鲁明军｜影像现实：后媒介、虚构与非虚构（下）

影像现实：后媒介、虚构与非虚构

鲁明军

 四川大学艺术学院副教授

关键词：媒体性，真实，虚构，非虚构

此文是为展览图册《重蹈现实：来自王兵的影像收藏》（与孙冬冬联合策展，OCAT上海馆，2019年3月-5月）撰写的专文，原载于《南京社会科学》2020年第3期。

2018年初，王拓凭借近作《审问》获得了第10届三影堂摄影奖。《审问》并不是一件摄影作品，而是由大量静帧照片、配以旁白剪辑而成的一部18分钟长的动态影像。在这之前，王拓的影像中也常涉及绘画、行为和电影史等多种媒介，但他的重心始终在影像语言结构，并始终保留着电影的基本叙事特征。德勒兹说：“一个集合的物品或局部，我们可以把它们看作静态的分切；但运动形成于这些分切之间，并把物品或局部带给一个变化整体的绵延，因此，运动表现这个整体之于物品的变化，它本身就有绵延的动态分切。”^[20]对于王拓而言，这里真正的难度即是静态的分切和集合如何转换为一个整体性的绵延的动态分切。文本与图像之间的高度契合，保证了叙事的流畅感。当然，这不仅仅是图像的增维与运动，不能忽视这样一种影像生成机制与影像叙事之间的关系。

Wang Tuo，The Interrogation

Video，18'35，2017

叙事由两条线索交织在一起：一条是艺术家对一位地方纪检委官员的采访记录，内容由其陈说当年成功面试该职时所需的心理技巧，慢慢演变到描述其日后审问工作中经常使用的心理手段；另一条是一篇受英格玛·伯格曼的经典影片《假面》（1966）的启发，由艺术家撰写的一个短篇故事。故事中，一个拒绝说话的演员（患者）和一个试图使其开口的护士在长时间的相处中，悄然变成了彼此，互换了身份。从面试到审问，纪检委官员经历了一个主客体位置的权力反转；而在拒绝说话的演员（患者）与欲使其开口的护士之间，同样经历了一个反转。二者巧妙地嵌套或互渗为一体，构成了一部完整而流畅的叙事。这样一种方式一方面让我们明悉剪辑的功能，另一方面将不同的现实距离与时间建构为一个共时性的结构。更进一步，值得追问的是，在屏幕与观众之间是否也存在着这样一个反转呢？是屏幕在审问观众，还是观众在审问屏幕？是屏幕在治愈观众，还是观众在治愈屏幕？

这或许是一个更为根本的现实问题。根据中国互联网协会发布的一份报告称，截止2017年底，中国网民人数达到了7.72亿，普及率为55.8%，每人平均每周上网27个小时，约占总时间的16%。^[21]我们已经离不开网络，离不开手机，它彻底改变了我们的生活方式，但同时也滋生了种种新的犯罪和疾病。这也是王拓《审问》更深的现实寓意，即如何面对网络技术本身所带来的相对性困境，包括由照片剪辑成非虚构影像这一生成机制本身，也负载着——或反身指向——这一困境。从观看的角度而言，录像一帧一帧的播放本身亦取决于视频的网络化技术，当网速跟不上视频播放参数的时候，其要么被卡住，要么就像审问者（治愈者）和被审问者（被治愈者）说话一样，一帧一帧地播放或一句一句地说话。与其说这是一种技术，不如说是政治，或是一种技术的政治。

Wang Tuo，The Interrogation

Video，18'35，2017

从生产的角度讲，《审问》的整个创作过程即从静止的照片到动态影像实则完全依赖于数码技术的编辑。按黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的说法，这是一种“后生产”（post-production）。而所谓的“后生产”，即理解世界同时又在改变着世界的一种方式和手段。她说：“要是一个人搞不懂电影、摄影、3D建模、动画，或者其他或移动或静止的影像形式，那他/她就没法理解现实。”具体而言，“包括编辑、色彩校正、过滤、剪辑等，其目的并不在于要达到再现，它们已经成为创作的手段，不仅仅是创作图像，同时还创造了世界”。^[22]“审问”并不特殊，它所隐喻的——也是王拓真正关心的——是后真相时代的影像机制。比如今天，我们无须赶往现场，仅凭几张图片和私人信息就可以虚构出一个“完整”的新闻现场。且不说文字和图片，即使是“纪录性”的视频，也是可以通过剪辑创造的。主客是否可以颠倒，情节是否可以翻转，这完全取决于我们的剪辑技术。我们可以将静态照片与动态影像视为两种现实，且不说二者之间的转换中是否基于某种逻辑，但肯定的是，它创造了一个可以折返的动态绵延的新世界。这里的屏幕就像漩涡一样，深陷其中的人们其实无法判断这到底是一种自我致幻还是一种自我疗愈，是一种自我放逐还是一种自我规制。“审问”的主体到底是谁？谁又是被“审问”者？尽管王拓有意模糊或取消了这个界限，但“审问”本身提示我们，他并没有悬置或抽离其内在的权力逻辑。尽管他在叙事中袭用的依然是主客分离的逻辑，但权力的反转意味着这里的权力并非来自外部，而是自我，即自我支配自我。诚如韩炳哲（Byung-Chul Han）所说的，“这一自我的奴役和权力支配所指的正是数字时代的精神政治学，即这里的权力不再是让人们变得顺从，而是对自己产生依赖。”^[23]这一点尤其体现在近年来兴起的网络直播这一更加魔幻、癫狂的世界。而苗颖的影像装置《后评论，金钱赞和摩根·弗里曼对现实的忠告》（2016）则将网络直播的现场直接搬到了展厅。

这是一个观众参与式的项目，坐在直播椅上的观众既是消费者（粉丝），同时也是直播者（主播），可同时拥有两个身份，随机切换。作为消费者，你可以随时切换频道，找到你喜欢的主播，获得他/她带给你带来的乐趣、刺激、安慰和满足，他/她可以为你表演一段杀马特的舞蹈，可以讲一个让你哈哈一笑的段子，你也可以和他/她随性地互动聊天，并可以随时为他/她送上价值1元人民币的“鱼丸”，也可以送上价值500元人民币的“火箭”。而作为主播，你可以直播自己的隐私，可以直播一个作案现场……当然，你也可以随时获得屏幕另一端的粉丝或消费者送给你的礼物（钱/赞）。这俨然成了一种新的宗教，“点赞”就是以数字化的方式说“阿门”（Amen）。我们“点赞”的同时，实际已经屈从于环境威力法则。^[24]这里也没有专业与业余之分，事实上大部分主播都是业余的，因此它是一个开放的平台，任何人都可以参与；这里没有公共与隐私之分，更像是在这二者之外的一个另类空间和世界；这里也没有真实的姓名，包括主播的形象很多时候都是滤镜处理过的；……不排除由此带来的线下交往和交易，但更加“残酷”的事实是：有的主播年收入上千万，而有的粉丝的年消费达几十万，甚至因此倾家荡产。诚如有人所说的：“直播平台的商业逻辑其实体现了人们在现实生活中没有得到的欲望。”^[25]可见，这是一个更加虚拟、也更加真实的赤裸裸的资本世界。虚拟即是真实。人们在虚拟世界中获得了真实的存在感，但维系这个虚拟世界的是同样真实的金钱和欲望。

半个多世纪前，安迪·沃霍尔预言：“在未来，每个人都可以成名15分钟”^[26]。今天，随着网络直播的兴起，沃霍尔的预言已经成为现实。苗颖重申了摩根·弗里曼（Morgen Freeman）的忠告：“现实（到底）是什么”？^[27]到底是人的欲望，还是媒介（或媒体）本身？这似乎是一个伪问题，因为这两者原本相辅相成，无法区隔：欲望催生了媒介技术的升级和更新，反之，媒介的进步也在更大程度地解放人的欲望。

Miao Ying，Post commentary, monetary likes, Morgan Freeman’s advice on reality

Video，10'46，2016

苗颖在作品自述中提醒我们：从视频分享评论网站Bilibili到斗鱼直播平台，一个根本的变化是：它允许弹幕可以直播，观众不再只是评论的观看者，同时也是评论的提供者；观众既是作为消费者的粉丝，同时也可以成为作为主播的商品。^[28]作为信息的隐喻，弹幕^[29]和评论构成了这个时代的噪音——它不是内聚的，所以它无法构成一种声音。释放的信息越多，世界就会变得更杂乱、更鬼祟。^[30]就此，我们不妨将其化约为人与屏幕的关系，和王拓的《审问》一样，苗颖的实践亦反身指向媒介的变化。不同在于，如果说王拓的《审问》还是透过影像叙事和限于人与屏幕之间的互动关系的话，那么在苗颖这里，互联网将屏幕“悬置”起来，化身成为一个“隐秘”的“主宰者”。而这个“主宰者”与其说是屏幕，不如说是资本—技术的混合变体。若从另一个角度也可以说，是自己构成了自己的宰制者。史戴耶尔的观点更为彻底，她说：“影像化的人、影像化的结构和影像对象，都内嵌于网络中。网络空间本身就是一个媒介，或者不管人们对其怎么称呼，它是一种媒介的杂乱状态，是媒介消亡后的状态”。“这里没有界面（或屏幕），而是一种氛围”。^[31]直播平台就是这一氛围的产物，或者说它本身就是这样一种氛围。这是一种高度透明的氛围，人与人之间没有距离，每个人既是自己的主体也是自己的客体。此时，现成品无疑是最适切的选择——要知道杜尚的现成品从一开始就是病毒性的。^[32]因此，如果说白南准制造了电视机时代的“病毒”的话^[33]，那么苗颖所制造的就是互联网时代的“病毒”，她精准地再现了网络直播的内在逻辑，并借以对整个网络直播这一媒体生态构成了一种“反馈的干扰”（feedback interference）^[34]。“反馈”意味着它不再是一个独立自足的媒介，本身就是网络直播这一媒体生态的滋生物，但其存在并不止于“反馈”，而且还要像“病毒”一样对后者构成一种干扰和侵蚀。不过，这种干扰依旧是有限的，因为当代影像艺术乃至整个当代艺术依然是小众精英文化，至少目前，它尚未普及到大众层面，自然也无法获取他们的“反馈”，更遑论“干扰”了。

艺术史家帕梅拉·李曾敏锐地指出：“跨越商业和艺术之间的界限并不是艺术史与视觉文化间的竞争，而是媒介和媒体间的平行关系（但并不完全相同），前者往往和艺术联系在一起，而后者则往往和通信模式如电视、电影（包括互联网、手机）联系在一起。”^[35]这里强调的不仅是媒介与媒体的区分，更重要的是二者之间充满张力的共生关系。也正是这一区分，为我们打开了重思当代影像艺术与社会现实之间复杂关系的新视角。这里有必要强调的一点是，录像和影像艺术并非凭空产生的，它原本就植根于复杂的媒体生态。

本文论述的六件作品都带着强烈的个人色彩，艺术家们的实践都是从自我的经验出发，比如个人从小的成长经历、都市青年的精神焦虑以及互联网时代的社交和娱乐方式等，然而，他们的落脚点却是相对普遍的社会问题和现实境遇。可见，三组艺术家的实践之间并非是一种线性关系，它们共同形成了当代影像艺术建构现实和介入社会的三个不同维度。

作为录像和影像艺术的基本叙事方式，虚构与非虚构以及如何辩证地应用二者业已成为影像艺术家介入现实或重构影像与社会关系的重要进路。马秋莎、鄢醒的创伤记忆和身体诉说通过影像的传播和重复凸显了虚构与非虚构的模糊边界，也重申了影像这一媒介语言本身的内在悖论性。正是在其不断向公众开放的过程中，影像中的诉说和表演获得了持续的增殖，也拓展了影像媒介的边界。换言之，这里介入现实的不仅是艺术家的诉说和身体表演，也包括影像本身。沈莘和陈轴影像叙事都试图制造一个“另类事实”，以冲决魔幻的现实。沈莘通过虚构的方式，表征透明信息的无限叠加这一更大的虚构现实，进而让真实变得更加真实；陈轴则通过非虚构的方式，制造了一个现实的镜像。非虚构原本脱胎于现实，而其蒙太奇式的非虚构语言则恰好与魔幻现实融为一体。王拓、苗颖的实践不仅是现实的缩影，同时也是滋生于互联网的媒体现实。艺术家的介入构成了一种“反馈的干扰”，并揭示了当代人普遍的精神困境及其内在逻辑。王拓精巧的虚构或叙事结构指向“自我的奴役”这一数字时代的精神政治学，但其依然只是将影像作为一个对象，相形之下，苗颖的实践显得更加彻底，她将影像实践作为媒体现实的角色之一，直接植入互联网的观看和权力机制。至此，影像其实已彻底超出了传统的媒介范畴，也正是这一“非影像”实践，再度重申了当代影像艺术本身的后媒介性或媒体性。

注释：