蒋苇 | 切割的诗学——戈登·玛塔-克拉克的特定场域艺术

Gordon Matta-Clark cutting CONICAL INTERSECT in Paris, 1975

  Photo © Gordon Matta-Clark Estate.

切割的诗学

——戈登·玛塔-克拉克的特定场域艺术

“建造”，是一种积极的行为，包含了对生活的美好理想：庇护我们的栖居，改善生活的状况，让我们更接近生活理想的样子……建筑的诞生担负着美好的期待，但这只是建筑的一半——它的另一半是衰败、凋敝，它们的破败让那些被资本舍弃的社会部分走漏了风声，成为一个城市光天化日下的丑闻。

大多数建筑师关注建筑的诞生，极少数关注建筑的死亡。戈登·玛塔-克拉克（Gordon Matta-Clark，1943-1978）就是这样一位建筑师，如果他还能称得上是建筑师的话。他是著名的六十年代纽约下城艺术家群体的一员，这个群体以其艺术形式和个人生活领域与社会文化政治之间的深度介入影响了整个20世纪后半叶的当代艺术走向。克拉克尽管以建筑为媒介，但依然有着这个群体的显著特点。例如他的标志性手法就是将整栋建筑进行切割这样一种极具暴力性、破坏性意味的方式。

与对现成品的挪用和对废弃的日常物品情有独钟的六十年代艺术潮流不谋而合，这位康奈尔建筑系毕业的建筑师对建造新的建筑不感兴趣，而是选择对已经废弃、濒临拆除的破旧建筑进行干预，颇有垃圾美学的意味。其中，达达主义的无厘头或是超现实主义的荒诞感来自于对建筑通常的尺度感的戏剧化逆转——一个3厘米高的橡皮泥堆可以放大成为3米高的纪念碑，那么一栋接近10米的五层楼建筑也可以像一个橡皮泥球一样在中间戳出几个贯穿的洞，或是像蛋糕一样被一切为二。克拉克的确与达达主义和超现实主义有直接的渊源，他的父亲罗伯特·玛塔（Roberto Matta）是一位超现实主义艺术家，曾是勒·柯布西耶的学徒和建筑师格罗皮乌斯的合作者，玛塔-克拉克自己是杜尚妻子替妮·杜尚（Teeny Duchamp）的教子。

图1 戈登·马塔-克拉克于作品《巴洛克办公室》的切片上休憩

不过正如理论界达成的共识，新前卫艺术与历史前卫的重要区别在于达达主义是对艺术惯例的反叛，它的意义依然建立在艺术历史自身的语言系统之中，而60年代的艺术则依赖横轴的语境。克拉克的艺术具有对社会政治语境的明确指涉。除了利用废弃建筑这个反叛性的手势之外，他对特定建筑的选择也清楚地表明了这一点。玛塔-克拉克所切割的建筑往往是边缘性的、被废弃的，甚至是被排斥的尴尬的多余存在。《办公室巴洛克》（Office Baroque，1977）（图1）是他在比利时安特卫普的作品，切割的对象是一座位于旅游中心的建筑，曾是一家倒闭的海运公司的旧办公楼，它即将被拆除，让位给安特卫普希尔顿。作品的名字是一个隐藏深意的双关，巴洛克既暗示了 “破产”（Broke）的谐音，同时又隐射了荷兰的昔日辉煌——巴洛克艺术代表的产生了伦勃朗的荷兰黄金年代，有着大航海时代被称为“海上马车夫”的强大海运贸易——如今让位给了包装、贩卖历史的旅游业。《圆锥相交》（Conical Intersect, 1975）（图2）的对象是位于巴黎的两栋相邻的17世纪建筑，它们也即将被拆除，与周边大片建筑一起为正在建设的蓬皮杜艺术中心腾出空地，政府希望通过建立美术馆对该脏乱地区进行乡绅化。《日之尽头》（Day’s End， 1975）（图3）使用的是位于纽约哈德逊河52号码头的一座废弃的厂房。这座码头建筑正好横在了坍塌了的西区高速公路中间。不仅如此，它还是纽约著名的地下群体活动地点，是同性恋俱乐部、毒品交易和色情行业的胜地，1979年的同性恋电影《码头群体》就是以这里作为蓝本。（图4）

图4 Pier Group 剧照

但是，如果他只是要达到反叛资本政治的效果，像人们以为的六十年代的文化那样，实现一种更激烈、更激进的无政府主义的效果，他只需要将它们以更暴力的方式摧毁即可，而事实上，这位建筑师依然发挥了他的专业素养，以极其细致的计算、构图来设计和执行他的切割。

玛塔-克拉克将他的建筑作品称为“安那其建筑”（Anarchitecture），取无政府主义和建筑两个词语的结合，也是“一座建筑”的谐音。但这种看似无政府主义的破坏、切割行为，事实上是精密计算、复杂构思的行为。典型的手法是干预、取消建筑原有的结构中心，从而赋予建筑新的意义。根据每个对象自身的结构特点，他会涉及不同的切割方案，用玛塔-克拉克自己的话来说就是“寻找中心并重构中心或去中心”^[1]。例如《分裂》（Splitting, 1974）（图5）中，他将一栋建筑先对半等分切开，再抽出一边的一部分地基使得这一半房屋朝一边倾斜，造成了“分裂”的效果。《整“洞”房屋》（A W-Hole House, 1973）（图6）中，他将四面是坡面的屋顶顶点切掉，使屋顶出现了一个“洞”，这不仅仅是双关的谐谑手势，事实上，他发现这栋房屋内部所有分隔房间的墙壁的交点都位于房屋正中，也就是屋顶尖顶的正下方，他同时也对这些墙面进行了切割，因此可以说挖掉了房屋的“内芯”，在这栋房屋的“心”上掏了一个“洞”。对艺术家来说，通过这样的手势“切割的另一个社会侧面就昭然若揭了”^[2]。（图7）因此，“切割”首先是对建筑既定物理结构、功能的干预，同时作为一种象征性和修辞性的手势，也是对建筑所处的社会结构和功能的干预态度，与纽约下城的艺术一样具有内在的反叛性和政治性。

图5 Splitting, 1974

图7 A W-Hole House 的切割方案图，切割后的内部，及切下的部分

切割固然是一种非常残酷的手段，暴力、强烈，但破坏性只是它的一面，另一面是改变，改变与破坏是不同的。“切割”不仅破坏物理形态和功能，同时也改变了一座建筑存在的性质——“切开”后的建筑无法在扮演任何功能化、机构化的角色了，他们作为社会功能单元的职能身份彻底瓦解。建筑从而得以停止扮演机构性的傀儡，从抽象的职能属性回到它们自身，“切割”的残暴手势也使建筑的物性重新显现。

克拉克使用建筑自身的语言，以及建筑自身的手段，来创作艺术作品。他的建筑师背景在当时的艺术家群体中是一个独特的存在。建筑史学者唐纳德·沃尔（Donald Wall）曾对建筑艺术在众多艺术类型中间的落后状况表达感慨，美国建筑在20世纪初的现代主义运动中取得辉煌成就之后沉寂了相当长的时间，其它艺术门类中的美国艺术家不断进取一举让美国成为了世界艺术中心，唯独建筑例外。直到60年代，也就是罗莎琳·克劳斯在《扩展场域的雕塑》中所指的那些介于传统建筑、风景之间而又有别于它们的新形态的出现。不过，它们几乎都不是由建筑师发起的，而是由艺术家，例如玛塔-克拉克。他尽管具有专业建筑师背景，但他显然选择了一条趋近纽约下城艺术家圈的道路而不是上西区或伊萨卡的学院氛围。然而他保留了建筑师手艺人、工人气质的体力劳动和手工操作，他在计算、测量、方案设计以及施工中都亲力亲为。在影像记录中，他的形象具有建筑工程师和匠人特有的迷人气质：赤裸上身，戴着面罩，手中的切割机喷发出飞沙走石。他自己似乎也对这种近距离接触、直面建筑的物质性情有独钟，有猜测他患上胰腺癌在35岁就早逝与他在工作中长时间吸入有毒有害物有关，他还会将切割下来的巨大原始建筑残片搬去展览现场陈列。

建筑的器具性属性要求它具有便捷性，好的建筑服务于生活而不是制造阻力，最好是以一种完美的形态展现它的美感而隐藏实现美的手段。将建筑切开，让一件成品暴露它的内部则将情况逆转——暴露出砖瓦、钢筋、水泥，带着原始的粗野——房屋给我们庇护但工地是危险的。建筑的物性具有一种惰性。在《日之尽头》的码头仓库中，克拉克撬开一排地板木头，露出地板下面的哈德逊河水，开凿出了一条横贯整个仓库的室内河道，并把拆下来的木材堆在仓库入口处。来访的人们需要借助梯子爬上这堆木材才能翻越它进入仓库内部。（图8）如果要跨过地板中间的河道，只能通过原来支撑地板的一道狭长钢梁。据当时的报道，克拉克的代理霍利·所罗门和贺拉斯·所罗门到访参观时，无论如何也不敢跨越，克拉克为他们来回示范了几遍，后来他为了方便客人，他在两端按了栏杆拉起粗麻绳让人们可以抓着走过钢梁^[3]。（图9）

图9 Day’s End 内部的河道

周边花絮里描述的体验，也是作品的一部分，是克拉克有意为之的效果。一方面，拒绝一切功能性也就拒绝了便利性，另一方面，毕竟建筑本身就是由一块块木头、一根根钢筋、一个个零部件在精密的协调平衡和复杂的结构关系中实现的，它不是一个单一体，而是无数的结构、无数的材料叠加整合而成的。建筑不是整一的个体单元，让建筑回归物质性，也让它回归建筑内部的组织生态，微观的构成，这也许是他的切割最有意思的部分，切割后暴露出来的建筑内部常常令人叹为观止，仿佛让人从新认识了也是第一次真正认识了这些习以为常的房屋。

图11 Conical Intersect切割方案

克拉克每次切割之前都会直接将草图画在建筑上，用实线标记切线的位置，用虚线标记切割的几何形体整体，他不仅切割一个建筑的外形，还切割建筑的内部，包括内部结构元素，门、窗、柱、楼面、楼梯，还切割那些它曾被使用的遗迹：家具、吊顶、木地板、厨房、柜子，甚至暖气片……克拉克的切割方案大多非常的直观简洁，例如，他的《分裂》是将整栋房屋中间切开一个垂直切面（图10），《日之尽头》的形状是两个不同直径的圆形的相交部分，《圆锥相交》是呈45度斜角的圆锥型（图11），从建筑的一个立面穿入通破屋顶……它们无一例外都是简单几何图形或几个几何图形相交构成的简单复合几何单元。但是，因为他不仅切割外立面，更切割建筑内部一切位于切割线上的部分，所以这些简单的几何形状随着切割向建筑内部深入带来了具有意想不到震撼效果的复杂景象。在外墙上，玛塔-克拉克的切口呈现为一个简单的几何形状，但随着切割的深入，规则几何形的切割方案与不规则的、复杂、有机的使用遗迹相遇，导致了触目惊心的切面形态。楼梯下的空间，地板夹层的黑洞，各种连接处的犄角旮旯。有时像一个巨大的黑洞，满目疮痍，是被遗弃的往昔的破败遗迹；有时换一个视角，层层深入的切口叠加的效果像是深邃的瞳孔，最终看到尽头的一点天光。玛塔-克拉克的切割与其说是解构了建筑，不如说，他是曝光了建筑，更曝光了建筑承载的生活。（图12，图13，图14）

图14 Circus内部

这与克拉克将建筑视为一种生命体有关。哥伦比亚大学建筑史学者马克·维格利用“人”的身体作为类比，他从克拉克早期作品中看到一种生命观：生命并非是一个生命个体，而是无数种生命、无数的生命过程的集合。在我们的身体里有无数的微生物、无数细胞、细菌，时刻进行着生物、化学、和物理的生成-消亡的过程。他们不是寄居在人体内，而是构成了人的生命整体，崇高而圣神的“生命”是它们的总和。当我们身体健康地从事各种行动时，他们隐退到背后，身体成为了服从意志调遣的工具，只有当人病了，身体的物质性、生命的肉体性，才显现出自身。对建筑来说，他的日常是器具性的存在——框定一个特殊的空间，成为某种特定活动的场所。当它被废弃，被切割、穿透、揭开，它就无法成为任何意义上具有使用意义的空间和场所，此时，建筑终于褪下了机构化、资本化的属性，他自身的物质生命终于得到了显现。

对生命的物质性、有机性的关照，并以此将艺术与日常生活世界相融合，是克拉克一直以来关注的焦点。他最初的一些作品包括了食材原料构成的有机、微生物艺术, 例如《琼脂》（“Agar”, 1969），《燃烧华夫》(“Incendiary Wafers”, 1970)，《烤乳猪》(“Pig Roast”,1971)，以及许多用“树”为元素的作品，例如《能量树》（“Energy Tree”，1972-1973）《树之舞》(“Tree Dance”,1971)和以树为象形母题的大量草图。同时这或许也与他的人生经历有关。克拉克曾是康奈尔大学建筑系的一名本科生，校园距离纽约市区大约有五个小时车程，一次在往返途中，玛塔-克拉克在驾驶的过程中睡着，引发了严重车祸，导致了车上一位同伴的死亡和另外所有人重伤，包括他自己^[4]。

当然，更重要的原因，是克拉克所身处的六、七十年代纽约的艺术气候。玛塔-克拉克出生于艺术世家，他在康奈尔大学的“大地艺术”展上认识了罗伯特·史密森(Robert Smithson)和观念雕塑艺术家丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim），还与纽约下城艺术家卡洛·古德曼（Carol Goodden），蒂娜·吉罗德（Tina Girouard）一起合办了艺术家餐馆“食物”，这不免让人联想起同样开设在纽约下城的克拉斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）的“商店“（The Store）。对于这个年代的艺术潮流，很多人记住了那些离经叛道的激进，感同身受的体验了破坏和对抗的快感，但只有为数不多的人继承了同样一群人对于生命的耐心，对于建构一种有生命的有机生活付出的努力。比如劳申伯格，人们熟知他花了两个月的时间试图去摧毁一幅德·库宁的素描，但鲜有人知道他将埋了种子的土壤放入木箱中挂在展览的墙上，亲自定期去浇水，让自然生长的草与“抽象表现主义”的“自发性”和画面形式形成类比，从而呼吁一种正真的生命的自发性。

克拉克所采用的几何图形，依然是建筑自身的语言，严谨、精确、计划周密，这依赖于他在康奈尔受到的建筑专业训练。他既然采用建筑自身的语言以及建筑自身的手段，就表明他的操作不是要去“破坏”——毕竟它们本来已经够坏的了，而且迟早要彻底被破坏。克拉克更像是要在破败之中创造出一些新的东西，从而反转这些建筑象征的生活在与资本和体制的对峙中面临的败局。在他精密构思的“解构”行为中，有一种潜在的“建构”，连“安那其建筑”这个名称都显示了与无政府主义作风截然相反的巧智运思。

这也是为什么玛塔-克拉克称自己的行为是“取消”(“undo”)建筑而不是“解构”或破坏。他的切割带来的效果是让建筑的封闭小世界被拆穿，从一个特殊的、自成一体的空间，回到大地之上天空之下的人的生存空间，从扮演一种职能变回建筑自身的存在。对于《分裂》，玛塔-克拉克切开的裂缝，让一缕阳光射入了房屋中，让这个废弃的屋子“蓬荜生辉”。在《日之尽头》中，他切割的洞口正好让日落时的夕阳洒入这个废弃的码头厂房，这其实是两个不同直径的球体和圆形相交的重叠部分切割出的形状。在关于这个切割的文献中有的人称其为星月形，有的形容它为“一瓣”，还有人认为是猫眼的形状……无论如何，它形成的“奇观”拥有某种点石成金的魅力，让这个地下同性恋俱乐部的活动地具有了中世纪教堂般的神圣光辉。（图15）（图16）当地板被切开露出了下面的哈德逊河水，当屋顶被切开露出了天空，当墙壁被凿开视野向河面敞开，这座河边的建筑才真正属于它所站立的地方，在曼哈顿“诗意的栖居”。玛塔-克拉克曾说，他所听到的对《圆锥相交》的最佳评论来自街上一位70来岁的门房看门人:“我知道这个洞的目的了，它是为了把阳光和空气带给那些总是缺少它们的建筑空间中”^[5]。

图15 Day’s End内部

图16 从Day’s End的切口看到的哈德逊河

玛塔-克拉克的创作手法更像是一种对现代建筑、城市空间的体制理性施加的狂想，通过戏剧性的、夸张的手势实现对建筑和生活的自我批判、自我激活。陈旧、衰败导致的物理性的脆弱，使这些建筑得以摆脱作为社会约束、规训的工具职能，艺术家的干预可以说是让这些废弃的建筑向死而生，在边缘的状态中让存在显现，在物质的易逝性中回归建筑的生命。切割的手势因而具有救赎的属性。

但的确他所有切割的对象都很快被拆毁了，这绝不是说他在拿本来就没用的建筑来做实验，他的意图也绝不像这些切割行为表面上具有的汪达尔主义和圣象捣毁运动那样的“破坏”。相反，他希望能让这些建筑在最后的时刻被激活，摆脱体制身份，获得真正的生命，通过他的干预释放建筑自身带给我们的体验。和今天许多行为艺术相比，时间性不是一种艺术手段，在他的特定场域艺术中，时间性更是一种迎向命运的生命感。这个终点构成了作品发生的前提条件和意义的基础，成就了它们短暂却真实的存在。不过，克拉克最终似乎又想突破短暂性，挑战更长久、可持续的诗性存在。他在最后几年的两个项目，以一种更具生命力的方式开展他的作品，寻求超越被摧毁的命运。

他的两件作品都是关于社区重建的。在巴黎的《圆锥相交》作品后他开始关注位于米兰的塞斯图街区，为了声援想要将一座废弃工厂变成街区托儿所和健康中心的共产主义青年团，他计划在工厂切割出一件原定名为《工人的凯旋门》的作品。然而由于遭到警方干预而失败，并对青年团的活动造成了致命打击。而后，他带着对这次计划的反思，于1976年在纽约下东区拉丁街区实施了《洛赛达资料室与环境问题青年项目》（Resource Center and Environmental Youth Program for the Loisaida）。这个项目致力于通过翻修、改造街区内损坏的房屋来培训当地青年建筑技艺，交给他们谋生的技巧。这些房屋因为火灾或年久失修而以极低的折扣出售，在经过翻修之后，它们的产权将会根据出力的原则分配给这些参与项目的青年们。

图17 Window Blow-Out, 1976

图18 Window Blow-Out, 1976

在同一年，他因为对社区破败和低层生活同样的忧虑实施了一次行为艺术——他带着气枪在凌晨3点射穿了位于纽约建筑与城市研究所内的一场建筑展的所有窗户。这一行动另令当局十分紧张，警察第一时间感到现场，第二天，所有的窗户就换上了全新的玻璃，消除了这一事件的一切痕迹。但正是官方当局对它的恐慌让“打碎玻璃”的行动具有了批判性：“如果对建筑研究所来说这点损坏就不可容忍了，那为什么就可以对在布朗克斯日复一日的恶化就可以熟视无睹？”^[6](图17）（图18）

同一时间两种不同的做法，体现了克拉克艺术中解构与建构的双重性，也提示了60年代以来新前卫艺术的双重性。

[1]Corinne Diserens, Gordon Matta-Clark, London: Phaiden, 2003, 182.

文章图片来源于PSA上海当代艺术博物馆“穿越建筑：戈登·玛塔-克拉克的十年”以及网络。