心象，我们中国的表演体系

心象学是焦菊隐在北京人艺的创作中逐渐形成的表演理论，“心象”一词也是焦菊隐创造出来的。

这个概念首次出现于焦菊隐翻译的丹钦科的著作《文艺·戏剧·生活》中，在《龙须沟》的排练中首次实践，在《茶馆》的排练中展现成果。随着时间的推移，在创作中运用这一学说的北京人艺获得越来越多的成果。人们对这一表演学说也倾注了更多的关心，对它的产生和理论意义有很多描述。由于历史的遗憾，焦菊隐没有完成心象学说的理论总结，后人只能从他的谈话和只言片语的记载中去领会了。

焦菊隐在他的《导演的艺术创造》一文中的表述：“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”

这就意味着心象学说的创作要有两个大的阶段：

1.孕育心象，

2.创造形象或者说把心象转化为形象。

前一阶段是让演员调动生活积累和艺术想象力在自己的心中看见未来演出中的角色形象，同时已经开始将自己与角色靠拢，这是一个动的过程，所以用“角色生活于演员”，而不是仅仅“看见角色”。

后一阶段是演员运用各种手段将心象转化在自己身上，完成“演员生活于角色”。在实践中他要求体验演员，在充分地阅读、分析剧本、了解角色的基础上，深入现实生活，在与剧本规定情境相似的现实生活中，与他扮演的角色相似的人物相处的过程中，去获得切身的感受，从而在自己心中培育起心象。

可以看出这个孕育心象的方式是焦菊隐认真研究了斯坦尼体系准备角色阶段的方法而得出的。可以看出他对斯坦尼体系深刻的研究科学态度和为我所得用大家风范。

焦菊隐与于是之的谈话中说到：

“这次演员的创作，要从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入找其情感的基础”；

“准备角色的时候，可以用哥格兰的办法，然后进入体验”；

“从自我表演到第一自我监督第二自我是进了一步了，是走向下意识的途径”；

从这里又可以看出：哥格兰的表现派手法对心象学的影响。

“吸收到外在的东西，要反复地练，摸到它内在的感情。排练是不要模仿，思想感情到了，自然出来”。

而这句话又使我们想起了中国戏曲中“曲练千遍，其功自现”。

可见心象学说是一个博采众长的，极有实践意义的导表演学说。

但最有价值的是这一学说的民族特征非常明显。

首先是心象一词的选择充分体现了民族特色，在中国古人的观念中“心”是一个思维的器官，心想、心动、运用之妙，存乎一心等等皆是指此义；时至今日在日常用语中人们还习惯于使用：“用心想想”之类的语句。

另一方面“心”又可以借指情感活动：“对**动了心”实际是在表述动了感情。所以用“心象”一词的优点就显示出来：它准确的表达出表演创作是一个理性思考和感性体验同时进行的过程。

其次上述的理性和感性同时进行的过程虽然复杂，但又最符合中国式的思维习惯。这是因为我们使用的文字和语言。语言本是交流的工具，但在复杂的人脑第二系统中，思考是通过语言来进行的。不同于拼音文字的是：汉文字的造字起源基本是象形和会意。这在运用汉文字作为工具来生活的人群中所造成的影响绝然不同于使用拼音文字的民族。我们思考的工具——语言在进行逻辑推理时，它所拥有的象形与会意的功能在思考的过程中造成了这样的现象——总有比较清晰的形象伴随着理性过程，最典型的表现就是：在中国数千年的文化中哲学思考总是伴随着艺术思考。

今天我们很难将《庄子》中哲学和艺术分开，事实上，中国哲学家们从王充到朱熹，从王阳明到熊十力，在他们的著作中总喜欢为自己的哲学理念找一个形象的比喻。而在西方的哲学传统中总是把理性和感性、主观和客观相互对立去研究。

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王晓凡（菊优王）

中央戏剧学院导演系副教授。

戏剧·心象工作室创始人。

英国皇家戏剧学院高级访问学者。

2007年入选“中国话剧百年名人堂”

近年导演作品：《寸劲儿》《寻找剧作家》《起手无悔》《情痴》《胖大海的女儿》《前门人家》《爱情书简》《当归》《福斯塔夫狂想曲》《以笑之名》《灵魂厨房》《欲之上》等。