌恶的方面，从真正的幽默降落到呆板虚伪的胡说八道。真正的幽默从来是稀罕的，但是现在哪怕是最无聊的琐屑不足道的东西，只要外表上象是幽默，人们就把它看作是聪明的，深刻的。莎士比亚的幽默是丰富而深刻的，但是就连他也偶尔不免流于呆板。姜·保罗（Jean Paul）的幽默有时固然见出隽永的诙谐和优美的情感，令人惊赞，但是也有时与此相反，把本来不相干的事物很离奇地拼凑在一起，而它们由幽默拼凑成的关系又是很难捉摸的。即使作者是一个最大的幽默家，这种拼凑不是可以从记忆中取材的，所以姜·保罗的这种拼凑往往使人感到它不是得力于天才，而是外表的机械的粘合。因此，为着时常有新材料，姜·保罗常翻阅性质最不同的书籍，例如植物学、法学、游记、哲学等等，碰到可注意的东西马上就记下来，并且写下临时的感想，到了创作的时候，就用外在的或机械的方式把极不相干的东西凑在一起——例如把巴西植物和德国高等法院凑在一起。人们特别把这种作风捧成独创性或幽默，实际上这种幽默是不分皂白的。但是真正的独创性须绝对排除这种主观任意性。

趁这个机会，我们还可以再研究一下滑稽。滑稽是对于任何内容都不持严肃态度，只是为开玩笑而开玩笑，人们以为这种滑稽就是最高的独创性。但是这种滑稽在艺术表现里把一大堆外在的东西凑在一起，而这些东西的内在意义却由诗人秘而不宣。人们以为这里的妙处就在使想象有伸展的余地，正是在这种外在方面的机械的拼凑中可以见出诗的精髓，一切最深刻最卓越的东西都被隐藏起，因为它们深刻到无法表达出来。例如在弗列德里希·封·许莱格尔在自以为是诗人的年代里所写的一些诗里，这种未经说出的东西就被认为是诗中最好的东西，而其实这种所谓“诗的精髓”只是最呆板的散文。

c）真正的艺术作品必须免除这种怪诞的独创性，要表现出真正的独创性，它就得显现为整一的心灵所创造的整一的亲切的作品，不是从外面掇拾拼凑的，而是全体处于紧密的关系，从一个熔炉，采取一个调子，通过它本身产生出来的，其中各部分是统一的，正如主题本身是统一的。如果作品中情景和动作的推动力不是由自身生发的，而只是从外面拼凑的，它们的协调一致就没有内在的必然性，它们就显得是偶然的，由一种第三因素，即外在于它们的主体性，把它们联系在一起的。人们常惊赞歌德的《葛兹·封·伯利兴根》，特别是因为它有很大的独创性。我们在上文已经说过，歌德在这部作品里确实拿出了很大的勇气，把当时美学理论所规定为艺术规则的东西一脚踢开了。但是这部作品的写作毕竟没有见出真正的独创性。因为我们在歌德的这部早年作品里可以看出材料的贫乏，许多片段乃至于整幕情节不是从主题本身发展出来的，而是杂采当时一些时事，把它们从外面机械地凑合在一起。例如葛兹和修道士马丁(暗指马丁·路得)会谈那一幕所含的观念都是由歌德从当时流行的观念中采取来的。当时德国人又开始对僧侣的命运表示怜悯，僧侣们不能吃酒，睡大觉去消化他们的食品，因此不免引起一些邪念，而他们一般却要持守难以容忍的三诫:即贫穷、贞洁和忠顺。修道士马丁却不然，他很羡慕葛兹所过的骑士生活，羡慕葛兹背着从敌人掠夺来的胜利品回来的情形。葛兹追述经过说:“趁他还来不及开火，我就跳下马，连人带马一起跑回来了。”他回到他的堡寨，碰见他的妻子，一面举杯向她祝寿，一面揩眼睛。但是路得从前所想的却不是这些尘世的事情，他本来是一个虔诚的僧侣，刻苦钻研过圣奥古斯丁著作里的一些深刻的宗教观念和信条。接着来的一幕也有类似的情形，歌德谈到当时特别是由巴斯朵夫所提倡的教育观点。他谈到当时的儿童学的是许多没有了解的东西，正确教育方法则应根据对现实生活的直观的经验。例如卡尔，像歌德少年时代德国流行的办法一样，向他的父亲这样背诵:“雅哈特庄园是雅哈特河边的一个村落和堡寨，二百年以来都归伯利兴根族的主子们管业。”葛兹问卡尔：“你认识伯利兴根族的主子吗?”卡尔却瞪着大眼望着他，尽管他背书背得很响亮，却认不得自己的父亲。葛兹又说他自己在学会一些河流、村庄和山的名称以前，他早就把当地所有的关津路口都摸熟了。像这一类的东西都是与主题本身无关的赘瘤。还有一些地方，例如在葛兹和韦伊斯林的对话里，本来是可以按照主题深入发展的，而歌德却发表了一些关于时事的枯燥的散文气息的感想。

在歌德的另一部作品《亲和力》里，我们也看到同样的题外杂拌，例如花园的修建，生动的图画，钟摆的摇摆，金属物的感觉，头疼症以及全部从化学借用来的关于化学亲和力的描写，都属于这一类。如果一部传奇中的故事发生在一种散文气息的时代里，在这里面写这类事物当然是可以允许的，特别是碰到歌德的那样灵巧而愉快的笔调来利用它们，而且一件艺术作品也不能完全不涉及当时的文化；但是反映当时文化是一回事，拼凑与真正主题无关的材料却是另一回事。只有在受到本身真实的内容(意蕴)的理性灌注生气时，才能见出作品的真正独创性，也才能见出艺术家的真正独创性。只有在艺术家完全掌握了这种客观的理性，不把它和从内来或从外来的不相干的个别情节混杂在一起时，他才能在所表现的对象里同时也表现出他自己的最真实的主体性，这最真实的主体性就是过渡到独立自足的艺术作品的桥梁。因为在一切真实的创作、思想和行为里，真正的自由会让有实体性的东西本身成为一种统治的力量，而这种力量却同时又是主体思想意志本身的最见本质的力量，所以在这双方的完满协调里没有丝毫的冲突还留存下来。由此看来，艺术的独创性固然要消除一切偶然的个别现象，但是所以要消除它们，只是为着要使艺术家可以完全听命于他的专从主题得到灵感的天才，使他能在按照真实性来充分发展主题之中，也表现出他的真实的自我，而不是只表现出个人的好恶和主观任意性。不要有什么作风，这才是从古以来唯一的伟大的作风，只有在这个意义上，荷马、索福克勒斯、拉斐尔和莎士比亚才能说是有独创性的。