纽约梦与浮世绘 | 侯炜国对话段少锋

写在前面的话

侯炜国2019年的时候去国外频繁，先是去日本学习游历，后去威尼斯双年展参与中国馆的工作，再后来去美国交换学习做访问学者。这段经历尤为丰富，虽然2020年至今无法出门，去年听炜国讲述游历心得也算是一个趣事，今年年初索性由他第一个发问开始了这个对话，自从我为其策划“不安之书”这个展览后我们还没有深入进行这样的严肃对话，疫情期间，作为邻居我们有很多一起晒太阳闲聊的时光，而这篇对话时回家之后颇为严谨的对话，这些对话都是前思后想的结果，断断续续一晃就是一个月，后来搁浅了一段时间，最终在今天拿出来和大家分享。鉴于炜国是版画专业背景，所以我们的谈话自然而然从版画思维和工作方式开始，其实这些我们平时或多或少会交流，炜国发问的角度也让我着实反思和回看了自己的工作。接着我们谈了艺术与科技，2019年我策划了一些和艺术与科技这一话题有关系的展览，同时与两位前辈艺术家徐冰老师和隋建国老师的谈话或者展览也涉及到了这个问题，武汉创客艺术节也以艺术与科技为切入点，所以我对于这一话题颇有兴趣，炜国则是在阿尔弗雷德大学学习期间接触学习了数字版画技术和机械绘画，这些都促使我们来谈艺术与科技，对于这个火热同时正在成长的方向，我们既有兴趣也有困惑，一切还未尘埃落定。然后就是关于旅行的话题和生活的话题，这些都是极具生活情趣的谈论。这是一篇没有完结的对话，至于什么时候结束，我想没有结束的时候，只要我们还在思考，还在生活，还在围绕着艺术工作。

——段少锋

哩哩啦啦和老段在疫情期间就这么断断续续的写了两万多字，我心想这要是我的论文有这么多字可多好啊！老段觉得我们的内容还是很严肃的，涉及的话题也还算比较丰富，都是最近的一点点所思所想，我得感谢老段，我是个记忆力不怎么样的人，要不是他我这段的记忆很可能就消失不存在了，所以说是对谈我觉得更像是一种朋友间的督促，思考的督促、进步的督促，希望大家都越来越好。去年一些机会让我去了意大利、日本、美国，一年三分之一的时间都在外面，在外面的时候我就想这回去老段还不得抓住我一顿问我，果不其然。

——侯炜国

关于对话人

段少锋，自由撰稿人，策展人，毕业于中央美术学院人文学院艺术管理系，现工作生活于北京。从事展览策划以及自由撰稿工作，迄今策划60余场各类型展览，同时也组织论坛与沙龙工作。，2011年开始发起新青年艺术沙龙，2015-2016期间发起艺术家纪录片项目，2016年同时发起策划花家地单元房实验艺术项目，策展同时同时从事出版等相关工作。

侯炜国，生于河北，艺术家，中央美术学院博士在读，北京美术家协会版画艺委会委员，美国阿尔弗雷德大学电子艺术研究所访问学者。

段：段少锋

侯：侯炜国

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谈工作方式和版画思维

侯：20200202，是一组时间概念，也是一串神奇的数字，今年因为疫情的关系我在河北老家过了来北京上大学以来最长的“寒假”，但还是初六就赶紧返回北京了。当时就有些担心北京会封城，至少回北京可以在家里做东西，我其实很习惯在家里待着，只要条件充沛，当然是能让我有事情做的条件，疫情这段时间其实大多数行业都受到了直接影响，连饭店都干不下去了，但似乎搞直播的网红这些并不受影响，我觉得这和工作方式有关系，所以咱们从工作方式说起吧。

段：网红的工作也受到了影响吧，我觉得这是一个后续的影响，比如快递怎么送，比如后续生产怎么做，这段时间其实是一个暂停状态，后续产生的困难会比较多。

所谓艺术的工作方式往往是在时代之外的，往往是一种延后的状态，比如工作室工作方式到今天已经多少年了，文艺复兴就是这样，无非是工作室的制度在细化，即便是村上隆和赫斯特今天的工作室其实本质还是文艺复兴时期的延续，无非是技术改变了生活，而到了艺术工作方式层面其实还是比传统层面上生产不太一样，技术这个东西是个好动，也未必是个好动，太快的时候艺术和文化是一个缓冲作用，人类走的太快不是好事，比如这次病毒的泛滥，埃博拉，甚至于艾滋病都是这个问题，人自身的发展伴随着科技进步，科技使我们强大，另外一个层面人其实也越来越渺小，相对于微生物，他们应证了我们只是一个物种而已，艺术的工作方式其实是一个小生态，这种小生态对于今天所谓的大生产我觉得是一种可以借鉴的反思。

疫情期间晒太阳，段少锋，摄影：康好贤

2020春的水库边，摄影：段少锋

2020春季的温榆河畔，摄影：段少锋

当然具体到工作方式，你作为实践者的工作方式和我作为研究和策展的工作方式也不一样，所谓工作方式有方法和模式两个层面，我的工作方式和方法都是围绕着时间开展的，时间的有效性如何被放大，时间是一定的，那么延展时间的宽度呢，我觉得一方面是尽可能从小的事情做起，比如我们的对话就是一种随机而偶然的对话，但我相信这样的方式会有一些思考出来，另外一方面就是工作的持续性，对于一个事业或者职业是一种逐渐释放力量的过程，爆发力固然好，但是延续才是常态，最后一个层面就是对于信息的处理。

我觉得文化工作者除了自身的天分之外，而是洞明世事的能力，直白点就是处理信息的能力，包括如何获取信息和如何分析信息产生新的成果，艺术本质是信息的传达，文字和方案，或者作品都是信息的载体，作为艺术工作者，做的工作其实就是信息处理和呈现。这样一来有限的时间内去读书，获取尽可能生活经验之外的认知很重要，此外就是经验和体验结合起来，经验固然重要，体验才是一手的，经验和体验的结合就是方法论的产生过程。这是我自己的工作方式，其实说的还是挺概括模糊的，你作为一个艺术家，你的工作方式又是什么？

侯炜国在工作室，2020

侯炜国作品，形影分离 版角料 80x120cm 2016 

侯炜国作品，相马首 No.1 版角料 2017

侯炜国作品，瘦马No.1  版角料 165cmX175cm 2016

侯：最近我也在看书关于康德的，我们的一切知识都是从经验开始的，康德把知识的来源分为纯粹知识和经验性知识，纯粹的就是没有后天经验掺杂的，而经验性知识就是一个复合体。

艺术家的工作方式或者说知识来源大多是经验性的，它比较“杂”，回到中世纪丢勒的工作方式，他的版画创作是艺术家和工坊技工的合作方式，他最不可告人的纯粹的艺术意图是没法说的，合作的部分都是可供分享传播的经验性的东西，观者在观看艺术作品结果的时候，第一时间是惊讶于经验性的知识，这里可以叫经验性的艺术技术，但最终丢勒成为丢勒的部分是丢勒纯粹的知识即先天的部分，那么丢勒在和技工合作的时候，先天的那一部分是包裹好的放在那的，就像组装电脑，丢勒把cpu给到技工，技工做的是正确安装和摆放，至于cpu里面的原理丢勒不必说，技工也不想知道，所以我刚才说的是艺术工作方式里的合作方式真的存在吗？这是其一。

再一个就是你刚才提到的小生态，艺术在正常的时期是小生态，但一旦出现了战争、瘟疫等世界性的危及到人类存在的大问题，艺术和宗教就转身成为了大生态，是人心理的大生态，而艺术家的存在方式是很纠结的，但存在就要工作，所以说在这个小生态可能成为大生态的时期，艺术家的工作方式就变得具体和有意义。

疫情期间看的书，侯炜国，2020

书架，摄影：侯炜国，2020

段：所以大环境的差有两种结果，要么艺术文化发展强劲，要么更加糟糕，大时代的好和不好都对艺术有影响，乱世和盛世都适合艺术，无非是产生什么样的艺术。

你说的大生态和小生态的关系我觉得恰好就是大时代背景中政治经济和艺术文化的关系，良性的时候彼此都可以良性，不良性的时候反而是一种反向刺激，艺术的工作方式和对于时代的关系的韧性由此可见，具体到艺术家能做什么？比如最近疫情蔓延的这种状况里，艺术显然是无法直接反馈的，但凡是直接反馈的都是具有极强的目的性的，或者带有某种服务性质的，甚至于口号性质的，我相信这不是真实的反馈，具体到这种大生态的变化，由一场疫情引发的大生态的变化，和艺术的小生态的关系，我相信是滞后的，对于艺术家来讲不是从疫情的科学分析或者抗击疫情产生思考，而是对于一场灾难中人的处境产生思考，此时有价值的艺术我觉得不应该是反映现实而是根据现实产生反思，从人与自然的关系，人与人之间的关系去反思，进而是个体命运在这个瘟疫中的遭遇，我相信这些才是艺术能参与的。

我们经常说艺术何为，我媒体听到这种话我都觉得很可笑，其实艺术能产生的作用必然不是说这样话的人希望得到的，当我们问艺术何为的时候往往提问者内心认为艺术是没什么用的，艺术没有现世的实际效用，它的作用是后续的，艺术和文学的机制不太一样，文字的韧性比艺术更直接一些，艺术是一个信息处理和内心产生回应的过程，艺术不是一个快的东西，所以当艺术和文化登场的时候，或者宗教这种精神层面的东西登场的时候，要么是繁荣的时代，要么就是极其糟糕，糟糕到只能用精神对话处理矛盾的时候。时代的发展中，科技功能化的层面越来越取代人，人逐渐丧失掉某些功能，艺术和文化对于人的建设就是完成科技完成不了的那部分。

你说的小生态成为大生态的可能性今天看来我觉得可能性不大，尤其是我们今天面对的现状，和丢勒的时代相比，今天的艺术家从思维方式和信息获取方面都不一样了，技术层面的问题越来越不是问题，艺术品制作层面来讲人的参与度逐渐减少，当然传统艺术和工艺美术不一定是这样，那么今天的艺术家和丢勒的时代特别不一样的就是现在的艺术家成为了一个更复杂的存在，风复杂的同时更纠结了，比如杰夫昆斯和村上隆，他们是艺术家，更深层次有商业管理的意味，艺术家更像是一个品牌化的公司，艺术成为大生态无非是像今天一样借助商业通道，要么通过政治，这两者一直以来就这样。

书房，段少锋，2020

工作台，段少锋，2020

侯：你这里面其实提到了几个不同的问题，“良性的时候彼此都良性，不良的时候反而是一种反向刺激”，这里面可能忽略了一个问题，就是艺术本体，比如08年左右的时候经济很良性艺术市场也很好，但是不一定艺术本体是良性的，我觉得反而是不良的甚至病态的，那时候确实艺术变得很“火”，但这种火让艺术变得迷失，也就是衡量艺术的标准和尺度消失了，随之以价格来判断艺术，价格等同于价值，亚健康的时代更容易出现一种有评判标准的艺术方式，它剥离了很多附着于艺术上面的东西，其实就回到了艺术为何的问题，艺术为社会？还是艺术为艺术？

做艺术很有意思的地方在于，你的作品会变成你生命的延续，丢勒没死、塞尚也没死，但是杰夫昆斯和村上隆在未来的一百年可能会死，所以这里面有一个比较悬的说法就是“永恒性”，那到底什么艺术可以永恒？这个评判需要用时间来衡量，百年可能算不上永恒，三百年可能就算得上，那这个衡量的标准会和当下的商业、政治有关系吗？我也认为现代艺术家慢慢变成了一个人的公司，就要求艺术家变得更加像一个综合体，甚至和现代公司一样要有很强的公关能力，甚至公关能力本身成为了艺术家的观念，并且可以兜售。当然还有艺术的技术问题，这个技术要更具体来谈，是什么技术，是毛焰手里的笔还是ps、ai的技术，这也是个大问题。

正在创作中的水印版画AI草图 一，侯炜国，2020

正在创作中的水印版画AI草图 二，侯炜国，2020

段：今天艺术所面对的问题就是艺术不再是一个纯粹的个人行为了，至少这种不纯粹是一个方向。2008年中国艺术市场的繁荣未必是一个良性的东西，这种繁荣是需要打个问号的，我相信不会有人今天认为这种繁荣是良性的，艺术发展肯定离不开本体，我们也不可能忽视本体，艺术是一个极其个人的行为，无非是这种个体痕迹要通过拿到大众视野里发挥作用，比如展览机制的产生，2008年之前的中国艺术市场的繁荣我们都没有经历过，从那时候的媒体材料和讨论，以及相关结果来看更像一个镀金时代，既然是镀金，金总会褪去，显示出本来的面貌。

艺术依赖艺术本体，所以对于艺术家来讲个人能力很重要，有的艺术家能跳出时代的局限性这是需要能力和恒心的，当然伴随着的是判断，一个艺术家对于时代的判断决定着这个本体能走多远，村上隆，草间弥生，或者赫斯特这种样式的艺术代表一种判断，KAWS代表一种判断，霍克尼也是一种判断，正如你说的有些艺术家最终会在一百年会死掉，这其实就是一个判断，丢勒和塞上没死这是一个事实，艺术史的发展过程里就这样出现了这样一个结果，一本书字数有限，一本书图片有限，艺术史的过程是一个淘汰过程，不断淘汰的过程中重新书写和整理。

今天艺术所面临的困境显然是存在的，一方面艺术家会面对困难和挑战，艺术的书写同样也是如此，尤其是互联网这么深刻改变我们生活的今天，书写的方式也在变，阅读和获取信息的方式也在变，这样一来我们就涉及到一个判断问题，对于改变怎么去守住既有的，同时接受正在发生的，现在信息的获取变得方便了，同时存在的问题也出现了，考验人判断力的时期到了，媒体发达的时代未必是热的东西就是好的，所以KAWS拍卖买了多少钱是一个新闻事件，这种新闻至少在制造判断的难度，他是不是会影响很多人去做潮流艺术或者产品化的艺术，判断出现的时候，差异性就出来了，艺术的多元就产生了，多元的同时艺术的新陈代谢也快了，很多浪潮离开的快去的也快，那么你说的永恒这个问题就出现了，艺术的永恒是什么，在这个时代有什么还可能成为永恒或者经典吗？

你自己对于永恒和经典的判断又是什么？

侯炜国和段少锋，摄影：王雅慧

侯：你提到的艺术判断是重要的因素，每个艺术家都在制造一套标准，然后推广自己的这一套标准，标准的普适性越强他的地位就越稳固，中国画的这些大山尤其擅长，但中国画的标准是延续改良的思路，也就是升级版，西方的标准是不断颠覆，但也终究会转个圈回来。我其实自己希望自己是一个慢慢提升的过程。

这些年因为上学的缘故，也读了很多文本写了一些东西，发现知识的储备是很有益的，但是放到做艺术的脑子里需要一个发酵的过程，比如刚读完一本书马上让我就做作品，我脑子换不过来，我习惯一大段时间干一个事，但里面有个表达的问题，文字你是很熟悉的，经常写东西，文字本身是一个表达的工具，就像素描一样，我自己做版画也是一种表达，但表达是结果，在自己脑子里的时候这两种表达的发酵体是会打架的，就像家里本来养着一只猫，又来了一只新猫，它们肯定会打架，但过了几天两只猫就开始互相舔了，也挺好，所以两种发酵体最后其实是混合在一起的思维和逻辑方式。

我喜欢学习新的技术手段，或者读拗口的书，这有助于我自己误读它们，因为只有在自己原先逻辑上误读它们才可以使用它们，最后可以把自己打通掉，也就是经验知识和纯粹知识形成一种有效的进化合作机制，这样做艺术就很好玩啦！我就是这么想的。经典和永恒其实是艺术本体内在的一种坚固度，是不可多一点也不能少一点的精微！不仅是绘画、音乐，诗歌文学也一样，它是本体内在的，就像委拉斯贵支被称为画家中的画家，这是画家说的，懂得人自然懂。并且在下一个时代有悟性的人一看便知，即可便能产生和死去先人对话的快感。

疫情期间的邻居小聚，摄影：侯炜国

段：所以说这就回到一个问题，你相信什么就会做什么样的艺术。

对我来讲，经典和永恒这个问题是不存在的，我是一个历史虚无主义者和怀疑主义者，这样的问题好处是保持警惕，坏处就是很容易成为一个悲观主义者。历史和传说的产生方式是什么，谁来书写，这些都是我会想的，包括今天的媒体，每个媒体的观点立场可能完全不一样，但可能都是真的，关键的态度的分歧是什么，我想是因为每个人选择性的突出自己相信的那部分，而掩盖掉不认同的那部分真实。

回到今天的当代艺术，我自己对于当代艺术的态度很暧昧，我在参与当代艺术，但我其实又很怀疑这个系统，甚至于我不太喜欢这个系统，这个系统从反叛和创造开始，现在结果又形成了其固化的体制，一方面我们顺应这个体制得到艺术系统的好处，一方面却又对于这种体制不太满意，这种感受是很矛盾的。

今天艺术的坚守和艺术的概念更新都是存在问题的，当代艺术的困境我自己的理解恰好就是这两个层面，一方面是对于既有经验和传统的认识传承不够，一方面自身的更新又不如科技那么强劲，这种两头不靠的状态是艺术在今天面对的困境，这个困境里艺术家的个人能力变得尤其重要，优秀的艺术家是能超越出这种局限的，大多数只是作为艺术从业者出现，我们聊的判断到今天的艺术面对的问题，这些都是我觉得对于艺术家工作提出的问题。

侯炜国作品集《相马记》，设计：东陈设计

侯：几乎所有最后没有留下来的都可以称之为艺术从业者，和毕加索一起搞立体主义的多了，和汉密尔顿一起玩波普的也一大批，艺术家活着的时候怎样自诩都是可以的，就像先生小姐一样。但说到底还得能留下来，也就是不死，艺术家不就是在研究怎么让作品“永生”吗？

人天生就爱怀疑，怀疑敌人、怀疑朋友……这跟人的知识没关系，跟知识结构也没什么关系，但知识结构、悟性、视野对怀疑的精准度和品质有关系，我最近在看些这方面的书，我发现西方的哲学体系就是一个以怀疑为基础出发的，亚里士多德会论道德、论德行、论亲情，这些在一般人看来是很正常的东西，他们就会去论证它，这在中国就不该拿出来面上说的，拿出来说就成了悲剧，所以就有了悲剧，西方是承认悲剧的，也承认悲剧的力量，中国不承认有悲剧，什么悲痛都会化为力量，中国人报喜不报忧，就算病房里人之将死亲人会告诉他没事过两天病就好了，所以在中国没有悲剧，这里面很有意思的。

段：你说的艺术家研究“永生”这个事情我其实有点不太赞同，“永生”这个问题是一个可遇不可求的问题，不是一个策略方法的问题，曹雪芹写《红楼梦》的时候肯定想的不是这个作品会如何伟大，他没有办法通过研究“永生”让《红楼梦》伟大，“永生”是可遇不可求的事情，这个无法计划出来。

艺术家研究的是什么呢，包括一个文化工作者，我觉得就是在做人的研究，人怎么和人相处，人怎么和自己相处，人又怎么和自然相处，研究这三个关系会产生一个思考的结果，每个人的天分能力不同，深入程度不同最后结果也不同，艺术的“永生”仰仗各种因素，时代的因素，艺术家自身的因素，伴随的艺术世界的因素，你说的毕加索我觉得天分使然占据了很大成分，汉密尔顿是时代的产物占据了很大成分，当然这些都是我自己的理解。另外一个问题就是中国有没有悲剧，中国显然也有悲剧，这些方面我没有专门去研究，所以也是和你探讨，东方人和西方人思考问题的模式不一样，西方的哲学和科学其实都是科学思维，中国传统是技术和文学思维，经过漫长的封建社会，其实都是推崇人治，人的感性因素比较多，长期的封建统治依赖于统治者的个人素质，多半时候遇到的不是明君而是昏君，所以中国科举制解决的问题是人和人的问题，不是人和科学的问题。

回到悲剧的问题上，东方人不是没有悲剧，而是善于美化悲剧，日本人讲人的死描述成樱花坠落或者玉碎，中国人从古就说引魂升天，包括《孔雀东南飞》对于死的描述，包括梁山伯与祝英台的化蝶，东方人总善于让悲剧成为一个美的意象，哪怕是日本人将残酷描述成一种美。文化层面如此，世俗层面也是如此，中国人有“喜丧”的说法，冯小刚拍的《大腕》里面外国人导演泰勒就对这个挺好奇，这个西方没有。中国人生性在躲避自己认为不干净的东西，西方人相对来讲是直面的态度 ，形成了东西方特别不一样的文化形态，东方是耻感文化，西方是赎罪文化，前者世俗主导，后者宗教主导，我觉得这种差异性导致了后面各种文化差异的出现。

这些问题只是我的一些个人思考，如果以后有机会有了足够多的时间我想我会去仔细搞明白的。

我和球儿，侯炜国，2020

侯：“永生”是从艺术史中看待的艺术现象，不是艺术家的工作方式。人第一难的是让别人真的理解自己，第二是难的是跟自己相处，一般人都会解决不了第一的问题退而取其次去自己安抚自己。

我们还是回到工作方式的问题上去说，我觉得在当代做艺术是适合做一个研究型的艺术家的，比如邱志杰他是版画出身，他是一个很强调方法论的艺术家和老师，最后他自己的艺术方法成为了他艺术观念的部分，这里面其实主要是他的理性思维和方法的归纳在起作用，他把自己擅长的东西以一个合理的方式都放到了自己的作品里，他有一个公众号，我看了他写的东西，觉得是很有益的，尤其是作为艺术教学。

那艺术终究是要分领域的，我学了很多年的版画，我们经常会谈论版画思维，那到底什么是版画的思维？再用一个终极问题去套它，版画思维是什么？它从哪来？到哪去？我在看康德的《逻辑学讲义》里有一次偶然看到了有关知性的说法，我觉得版画里面其实是存在一种哲学里的“知性”，知性是感性和理性的交互，当然知性不仅仅存在于版画，它应该存在于任何领域，但问题是不是人人都自觉于它，能感觉到它。它关乎思维和逻辑也关乎心理状态，我一直在想版画是不是产生了一种对人特殊的教化方式？使得版画专业出身的人似乎更加具有一种对观念和材料的掌控力？我觉得这里面似乎生产出了版画人的一种特殊工作方式。当然这也是我现在的课题研究，所以想到就说了，你跟徐冰老师接触也是比较多的，我也想听你的看法和观察到的。

苏州诚品布展现场，段少锋，2017

段：艺术家有两种，一种是开创性的，一种是总结性的，你说的研究型艺术家应该说的是后者，毕加索和杜尚这样的艺术现在我看来不是我们理解中的研究型艺术家，他们的工作更像是开创性的。

那么当代艺术发展到今天，尤其是进入中国之后，变成了一种研究学习行为，本身中国艺术的传统也是研究学习的，这也就使得总的来讲我们所了解的很多中国的当代艺术家又有了一些研究属性，所谓研究意味着对于前人经验的总结学习，我觉得这是一方面吧，也有的艺术家就不适合做研究型，他们可以同样伟大，也就是你说的永生，从艺术史去看待艺术现象产生“永生”未必是每个艺术家都有必要的。

这是我的一个看法，所以以前遇到很多这样的问题，比如我认识的一些年轻艺术家会问我是不是做当代艺术一定要多读书，多学习艺术理论，其实这个很难回答，每个人的处境和擅长的不太一样。邱志杰更像是一个研究型的艺术家，他的读书写作和作品创作是连起来的，黄永砯也是这样，但是蔡国强显然不是这样的。艺术又可以学习总结的一部分也有无法学习的一部分，这部分就是每个人的天分，经历和见识组成的，正是这些使得每个人的艺术特别的不一样。

我后来其实不太认同邱志杰的一些教学方法，这种创作方法未必会适用于所有人，无非邱志杰自己的表达阐述写作能力，使得很多人看到了这种方法，这种方法在我看来更像是捷径，很多人短时间内用这个方法可以提升，但是总会有瓶颈出现的时候，往往我觉得出现的会更早。所谓版画思维我觉得是好的，但是不要试图把任何的方式都纳入到版画思维中，这样又会成为新的八股文，我发现版画系的人都喜欢提倡版画思维这个概念，那么为什么不能有一个思维是逆向的，反版画思维是不是一个办法，版画思维成为一个创作定式的时候我觉得反而不是体现它的独特性和吧优越性，而是出现了某种局限。

同样我们要问一个问题，那么雕塑思维，水墨思维又是什么，甚至于油画思维，我觉得版画思维是一个方法，但是不能将其当作一个解释自己工作方式必然的站点，我自己事实上没做过版画，对于版画的了解仅仅是一些简单的步骤方法，所以版画思维显然不如你清楚，但是我的理解是不能让版画思维成为一种园囿。另外就是你说的“知性”，康德的知性和版画的关系是什么，和其他的艺术形式是否也有联系，怎么解释版画自身的“知性”和其他的艺术中的“知性”不同，我想这是首先要面对的问题，比如电影，电影的创作一定是感性和理性的交互，导演的剧本创作阶段策划阶段是感性的，而到了电影工业环节都是理性的，甚至于好莱坞的电影工业连什么时间出现高潮都是精确计算出来的，同样我觉得唐诗宋词也是这样，一首诗的意象产生是感性的，但是格式又是固定的需要理性处理的，所以这个时候你所研究的版画的“知性”特殊性是什么？

还有我之前和徐冰老师说《蜻蜓之眼》这件作品，我想到了雷德侯《万物》中提到的中国古代艺术生产的规模化和模块化，比如兵马俑，它肯定是有感性创作的部分，但是秦代需要制造成千上万的兵马俑的时候，问题出现了，怎么制造差异性，所以就形成了规模化和模块化，工匠制造了不同的头、四肢，这样可以不断排列组合产生了各不相同的兵马俑，这个阶段一定是理性的方法，汉字的构造方法如此，瓷器也是如此，雷德侯甚至认为整个中国传统社会的管理机制也是这样完成的，这种思维伴随着中国人。这些是我的一些经验，徐冰老师《天书》、《地书》、《新英文方块字》无疑我觉得都有这样的成分，他在那个采访中也谈了这个问题，所谓的规模化和模块化。

徐冰老师以前说过一个问题，艺术没法教，所以我觉得他和邱志杰的不同在于徐冰老师不是教学型老师而更像是一个启发型老师，我想他说的这种没法教可能就是指艺术中感性的这部分，感性的这部分每个人的差异性太大了，这部分的差异性大到决定着每个人到底选择做什么或者适合做什么，所谓理性的部分我觉得有训练和规训的可能。我记得我们当时美院上学的时候徐冰老师的讲座就讲《我的工作方法》，我觉得相对于版画思维，我感兴趣的他对于社会能量的转化，以及如何在中国自身传统和西方观念艺术之间转化，在我看来前者就是感性的成分，对于社会如何观察和反应，反应速度是不是足够快和敏锐，后者更像是方法论，在理性层面来讲。这些是我所理解的徐冰老师的艺术特点，之后才是其中的版画思维方式。

在费城博物馆，侯炜国，2019

侯：当人想要试着反对一个东西，或者站在一个东西的对立面的时候，要清楚你的敌人是谁，你所说的版画思维会画地为牢或者成为新八股我觉是不对的，思维是一种开放的想象过程，当然更不存在定式，它只是结合一个版画的物质媒介来谈，所以版画思维和反版画思维其实都是思维，其中不存在反不反，思维过程本身就是正反去进行的。

人可能会很容易意识到感性和理性的存在，包括你以此来谈电影的拍摄，“导演的剧本创作阶段策划阶段是感性的，而到了电影工业环节都是理性的”，我觉得其中应该有更多东西的掺杂和转化。很多就涉及到知性的部分，知性其实就是感性和理性的中介，你提到的很多感性和理性交互转换的过程其实就是知性在起作用，只是知性的作用不那么容易发觉。比如我们都学过卖油翁的故事，他没什么理性和感性只是手熟而已，那为什么会在不经过思考就把油从铜钱小小的缝隙中穿过？这里面不只有知性还有心理学下意识的部分。所以对于这部分其实很多人都存在盲区和认知错误，正因为版画的知性、版画的思维没有具体的范畴，所以才是我研究的兴趣点，而不是已经变得很具体了。

段：版画思维这个词我接触了不少版画系出来的艺术家，大家都会不约而同的谈到版画思维的问题，美院的教学特点中据说有这样一条就是版画系重思维，那么版画思维是什么，其实我作为一个不是版画系的学生林林总总听到了各种说法，如果说版画思维没有一个具体范畴，那么你的研究就是有价值的，如果能通过你的博士研究对于版画思维和知性这个问题搞清楚了那是很好的，事实上，你说的也对，对于“敌人”这个问题是模糊的，我之所以觉得版画思维这个提法有点泛化是因为这个概念一直被提到，尤其是版画出身的艺术家，似乎不提到版画思维作品的完整度就不那么高，这个时候版画思维看上去成为了一个必不可少的东西，因为我本身不是版画专业方向的，我对于版画的了解是一个策展过程中了解的，是在在整个的艺术生态中去了解它的。

那么我也好奇的一点就是，你现在在美院读陈琦先生的水印木刻的博士方向，你的实践和创作是怎么把你引入到对于你现在博士论文的研究兴趣的？你的创作在硕士时期的版角料基础上，和现在的博士阶段研究的方向有什么延续性？

侯炜国和陈琦老师，2019

侯：你作为策展人，在策展和实践的时候肯定积累了很多和艺术家接触的机会，我觉得这是很宝贵的，也是一种田野考察。而且艺术家在面对艺术家和艺术家在面对策展人的时候显露出来的特质也是不一样的，美院版画系就有“思维转换”这一门课程，是最早由李帆老师建立教授的，我觉得很多版画系的同学虽然最后不一定都做版画当代转换这一块，但大多都是很受益这种方式的。

还有我自己本科是在王华祥老师的第三工作室，三工作室的课程是另一方面的建立，它会侧重于艺术语言本体，比如“黑白转换”、“一个形象的三十二种刻法”等等，它是一个套餐，吃完以后会很饱，很自信。我认识很多出国的版画系同学哪个工作室的都有，尤其是在陌生语境当中，似乎版画系教授的这一系列课程为语言的产生形成了一个良好的基础。所以版画系出了很多人也慢慢的受到各界的关注。我现在的博导是陈琦老师，他很注重引导学生整个学习经历的把控，陈老师会很清楚每一个学生的优缺点，以及该补充的部分，他之前看过我“版角料”那一系列的作品，我们经常会在一起讨论，老师很支持我的选择，在教授我数字水印版画的基础上也在引导我写一篇可以帮助我以后艺术创作的文章，所谓帮助其实就是自己把自己关注的点想明白，或者叫观念先行，然后创作作为一种实验存在。

段少锋在侯炜国个展“不安之书”现场

我把之前“版角料”这一些列的创作看做我对于“版画思维”的一种个人的认识，而这个实验似乎是成立的，但实验总要推进，我需要更多的大数据来支持实验，所以我觉得水印木刻这一看似传统的媒介就成为了我的兴趣点，而“版画的思维”在我看来更好的命名应该是“版画的知性”，因为这种版画里所特有的训练人的方式不只是思维层面的，其实是提升人的认知能力，认知外在物质即“物性”和认知自己的身心的行为方式即心理范式的过程。我希望我的研究和我的创作是关系紧密的，现在二者的状态不是同步的，但是平行的状态，在某一个点我想二者会交汇。

关于接触的”艺术与科技“的课题

侯：李政道先生认为＂科学和艺术是不可分割的，就像一枚硬币的两面。它们共同的基础是人类的创造力。它们追求的目标都是真理的普遍性。＂我们就从政道先生的这句话开始吧，艺术与科技现在是最热门的领域，美院甚至成立了这个专业，各个学院也在靠拢过程中，从现代艺术到当代艺术，当代似乎有些缺乏后劲儿，那科技是不是可以拯救艺术发展的良药，副作用又是什么呢？我记得你在2019年在武汉合美术馆刚刚策划了一个展览“开合未来”，老段怎么看待？

段：生物学家尹烨在和梁冬的对话中说生物学的基础是化学，化学的基础是物理，物理的基础又是数学，数学又要依靠描述，描述某种程度上就是文学和艺术做的工作，尹烨说理科最后是要以文科为基础的。

你说的艺术与科技我想到的是这个观点，艺术和科技的关系不是一个新话题，爱因斯坦谈过，我在找艺术与科技这一话题的资料发现钱穆在上个世纪三十年代《湖上闲思录》也提到过，所以这个话题不新，只不过是今天的科技发展的强劲让这个现象凸显出来了，本身当代艺术自身面临的问题就是趋于封闭，而科技的发展越来越和每个人产生了关系，科技这个时候像是一个通道，艺术与科技的结合在我看来就是把艺术转化成了一种看上去更新的形式，变得更便于传播和成为了一种奇观，比如最早我印象是teamlab在北京佩斯的展览掀起了网红展的浪潮，后来这样的展览越来越多，商业展览中的网红新媒体展，在学院美术馆的层面出现了越来越多的媒体展，比如费俊策划的“北京媒体双年展”，伴随而来的就是美术学院层面对于艺术与科技这个话题的讨论越来越多，比如同样是美院举办的”EAST科技艺术季“，还有今日的未来馆，还有现代艺术中心系列的艺术与科技的展览，这些出现的艺术现象证明了艺术与科技成为热点的事实。艺术与科技看上去成了一个艺术的热点，但是同时也有一个现象出现了，2018年的时候798的网红新媒体展很多，多到一条街都是这样的展览，2019年我发现这样的展览越来越少了，从大众层面这种形式不新鲜了，而在学术层面，艺术与科技变成了一门学科，我觉得这是一个逐步理性化的过程。

机械臂绘画，侯炜国，2019

机械臂绘画，侯炜国，2019

机械臂绘画，侯炜国，2019

另外就是艺术和科技的关系在中国的艺术家实践中有三种现象，一种是前辈的艺术家运用科技手段对于以往自己作品的转化和新的尝试，比如隋建国和陈琦老师，一种是之前并不是新媒体相关专业的艺术家，后来在新媒体发展期接触到了技术手段，成为了运用科技手段创作的艺术家，比如费俊和张小涛两个老师，还有一种就是后来是新媒体艺术或者和科技直接相关专业背景的艺术家，比如田晓磊这样的，这三种专业背景的不同构成了三种面貌，恰好这也是艺术与科技逐渐成为一个学科的演化。科技手段介入到艺术创作中是一个过程而不是今天看到的结果。

在我看来科技给艺术带来了新思维和新手段，但是谈不上拯救艺术，毕竟艺术包含的范围其实很大，艺术家的实践还是一个处理个人和社会的关系，科技在中间扮演的是一个媒介的角色，我感兴趣的是下一步所谓的科技思维和技术伦理这种理念是不是可以影响艺术上的观念，艺术家毕竟不是科学家，科学家也不一定要成为艺术家，艺术和科技的关系是一个互相借鉴使用的方式，你说的科技对于艺术产生的副作用在我看来就是制造了艺术的困境和新的机遇，其实和照相术对于印象派的产生是一样的，3D打印对于写实雕塑的影响是促使艺术家的实践逐渐跳出写实，去接近另外一种真实。也有人会说人工智能未来到底能不能取代艺术家，毕竟围棋上人工智能战胜了围棋手，我觉得肯定是无法取代的，即便取代也是取代技术层面的，比如小冰智能绘画和清华大学未来实验室的道子绘画系统，这两个一中一西两个不一样的人工智能绘画系统，我觉得对于大芬村的画匠是有冲击的，但是对于思维力度和思想度高的艺术家是不可能的，人工智能本质是学习能力，而艺术家有自己的情感，血缘，社会关系和生活经历，这些是人工智能在学习过程中无法完成的。

人的差异性在于生活中人与人之间的相互塑造，这样的排列组合偶然性很大，我和你的对话对我对你都有影响，这些都是不可预计的，艺术包含的有这种不可预估的东西。既然聊到了艺术与科技这个话题，你去年的时候去美国的阿尔弗雷德大学接触了这个专业，也做了一些尝试，这段和以往不同的经历对你有没有什么触动？

VR绘画，侯炜国，2019

数字刀法，摄影：侯炜国，2019

侯：去年一次访问学者的机会去了去了美国的阿尔弗雷德大学，其实这个大学和央美的渊源很深，陈小文老师就是阿尔弗雷德的终身教授，他同时也在美院帮助创立了美院的艺术与科技专业，费俊老师也是那里的毕业生，包括我们共同的朋友陈子豪，其实我们美院和阿尔弗雷德很多交流合作，包括互请老师来做讲座，比如现在阿尔弗雷德大学EIA的主任约瑟夫（JOSEPH）教授等。

这次访问时间为75天，60天在阿尔弗雷德大学，15天去了纽约和费城，刚到美国的前几天幸好陈小文老师驱车两个多小时去大罗切斯特机场来接我们，怕我们不适应还事前给我们买了很多中国超市的吃喝，包括老干妈、泡面。然后半夜开车帮我们找房子，我们在阿尔弗雷德（Alfred）一个印度裔的经济旅馆住了两天，后来小文老师又开车带着我们找到一个中国餐馆老板，经他介绍我们在霍奈尔市找到（Hornell）一个可以长租的经济旅馆，但是霍奈尔和阿尔弗雷德还有25分钟的车程，我们就又租了一月的车以便我们上学，至此，我们的访学生活就算开始了。前几天主要是了解学校的基本结构，主要是艺术楼、图书馆和食堂的位置，还有就是我们如何使用教室及怎么预约老师等，我们所在的系全称为Institute of Electronic Art ，缩写为IEA，可以翻译为电子艺术研究所，这个学校的负责人是轮值制的我们访学期间的负责人是约瑟夫也就是EIA的主任，访问期间主要也是他在带我们当然还有其他几个老师，威廉姆（WILL）、艾瑞克（ERIC）等老师都特别好，约瑟夫出生在德国的海德堡，有德国的血统，所以做事情的时候能明显感觉到他是个有精神洁癖的人，每个环节都没有含糊的地方，而且是个地道的中国通，每年在中国的时间大概能达到三分之一，他经常邀请我们去他家做饭吃，他的家就是一个大工作室，四五百平米几乎没有隔断，巨大的热带植物散落在屋子里，巨大的厨房，上百把各式各样的菜刀，他是个快乐的“大胖”性格十分有亲和力很招学生的喜爱，他还是国际学院版画联盟的副主席，王华祥老师是学院联盟的主席，他俩也私交甚好！当然也经常推杯换盏，因为都用微信，所以他俩一个说英文一个说中文，然后用微信里翻译的功能聊，几乎没有什么障碍。

亨特学院开放日，侯炜国，2019

WILL上课，侯炜国，2019

ERIC上课，侯炜国，2019

说远了，EIA里不只有先进的数字版画还有先进的视频、声音、互动媒体等专业，几乎都是最当代的一些媒介，我这次主要学习的有机械臂绘画、多焦距扫描、激光雕刻、多媒介转印、数字版画这几项，过年这段时间因为出不了门就在给它们归类整理，大概有50张，现在看来收获还是挺丰富的，那边的导师是即教技术也教观念，还不是美院的导师与技师分开的模式，阿尔弗雷德的老师都是通过邮件来预约他们的时间，他们每个老师都会很细致的教授这个课程的软件、机器使用方法以及观念，他们大多时候不会反对你任何一个想法和初衷，大多数会问你，Are you happy？Do you enjoy it ？Do more！我会经常做出来就找他们看，这个课程老师的作品我也会发给另外一个教视频的老师看，之前的几次出国经历都是以看为主，这次比较好的就是可以深入他们的语境，和他们的研究生在一起上课，对比进行，然后尽量多的做东西，看他们的反馈是如何的。

当然我回来之后也拿作品给我的老师们去看，他们也会觉得这里面有一些新的思路，总体回想这次经历是很美好的，那的环境、那的老师、那的留学生尤其是认识了几个中国留学生，一起吃饭喝咖啡，一起做作品，还分享了他们的教室最后回中国他们开了两个车来送我们，很感动，说起来有点多，先说这么多。其实刚才我说的这个是一个把自己放到另外一个空间去想自己专业的事儿，你有没有什么在一个陌生地方难忘的工作或者学习体验？

纽约州的集市，2019

阿尔弗雷德的酒吧，2019

侯炜国在纽约，2019

段：你说到的在一个陌生的地方工作或者学习体验对我来讲很难说，我从美院毕业后的工作很大一部分都是在你说的陌生的环境里，因为策展的工作不只是在北京，这些年国内去了很多城市，也是和工作在一起，去的城市普遍都不是熟悉的，比如你提到的武汉的展览，恰好武汉这个春天发生了这么严重的疫情，那么我就讲讲在武汉的这段经历吧。

做合美术馆的这个展览其实就是我第三次去武汉，第二次是去合美术馆调研考察，还有一次就是2016年去武汉美术馆参加一个展览的活动，前两次都是去了呆了一两天，第三次去策展在武汉呆了十来天，所以武汉对我来讲算是一个陌生的环境，武汉之所以让我难忘陌生只是一方面，此外就是今天我们聊起武汉时候到特殊性，一月二十号的时候我把这个展览的书编辑完毕发给了美术馆的对接人，第二天我就回去过年了，第三天除夕的时候好像社交媒体就炸开锅了，这个变化太快了，当我和美术馆的朋友讨论展览画册的装帧设计的问题还是三天前，于是我挨个联系问候一起工作过的美术馆的朋友。

侯炜国 复刻灵光的实验-阿尔弗雷德的蘑菇 2019年 激光雕刻油印 毛边皮纸 43x52cm(画心) 美国艾尔弗雷德大学电子艺术研究所

侯炜国 复刻灵光的实验-布鲁克林的罚单（反面）  2019年 转印版画 皮纸 60x90cm(纸幅) 美国艾尔弗雷德大学电子艺术研究所

侯炜国 复刻灵光的实验-盗火者（反面）  2019年 转印版画 皮纸 60x90cm(纸幅) 美国艾尔弗雷德大学电子艺术研究所

侯炜国 复刻灵光的实验-大都会的幽灵 一 （黑灰套色） 2019年 机械臂绘画 毛边皮纸、黑色针管笔 42x51cm(纸幅) 美国艾尔弗雷德大学电子艺术研究所

正是因为这样的变化我2019年在武汉策展的这段经历看起来非常不一样，短短的几个月武汉从生机勃勃到现在的紧张状况让我觉得有点恍惚。我是去年9月的时候在武汉过了一段时间，经过和创意天地以及和美术馆的沟通，展览布展在中秋节之后进行，九月中展览就要开幕，所以中间能工作的时间就是一周多的时间，这段时间内我主要就是和艺术家朋友以及武汉当时的朋友一起度过的，中间偶然离开创意天地就是去找朱总司令911，他是我这些年一直支持我做出版印刷的赞助人，我和朱总见面这两年其实不多，但这个并不影响他和我合作，合美术馆所在的创意天地是一个艺术区，武汉很多艺术家都在那里有工作室，创意天地的工作室相比较北京的艺术区确实豪华太多了，这些工作室都是根据艺术家实际工作需求来设计的。我当时还感慨做一个武汉的艺术家简直太幸福了。在创意天地有一家小书店是武汉很有名的艺术书店视觉书屋，我在创意天地的那段时间没事了就去那里坐着，剩下的时间就是美术馆酒店和饭馆三点一线，创意天地之外的武汉其实我并不太了解，十来天的时间里我对于那片的艺术区越来越了解，和我一起工作的有一个武汉本土艺术家柯明，他不仅是艺术家，还是美术馆的工作人员，同时也做翻译出版，他那段时间刚好翻译出版了一本关于甲壳虫汽车历史的书，他也准备用甲壳虫汽车做一件作品，他去南美洲找了一个我记得是乌拉圭总统的甲壳虫汽车，我觉得特别神奇，他去南美洲去的多，所以我也偶尔从他那了解南美洲的情况。

2019武汉创客艺术节开幕

2019武汉创客艺术节开幕

2019武汉创客艺术节开幕

2019武汉创客艺术节开幕

2019武汉创客艺术节开幕

此外就是和黄立平老师集中聊过一次关于艺术与科技的问题，他是中电光谷的董事长，平时也喜欢写作，写了不少关于艺术的文章，合美术馆的很多展览他都撰写了文章，他对于艺术与科技有很多自己的理解，比如他问我小冰智能绘画算不算艺术，我的观点就是上面我和你聊过的，小冰画画在我看来显然不是艺术，但是作为一个艺术与科技的展览来讲，智能绘画是一个未来的可能。还有一个就是和傅中望老师有一个长谈，从他作品里聊了很多关于艺术的话题，很可惜这个长谈没有录音整理出来，我觉得还是有意思的。合美术馆展览结果相比较在创意天地这段生活经历反倒没那么重要了，从创意天地去了解武汉能感受到那个城市的朝气，展览开幕来了不少武汉本地的年轻人，洪山区很多大学，所以年轻人来美术馆来的也多，创意天地是一个艺术区，同时里面很多科技企业，所以反倒更像是北京或者上海的某个区。在武汉的展览项目之前我对于艺术与科技的接触并不多，恰恰是因为武汉的创客艺术节我开始接触整理了很多关于艺术与科技的想法和材料，武汉和美术馆的展览意味着在我的策展经历中和艺术与科技这个话题产生了紧密的联系，一月中旬还在聊出版物怎么设计，现在武汉就陷入了这样的困境，记得创意天地的朋友说今年第二届武汉创客艺术节的开幕原本是在六月左右的，希望六月的武汉能从这一场疫情中走出阴霾，恢复以往的活力。

这一点挺像阿尔弗雷德之于你的意义，我们聊艺术与科技聊到了这两个地方，恰好那时都是秋天的时候。那么你就继续谈谈你在阿尔弗雷德所接触的艺术和科技的教学，这些对你接下来的创作有没有什么启发吧。

2019武汉创客艺术节闭幕

2019武汉创客艺术节闭幕

2019武汉创客艺术节闭幕

2019武汉创客艺术节闭幕

侯：我是个兴趣广泛者，很爱接触新东西，当然在版画这个领域的最新事物我也是有浓厚兴趣的，我之前的作品思路其实是比较多的，做到一定程度我就会选择停下来，避免重复，重复让我很难受，做重复的事情就意味着自己思考是停滞的，所以这次去美国学习一些新的东西我是希望把自己仍在一个自己陌生的领域，人、语言、机器、气候、饮食……都是全新的，这样逼着自己就必须手脑一起接受这份新任务，这样就感觉自己很“活”，不是灵活的“活”，是一种存在，刚过了三十岁以后我就经常会去感受自己的一些身体变化，它很细微。

比如在阿尔弗雷德，小文老师把一个教师用的一个小厨房钥匙给了我们用，旁边就是教室，每天到了学校我都会去选择先去小厨房做一杯咖啡，坐一小会然后宣告新的一天开始，把自己调整到亢奋的状态，尤其是思维要亢奋，及时响应，对陌生的事物尽量的把触感调整最灵敏，这样信息就进来了，这可能就是一个所谓学习的状态。艺术与科技的教育方式在美国是一个常态，他们学生和美国驻地艺术家对于科技的亲和度是很高的，他们的造型手绘能力和中国学生肯定没法比，但是他会伸手去抓那个我觉得有用的部分，中国学生就是会想把所有的技术都学到手，学的好，但涉及到表达的时候就失语。我期间还去了康奈尔大学，哥伦比亚大学、亨特学院等一些学校，每个学校的侧重点是不一样的，阿尔弗雷德其实可以比作美院，另外两所常青藤大学里的艺术学科更重视跨学科的介入，回到我自己，最前沿和最传统的东西对于我来说都是新的东西，比如我现在学习的水印版画其实就是最古老的版画，把自己和最新和最老的东西做一个混合是希望制造出一种矛盾，矛盾的解决会拉扯出一个新的样式，这里的样式不是艺术形式，而是一种新的思索方式，单纯的学习技术和传统在我看来都是继承的一种，单纯的继承，其实就是模仿，我觉得这里面会少有趣的东西。

侯炜国和陈小文老师在康奈尔大学，2019

在约瑟夫家做饭，侯炜国，2019

约瑟夫在上课，2019

我在美国做的作品更像一批试验品，不成功也不会失败，就是在陌生环境下身体真实的反应，它很像现在研究疫情的大数据，后期我的创作可能是建立在这些数据上的一种转换和研究，会把水印版画与其中的数字的部分做结合，不知道我回答你了没有。我初六从河北老家回来闭关有一段时间了，这段时间也基本在看书，有很多之前看不下去的，自己也慢慢开始适应这种方式，我想以后中国人回忆起来这段时间一定会很难忘，抓紧做点“磨洋工”的事情。那你最近在“磨”什么东西？分享一下。

段：这段时间我总会不经意的把它拿来和2003年非典那段时间来做对比，前后的十七年中确实很多事情变了，十七年前我还是一个高中生，非典期间就在老家农村呆着，就是看书学习看电视听广播，那时候不像现在有手机有互联网，所以也没有直播课和看社交媒体这回事，现在回想起来对于非典期间宅在家的记忆竟然有些美好。现在和以前不一样了，媒体越来越发达，能接收到的信息越来越多，好的不好的，真的假的一股脑儿出现在眼前，我相信很多人是在波澜起伏的情绪中度过这段时间的，大年除夕夜我们都是看着朋友圈和微博上焦灼的信息过来的，这个除夕是有生以来最不一样的，充斥着焦灼和愤怒。

然后就是第二天科比突然去世了，其实我不是狂热的科比的球迷，科比这个球星在我的高中时代和复读时期扮演了一个同行人的角色，那时候和朋友们一起看球赛一起逃课玩游戏玩2K的NBA游戏，所以科比像是一个记忆中熟悉的人，突然就这么离开了，让新年伊始特别沮丧，我觉得三十多岁是一个很特别的年纪，看上去坚强的同时变得脆弱了，对于残酷的事情不得不接受，只能是看上去越来越坚强。本来以为年后可以投入到新的工作中，大年除夕夜就知道很多事情都要延后了。回到北京就在家里呆着，调整下状态找事情做，让每天充实点。比如写点东西，前些天疫情严重的时候我写了两三篇文章，写的不痛不痒但也发出去了，我深刻反思我的这种自我审查意识，想说什么却最终说不出什么，这种感觉不好，所以后来就放弃了。这种自我审查背后就是对于自己无能的愤怒。这样的日子里很多人都会想艺术能做什么呢？

YOHOO潮流志杂志做的关于科比的采访，段少锋，2020

其实艺术做不了什么，也不需要做什么，在这样的情境中艺术一定不是负责歌颂的，而是揭示一些事实或者批判现实，如果可以选择，至少不要去歌唱，哪怕选择沉默。二月一号之前我一直是焦虑的，我本身就焦虑，看到这样那样的事情更难过，二月开始就逐渐恢复到状态了，日子总要过，事情总要做。首先还是抽时间集中精力看看考试的书，只不过现在没那么紧张，可能三月会投入时间和精力更多；其次找了四个艺术家朋友做比较深入的对话，马萧，你，赵延斌，柳溪四个艺术家，这种笔谈式的对话让我整理了自己这些年的一些思考，每个人关注点不一样恰好是对于我一些想法的规整，看到文字就让我心里有了些安全感。这些对话像是这段疫情的假期长出来的心头草，一天天看他们长大，大岛渚有本书叫做《草疯长》，我觉得这些对话就是我的“草疯长”。

横尾忠则自传

这些对话一般整理一点推进一点，现在看来还是很好的思想札记，这个是你说的”打磨“的东西；再次就是做一个成人美术的课程，写了五节课；最后就是读书，家里那么多书以前没看的刚好看看，最近读的又一本就是横尾忠则的自传《海海人生》，他是设计师也是很好的日本的当代艺术家，横尾忠则一点不装逼，讲述的事情很有意思，他怎么从一个刚去东京的愣头青，依靠广告公司接活一点点成长为一个很重要的艺术家，这个过程他讲的很有趣，很多是我需要学习的，他的心态和眼界很重要，其中有他谈和三岛由纪夫的关系那段很有趣，他推崇三岛由纪夫，但是画了一些调侃三岛由纪夫的插画发表，三岛由纪夫想要和他决斗，他把这个讲的很有趣。后来横尾忠则还差点以艺术家身份参与到坂本龙一的音乐组合里，我通过这本书了解那个看上去美好的艺术时代的模样，我其实也建议你看看这本有趣的书。

关于旅行的那些事情

段：我一直觉得纽约像是一个传说中的城市，我刚毕业有一次去拜访王功新和林天苗夫妇，他们给我聊起了纽约的生活，他们是九十年代初去的纽约，算是和徐冰老师，艾未未他们一起的那拨艺术家，纽约在中国当代艺术的叙述中很神奇，我看过艾未未的纽约摄影集，还有冯小刚《我把青春献给你》中讲到了纽约的事情，其中就有关于艾未未的一些故事，后来我看《不见不散》其实就是拍摄的九十年代华人在纽约的生活，同时还有《北京人在纽约》这个电视剧，王功新和林天苗在94年之后在国内做了工作室开放日，2000年后做了藏酷，她们说这是试图恢复对于美国的视觉记忆。这些都给我勾勒出的是一个传说中的纽约，你去年去阿尔弗雷访学，其中有一段时间是在纽约度过的，纽约的旅行对你应该是印象深刻的，讲讲你在纽约的见闻和思考吧，这对于我这个还没去过纽约的人是一个传说上的补充。

侯：在纽约待了15天的时间，我、程毕迪斯还有王世航，我们三个是自驾过去的，想想也挺好玩，正好租的车一个月马上就到期了，可以到纽约的连锁店还，我们住宿是提前在Airbnb上面定的，因为想省钱所以就定在了布鲁克林区，也就是黑人和犹太人的聚集区，满大街的“Raper”说起话来都有Flow，因为我最后停车的时候没有注意到消防栓的位置，刚好挡了一点点，结果还被贴了112美元的罚单，这个故事我后来回阿尔弗雷德还做成了作品《布鲁克林的罚单》，至今我还保留着那份罚单，等着有一天和作品一起展示。

在纽约其实约到也遇到了很多的朋友，首先是我的好朋友胡冰煜她是美院建筑系毕业的后来在纽约读的普瑞策大学的室内设计，她只要一有时间就和我们一起逛美术馆博物馆，帮我们解决了很多外地人的问题，提前还约了武子杨，之前也不认识他是在阿尔弗雷德做过驻地艺术家，他是一直再做新媒体的视频艺术，现在在纽约视觉任教，我去的时候他正好在新纽约当代艺术美术馆做项目驻留他也带我们参观了正在展出的展览和他的项目，在我看来他是个很有想法的新人类，他在Ins上经常发他的作品，同一天我们也约了在ISCP做驻地的王恩来，然后我们五个人就一起去看了新佩斯的开幕展-李松松，然后一起去看了同是美院毕业在纽约发展的王敬宜，我们在上学的时候其实都没说过几句话，但在异国他乡见面还是很亲切的，第二天约了恩来去参观他驻地的ISCP空间，真的很不错，还带我们去吃了一家他经常吃的台湾老婆婆开的盒饭店，量给的很足，老婆婆笑的很甜。

纽约地铁里的雕塑家，摄影：侯炜国，2019

哥伦比亚大学，摄影：侯炜国，2019

侯炜国在纽约时代广场，2019

其实这次来纽约也是为一个世界上最大的版画博览会来的“PRINT FAIR”展馆离纽约的新地标不算远，里面有上百家的版画专业画廊，丢勒、伦勃朗、奥尔巴赫、毕加索当然还有一些当代的最顶级的版画应有尽有，大饱眼福。后来我们还去参观了纽约的亨特大学工作室开放日，真的是一个非常棒的气氛，谭天刚从这里毕业，美院的一个师弟熊伟在这里读研究生，顺道还认识其他一些新朋友，版画系一个师弟梁必成正好考上了哥伦比亚大学的版画系研究生，正好去看了一下哥大，还在朋友圈发现了筑中美术馆的白总，还请我们吃了饭，也很感谢。因为帮杨宏伟老师拿一幅作品回国，还去了在布鲁克林的徐冰老师工作室，徐老师当时不在，他的妹妹在，工作室很小，里面空间密密麻麻有一个小小的下陷区域可以喝茶，门口也是被涂鸦图的满满当当，很有意思。这次我用谷歌地图每去一个地方就点亮一个红心，我走的时候基本上也有几十颗了，每天我也会在手机日历上记录去的地方，每天都要走一两万步，有一次一天走了三万多步，累的都瘫了，大都会、MOMA、古根海姆、中央公园这些肯定要去的其中印象比较深的是去纽约的911遗址纪念馆，我觉得十分的震撼到我，他们将整个事情的来龙去脉以一种极其有条理具有人文关怀的当代艺术似展示出来，我觉得这是我看了这么多展览里面，最震撼到我的。

刚到纽约的时候我们其实是有些胆怯的，我们去的前几天布鲁克林刚发生了枪击案，但后来每天坐地铁进进出出，吃着面包，说着蹩口的英语也就把自己当成本地人了，有一次我和程毕凌晨三点还在布鲁克林大街上晃悠，那一刻感觉真好。就像我之前在纽约写的一篇短文《纽约不是美国的，纽约是世界的》，这就是我的一些在纽约的感受。

侯炜国《纽约不是美国的，纽约是世界的》

段：你在纽约呆的时间还是不够久，但也从你的讲述里面可以看到一个信息量极大的纽约，我记得以前黄致钧写过一本《纽约学》，他刚好在纽约大学也读过书，从他这本像是游记一样的关于纽约的书里面可以看到一些纽约的面貌，纽约像是一个世界多元文化的缩影。

纽约的有趣就是它的多样，恰好我读的横尾忠则的传记，六十年代他事业的转折期就去了纽约，那里有谁呢，同时期有安迪沃霍尔，列侬和小野洋子，白南准，亨德里克斯，还有卡斯蒂里的画廊以及他代理的艺术家琼斯和劳申伯格这些人，想象一下横尾忠则六十年代的美国真是有趣，也真是风云际会！牛人是一波波来的，嬉皮士运动那时候吸引了全世界杰出的艺术家和音乐人聚在那儿，恰好还有波普的浪潮。还有一个关于纽约这样的印象是徐冰老师在自己的文章中提到的，他初去美国策展人约他在东村的咖啡馆见面，看到一个老人进来，策展人压低声音跟他说那就是金斯堡，同时在纽约的还有德里达，也是在纽约的东村，谢德庆，艾未未，徐冰做出了那篇著名的三人谈。纽约的信息量在每个时期都是这样的巨大，你和我的叙述，王恩来回国后也在年前来我这里聊了，他还给我带了一本大都会博会馆吉他展览的图录，聊到纽约也是说信息量极大。单单是中国人的纽约就是这样丰富，何况那里有全世界的艺术家，纽约的有趣正是这种混杂性，你说到的全世界的纽约我想也是这个意思，纽约为杰出的艺术家提供了一个飞地和试验场，纽约的美术馆是面向世界的。

纽约学

我印象深的是两个展览，当然都是来自于文献，一个是上个世纪九十年代初有过一个关于苏联当代艺术回顾性的展，展览名字我现在想不起来了，这个展览恰好赶上了当时苏联解体，这个展览那个时候举办很有意味，之所以找到这个展览是因为2017年古根海姆举办了中国“后89当代艺术大展”。我想我一定会去纽约的，如果去纽约恰好验证我以往对于这个城市的理解。纽约暂且先不说，毕竟对我来讲纽约不是一个切身体会的城市，我们2018年去了日本，我觉得东京像是我理解的纽约的某一个侧面。

东京同样是一个信息量大的超级都市，东京的信息量大和纽约有些不一样，东京是无处不在的局促中的信息相互重叠，与此同时在这种局促中出现了日本自身文化的多元，比如在东京我对于消费这个词有了更深刻的体会，东京的消费无处不在，更重要的是东京的消费总是全方位极致的去满足人的需求，比如仅是秋叶原的二次元就很细分，又比如上野公园附近的美术馆群，又比如表参道，新宿，原宿这一带的商业，这些都让我印象深刻。在东京当代艺术其实不是很多，日本本土似乎对于当代艺术不太推崇，甚至于在京都我没有见过一个当代艺术痕迹的艺术展览。如果说京都整个城市是一个博物馆，呈现了一种博物馆化的日常生活，那么东京更像是一个商业体中的游乐场，甚至于森美术馆是在一个商业区六本木之丘的顶楼，那时候在森美术馆的展览是“灾难与艺术的力量”和葛饰北斋的回顾展，一个是当代艺术的展览，一个是传统的回顾展，这两个出现在森美术馆很有意思，与此同时的东京还有一些重要的展览，比如维米尔的回顾展，蒙克的回顾展，还有东京国立博物馆的颜真卿大展，我去的时候恰好赶上这些都在展出，那时候每天也是在这几个地方逛。

东京国立博物馆，摄影：段少锋，2019

六本木之丘，摄影：段少锋，2019

俯瞰东京，摄影：段少锋，2019

东京最大的特点就是局促，城区面积相当于北京五环内的面积人口容量却是3700万，这是我当时出于好奇找的对比，东京人的生活局促从我住的Airbnb可以看出来，这种局促中的信息量庞大，一方面是宅文化，一方面又是极其便利的商业，东京像是一个微缩景观中的城市一样。你也说说你在东京的旅行吧。

侯：2019年去了很多地方，意大利23天、日本15天、美国75天，加起来113天，加上前前后后的办签证调时差准备，差不多一年的三分之一在外面跑，我倒是挺兴奋的，喜欢这种东奔西跑，虽然每一次都带着任务但也都满足了我自己的兴奋点，日本是我一直都很想去的，可能跟本科那段时间开始看日本小说有关系，更早开始的还是从老舍、季羡林、朱光潜这些，我有点奇怪很喜欢这些老先生，后面我喜欢芥川龙之介《罗生门》后来也翻拍的老电影也很棒、三岛由纪夫比较喜欢《金阁寺》。

这次去日本也专门去到金阁寺，全部都是中国游客，建议不要去太破坏美好的想象了，川端康成最喜欢《伊豆的舞女》现在还能回想起来那个老人如何描述那个年轻舞女的肉体，太宰治的《斜阳》，当然还有些年轻的青山七惠《一个人的好天气》基本上都是一天就能看完，后面对禅有兴趣还看了铃木大拙我比较喜欢的一本是《禅与日本文化》其中关于茶与禅的关系讲的很精彩，我也是那个是个刚刚开始喜欢喝茶，其他国家的小说不知道是翻译问题还是什么，读起来总是很绕口，但日本的东西读起来就很容易读下去，我记忆力特别不好，情节人物什么都会忘了，但日本小说留下的一种感觉很强烈，《源氏物语》我没看过，但大多数人把日本最迷人的那部分称为“物哀”，把《源氏物语》当做源头。

金阁寺，摄影：侯炜国，2019

日本街景，摄影：侯炜国，2019

日本小站，摄影：侯炜国，2019

更早的时候还没上大学就很喜欢《海贼王》、《火影忍者》的动画片，我觉得日本的文化精神里我能吸收到一种生命很积极的部分，包括我喜欢佩索阿虽然这些似乎都是很消沉的情绪，生命已经如此残酷了这是一个事实，我们何不把自己活的更精彩更洒脱一些？总之种种，日本是个一直很吸引我的地方，这次在日本去了很多地方，我也记录了每天去的行程，这得感谢王式廓奖学金给我这个考察的机会，有机会考察日本的版画和感受日本的生活，先去拜访了版画家小林敬生先生问了很多现在想想是尖锐的问题，很感谢江上越为我做了翻译，我们才能边清酒边聊艺术，最后小林先生结了账激动的搂着我还亲了一口，哈哈，后面去了东京艺术大学看了在那里版画系交换的杨丹、读研究生的谢克，他在那学的修复，本科一年级我俩可是同班同学，在日本见面的时候俨然已经是个日本人的感觉，很有意思。

当时正好东京国立博物馆在展出《三国志》印象也很深，日本真是太爱三国了，还有去看了贝律铭先生设计的美秀美术馆、小津和纸店、茑屋书店等，我之前没去之前会以为自己更喜欢京都，现在感觉还是最喜欢东京，京都现在已经不是小说里的京都了，东京其实变成了一个更耐人寻味的复合体，干净到没有一尘不染的街道，宅男腐女出没在熙熙攘攘的秋叶原十字路口，站在平板货车上拿着大喇叭正在为自己政选拉票的政客，像天堂模样的茑屋书店里穿着短裙正在看书的少女，处处似乎都有一种矛盾的关系，去东大寺感觉在日本的小说里，去祗园祭又感觉像是电影里男女主人公相遇的地方，下雨打开伞站在路边又感觉自己乱入了宫崎骏动画片《龙猫》里。

三国志展览，摄影：侯炜国，2019

秋叶原，摄影：侯炜国，2019

日本街景，摄影：侯炜国，2019

段：我和你不太一样，我是以往特别讨厌旅行，尤其是出国，出国需要签证，需要带着一个大箱子，需要去机场呆很长时间，到了国外在语言和饮食上还需要适应一段时间，因为这些相当长的一段时间里我对于出国特别抗拒，主要是觉得麻烦，也就是这两年开始才逐渐喜欢外出的。在没有出去之前我了解世界的方式就是读书，一部分是所谓的文化研究，另外一部分就是游记，我书架上这样的书就是一个佐证，这就是我喜欢上旅行之前被我老婆鄙夷的了解世界的方式，这可能本质上就是我的惰性所致吧。那么对于看世界的二手经验本质上却少了一种体验，这就是经验和体验的关系，恰好这也是我们谈话的开始说到的问题，在经验的基础上没有体验去完善认识是不深刻的，所以正是因为这个原因，我开始尝试旅行，到今天我依然克服旅行中的惰性。

那么还是说回关于日本的旅行，我恰好也对日本的文化艺术尤其感兴趣，东亚文化圈中的中国日本和韩国互相关联，而日韩的文化张力尤其这两年的切身体会中要比中国的文化现状更有张力，所谓的张力就是文化形态中的多样性构成的，比如韩国最近奉俊昊的电影《寄身上流》获得了奥斯卡的四项大奖，也许有人会说这种奥斯卡的国际化和政治正确的结果，但是同样也证明了韩国电影工业的成功，那么对应着韩国电影的大放异彩是韩国流行文化的崛起，韩国电影对应着韩剧就感受到了这种张力，韩国的文化输出在大众文化和精英文化中都取得了成效，那么日本更是如此了，大众文化中的潮流艺术，成人电影，动漫，日剧全世界传播开来，与此同时自身独特的文化艺术形态比如能剧和大河剧，甚至于歌舞伎也对外传播中形成了日本文化的标志性符号，而在艺术领域，北野武，是枝裕和这些导演近年来一直持续创作出好的作品，还有当代艺术领域很有意思，在国际上被传播的最多的一些当代艺术家比如草间弥生，村上隆和奈良美智，横尾忠则这些人反倒在日本国内不是那么备受关注，而实在国际上频频露脸，你我去过日本，不知道你有没有这样的体会，日本的展览系统中其实当代艺术的内容并不多，日本的文化有趣性就是这种多样性中的张力。

“日本现代版画研究”考察报告，侯炜国，2019

东京艺术大学水印版画工作室 ，侯炜国，2019

当然中国文化的特点也有这种多样性中的张力，无非在今天产生了疲态，在中国主流商业导向的文化中显示出同质化和平庸化的结果，政治影响下的艺术文化发展我们暂且不说，而且也不好说，那么商业系统中的文化产品这些年我们看到了什么呢？先不用说当代艺术，还是以电影为例，同时期韩国电影贡献出《寄身上流》在奥斯卡得奖的时候，在国内徐峥的《囧妈》在互联网首映了，《囧妈》所体现的价值观和小品段子式的电影形态恰恰就是我们今天面对的文化发展一个最好的例证。我在日本旅行的时候主要也是参观了很多美术馆和博物馆，与之对应的是日本的商业街区和书店等地方，尤其是在看蒙克的回顾展和颜真卿的展览，作为一个展览策展人我觉得特别不好意思甚至于自卑，我会想：我们的展览系统平时输出的究竟是几毛钱的价值呢？当然我说的展览在此是美术馆博物馆的展览系统，在日本的展览中我能感受到人对于艺术的尊重和做到极致的态度，与之形成对比的是中国商业导向的展览中的参差不齐和虚假宣传，恰好记得就是那时中国的展览中出现了很多村上隆和草间弥生的假展览。

说了这么多国外的好，那么我重新回到国内的时候，作为一个艺术参与者重新进入到文化活动中我至少有了一杆秤，对比中一定不是产生单纯的妄自菲薄，而是一种对于文化态度的警醒，中国自身的文化传统和地域文化之间差异是可以做的更好的，我们曾经是辉煌的，甚至于在八十年代当代艺术的行程中也气势恢宏，进而在多元文化的九十年代在世界的各大展览中成为焦点，那么中国艺术市场喷发之后到今天艺术市场的艰难，我们的艺术文化还能提供什么样的价值？

这是我在想的问题，或许时代存在各种问题，艺术工作本身就有克服这个时代的使命，我想到了卡夫卡和他的时代，或许我们只是需要对于文化的一些敬畏之心吧。我觉得旅行中体验不同的文化，实际上是帮助我们确立自己的文化坐标，最终帮助我们寻求一种解决之道。

关于生活和艺术的体会

段：让我们谈谈生活吧，我觉得你是一个很注重生活的艺术家，比如你几次谈到你喜欢自己种菜，我觉得这种行为在一个城市生活环境中更有意味，又比如你有很好的咖啡机，你还喜欢喝两杯，这些细节在我印象中形成了一个极其注重生活体验的侯炜国的形象。

相对于你对于生活的体会，我觉得我在北京的生活几乎乏善可陈，我找不到生活中的这些乐趣，我似乎是一个生活中极其粗糙的人，之所以这样很大的一部分原因就是焦虑，我甚至于怀疑自己的味觉退化了，因为吃饭这个事情其实没什么吸引力，这种粗糙影响到了我做事情的态度和质量，我也是后来意识到这个问题，从2017年开始尝试和你一样去体味生活，这种态度改变对于工作和生活都是有帮助的，有什么样的生活就会有什么样的艺术，生活和艺术的关系非常紧密，生活塑造艺术家，艺术家塑造了作品，是这样一个关系，所以我们聊聊生活吧。

生活也是艺术的一个角度，个人生活史就是艺术家的成长史，王瑞云老师说杜尚的生活要比杜尚的艺术更有意思，她写的《杜尚传》也描述了杜尚的生活，那么你先来讲吧，你的艺术创作和你的生活是什么关系，你的生活方式和生活记忆对于你的艺术的影响是什么？

种菜的小院，摄影：侯炜国

种菜的小院，摄影：侯炜国

侯：你说的这个部分挺重要的，其实我们在看待历史，或者看待那些历史里的人的时候，给我们留下最深印象的往往是那些，小故事、小生活，甚至是小情愫，这些部分是把人和人拉近的一个关键，人吃五谷杂粮，人有七情六欲，我们习惯认为厉害的角色都是肯定都是非人的，放弃生活、放弃癖好、放弃欲望，其实人的创造力就是来源于这些部分。

我记得我小时候是很爱养东西的，鸡鸭鹅狗、虫子、鱼、啄木鸟、刺猬只要是我能找到的东西我基本上都爱玩，一玩一整天，喜欢喂它们，喜欢追着它们跑，喜欢看它们打架，我每次回忆起童年的时候就是一个小男孩蹲在房顶上，院子里的大树树枝足以遮瞒整个房顶，太阳很大，很热，穿着个黄色的凉鞋低着头拿树枝摆弄着虫子，现在想想我的童年挺幸福，还不至于游走于各个补习班，所以说人的“觉”来源于生活也可以说来源于自然，我本科的时候很偶然的买了泰戈尔的书，应该是《飞鸟集》，我觉得他就是在谈论任何自然的这种关系。

后来到了北京在环铁工作室就很开心的在门口种了自己的一片地，那段时间，种地的激情远远大于画画，也和我们艺术区里的一个安徽的物业大爷成了好朋友，他经常教我怎么浇水、拔草，我那时候还想在我的菜地里做一个展览呢！

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