{{sindex}}/{{bigImglist.length}}

Under the Weather | 理查德·迪肯在诺伊斯雕塑中心

{{newsData.publisher_name}} {{newsData.update_time}} 浏览：{{newsData.view_count}}

来源 | {{newsData.source}} 作者 | {{newsData.author}}

英文原文收录于理查德·迪肯在诺伊斯雕塑中心2016年个展“Under the Weather”同名图录《Richard Deacon: Under the Weather》，集中介绍了迪肯《定制》、《扁平》和《组装》系列的作品。

Installation view, Skulpturenhalle, Neuss, Germany 2016. Photo: Nic Tenwiggenhorn.

理查德·迪肯经常给他的雕塑或展览起一些隐喻性的标题。而英语这门语言层次丰富的复杂性刚好能为其作品提供多样性的理解。在诺伊斯雕塑中心（Skulpturenhalle in Neuss）举办、和附近兰根基金会美术馆的回顾展同期的展览“Under the Weather”正是如此。母语非英语的观众会不假思索地把这个标题与横跨英吉利海峡的天气联系起来（“Under the Weather”在英语字面意思是“天气之下”），把展览标题和这些雕塑的起源联系在一起。然而不止于此，“Under the Weather”同时也指代了一种特定的情绪或状态（“Under the Weather”可表示身体不适）。从字面上解读，这些崭新且扁平的陶瓷作品刚好面朝天空平躺在地面，暴露于或阴或晴的天气之中。

Installation view, Skulpturenhalle, Neuss, Germany 2016. Photo: Nic Tenwiggenhorn.

在二十世纪，雕塑的底座成为了艺术家们关心的焦点，他们认为雕塑不应再像过去所呈现的人像或半身像那样立于底座之上，而是应该在其越发近似于物体并逐渐成为这个物世界的一部分时，更加明确地被当成和地面、或至少是展厅地板直接相连的物体来看。在十九世纪，罗丹（August Rodin）便不断改变雕像的底座的高度和形式，其尝试被视为对底座问题的初步研究。而在1920年代，布朗库西（Constantin Brancusi）进一步把底座当作雕塑与地面之间的缓冲调剂。大约半个世纪之后，卡尔·安德烈（Carl Andre）开始把他的作品直接安置于地面。对于从各个角度、数年如一日地研究雕塑的迪肯而言，底座的问题依然值得进一步深入研究。大约十五年前，他在科隆的尼尔斯迪特里希（Niels Dietrich）的陶瓷作坊开辟了新大陆。近期他于此设计了一组底座似的立方体作品。不同于实用的底座那些传统的方形或矩形，它们形状很不规则，及其表面未加工的彩色表面也与传统底座的彩釉形成对比。与其说是为了展示雕像，这更像是展示底座本身。迪肯在他之后的作品中沿用了这种思路，不同于的是他弃用了石料，改用略微高于地面的木板，使得作品看起来像彩色的平面——作品《Flat》（“扁平”）由此得名。

Hidden Custom, Covert Custom, Lower Custom, 2016. Photo: Nic Tenwiggenhorn.

迪肯的作品总是包含着对图像的渴望，即使图像有着和雕塑完全不同的品质——或许恰恰正因为如此。这种渴望促使着他比起传统意义的雕塑语言来说更愿意从材料的选择上表达自己的想法，这种方法使得他的作品常常具有显著的创新性。他对作品表面的处理和对雕塑的构建同样一丝不苟。近年来，迪肯甚至从表面着手发展出一套具体的形象。作品的图像性同样体现于他渐次地却又断断续续地对浮雕的处理原理的回归——浮雕的原理为立体物创造了空间。从这点来看，《Flat》严格意义上算是浮雕，尽管它是安置于地面而不是墙上。由此，迪肯的设想在陶瓷作品中得以实现，通过彩釉技术不仅能为作品增添色彩，也为他的作品形式添加了一层保护涂层。由于迪肯不是画家，《Flat》没有遵循常规的构图原则。相反，迪肯沉浸于材料中，在这里具体地体现在烧制作品时颜色变化的方式，精心挑选的颜色相互作用并在最后融合出不可预测地的结果。对于釉面，特别是像这种大型的水平表面，控制和偶然对其最终样貌起了决定性的作用。《Flat》的形式对此同等重要——根据是四边形、五边形或是六边形可以添加一定的伪透视变形元素。

Lower Custom, 2016 (detail). Photo: Nic Tenwiggenhorn.

按照这种自成体系的规律制作可能会衍生出让人感意外的因素，这种规律在《Custom》（“定制”）系列雕塑中表现的尤其明显。它们的曲面本身是从不锈钢管切割下来的部分，几根平行的管道相互连接，有时内外部的曲线纠结，使人难以区分。一旦建立结构并焊接钢管，雕塑的表面将会被抛光，接缝处也被处理得光滑平整，使原本独立的几个元素变得难以区分。换句话说，他用标准模式创造出使人看不出来源的东西，最后脱胎出的完成品是全新的、具有原来无法预见的特性。作品名“Custom”引用私人订制的生产工程——物品依照个体的特性量身定做。然而，每一件《Custom》的特征都难以用语言描述，因为它们更应该被感知，并且只有在亲临作品时才能察觉。特别是当光线反射于作品复杂的表面时，随着观众的走动可以看到表面不断变化而起涟漪。这一系列作品没有固定的位置或者定点，其凹凸交替的形态邀请着观众从雕塑的一边走到另一边。雕塑的背面需要观众自己去发掘，乍看之下猜测不出会是什么样，它们的空间存在感能立刻侵入并包围住它们所占据的空间。

Models, Installation view. Photo: Nic Tenwiggenhorn.

如果说他的作品中还有其他惊喜的话，那就是他从构建模型到制作出最终成品的过程。相比于仅仅呈现一个最终结果，有时他会更倾向于勾勒一个由特定材料制成的最初版本，并探索各种可能性及不可能性。这种构建方式有很强的实践行，然而比起用设计模型（maquette）或雕塑泥稿（bozzetto）这类三维模型构造雕像前体的传统方式，迪肯对从一个模型到另一个模型的转变并不感兴趣，他更倾向研究初步模型与最终成品间的差异。这正是他的着手点，这也正解释了为什么他的模型常具有值得展示的特质。在办公室空间的架子上，可以看到不同形式的雕塑模型。迪肯选择在展厅中心的更具私密性的空间里展示他的陶瓷雕塑系列《Assembly》，集中介绍了迪肯《定制》、《扁平》和《组装》系列的作品。的模型。这些作品由多角形的梁形元素构成，它们的侧面被变化的几何体以各种锐角或钝角的角度连接在一起。各个部分的每个表面之间只会连接一次，随后未被连接的其他表面必须连接到不同的一面，最终构成一个发散的角度。作品的意义是最终回归到第一个构件，从而构成一个紧密结合且稳定的形式。以上是关于形式，至于说材料，迪肯选择厚度足以支撑结构的钢板用于他模型。制作陶瓷雕塑的过程包括3D打印，这样就可以通过电脑程序放大或者缩小模型。因此，虽然陶瓷梁柱结构和模型的结构表面上是一模一样的，其结构特性与金属板模型却有很大的不同，这使得隶属同一支系的《Assembly》系列作品呈现一种复杂性。然而，这正是迪肯的意图所在，这其中稍带讽刺意味核心意义——即从物质世界中提炼一种意外的且超常规的功能。《Assembly》想表明的是，不同组成部分相互联系，并通过其每个个体的独立性而不是一致性构成一个新的实体，这反映在迪肯对模型的处理上：通过初步模型可能会得出关于最终成品的提示、建议或者思路，但它并不为现实开具任何现成的实施方案。

Model For Congregate, 2010. Photo: Ken Adlard.

关于理查德·迪肯理查德·迪肯1949年生于威尔士，1972年毕业于伦敦圣马丁艺术学院，1977年毕业于伦敦皇家艺术学院，现工作、生活于伦敦。理查德·迪肯于1987 年获得特纳奖。2007 年代表威尔士参加第52 届威尼斯双年展；2010 年他的回顾展《遗失的部分》在斯特拉斯堡的现代艺术博物馆举行；2014 年迪肯的大型回顾展在英国泰特美术馆举行；2015年瑞士温特图尔艺术博物馆举行了迪肯十年作品回《在另一面》；2016年，德国埃森福克旺博物馆对他的版画和素描作品进行了全面的回顾展览。2017年，加利福尼亚的圣迭戈美术馆为理查德·迪肯举办了他在美国的第一个综合性的美术馆展览《所见即所得》。

关于Dieter Schwarz Dieter Schwarz，策展人，现代和当代艺术的作家和顾问。1953年生于苏黎世，现居苏黎世。在苏黎世学习德国和法国文学，语言学和比较论。1981年获得文学博士学位。1981–83年在伯尔尼艺术博物馆任职。1983–85年在巴黎以瑞士国家科学基金会的奖学金任研究员，并发表了有关Stéphane Mallarmé的出版物。1985–90年任温特图尔艺术博物馆策展人。1990年至2017年任温特图尔艺术博物馆馆长。Schwarz出版过许多艺术专著，研究方向为美国、意大利和德国艺术。Schwarz为梅尼尔制图研究所顾问委员会、豪瑟沃斯研究所顾问委员会、托马斯·舒特基金会、费利克斯·瓦尔洛顿基金会和马蒂奥利·罗西基金会董事会等机构的成员。

了解更多北京公社展览及艺术家信息，请访问：

官方网站：www.beijingcommune.com

微博：@北京公社

微信：北京公社

Instagram: beijingcommune

Facebook: beijingcommune