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宋志明 | 权力和暴政的历史展演 ——索因卡“权力戏剧”评析

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权力和暴政的历史展演

——索因卡“权力戏剧”评析

宋志明




内容摘要


索因卡创作“权力戏剧”的时间达半个多世纪,是对非洲大陆政治暴政的历史化书写。这些作品以“含泪的笑声”的讽刺艺术,批判了“权力醉汉”式的非洲独裁者对权力的滥用。权力戏剧提出“内部殖民”以及如何建立有效而公正的权力结构的问题,指出非洲内部的“殖民贵族”与少数社会精英结成权力集团,他们复制了前殖民主义的霸权模式,同时吸收了传统社会的“威权主义”的政治机制,把“食人主义”的权力观渗透到公众、宗教以及国家权力意志等各个领域,是导致非洲社会政治腐败的根源。“权力戏剧”秉持了索因卡利用非洲的艺术形式及时回应现实政治事件的戏剧创作理念,体现了索因卡戏剧艺术的先锋实验性和激进的政治实践性。

关键词:索因卡  权力戏剧  非洲暴政  食人主义  内部殖民

中图分类号:J80  文献标识码:A

文章编号:0257-943X(2020)02-0067-13




沃勒·索因卡



如果以主题为考察视角,索因卡的主要剧作可以较为鲜明地划分为两大类:一是充分利用非洲传统文化资源,把本土神话宗教和民俗信仰中的节日庆典仪式作为剧作的基本结构和表达方式,从而开创性地创造出一种具有鲜明非洲文化特征的戏剧表演形式——“仪式戏剧”,[ 参见宋志明:《约鲁巴神话和索因卡的“仪式戏剧”》,《文艺研究》,2019年第6期。]如《强种》(The Strong Breed, 1964)、《死亡和国王的侍从》(Death and the King’s Horseman, 1975)等;二是讽刺非洲暴政,以政治抗议为主题的“权力戏剧”(Power Play)。[Biodun Jeyifo, Wole Soyinka: Politics, Poetics and Postcolonialism (Cambridge: Cambridge UP, 2004), 93.]权力戏剧的创作贯穿了索因卡创作生涯的前、中、后三个时期,主要包括《孔吉的收获》(Kongi's Harvest, 1967)、《巨人的戏剧》(The Play of Giants, 1984)、《国王巴布》(King Baabu, 2001)等10多部剧作。
早在20世纪50年代留学英国时期,索因卡即表示要“运用非洲艺术形式创作出及时回应当代事件的戏剧”,[James Gibbs, Wole Soyinka (London: Macmillan Publishers,1986), 4.]他的权力戏剧很好地诠释了这一艺术理念,它们及时反映了尼日利亚和非洲的政治暴力事件,抨击腐败和暴政,辛辣讽刺毫无人道的政治独裁者和暴君,呼吁人的自由和解放。索因卡创作权力戏剧的时间跨度逾半个多世纪,刻画出一幅令人震惊的非洲社会的腐败图景,深刻地揭示了扭曲的权力观已经渗透于统治者、宗教神职人员、文化精英和社会公共领域,清晰地勾勒出后殖民非洲权力腐败的演变和再生轨迹。


01

权力与独裁




在索因卡所展示的非洲社会深渊般的腐败景象中,首先凸显出来的是独裁统治的问题。20世纪60年代初期,非洲各国纷纷挣脱欧洲殖民而获得民族独立,但欢欣鼓舞的社会气氛并没有维持多久,因为取代白人的本土统治者仍然是压迫者和掠夺者。索因卡这一时期的权力戏剧塑造了一系列政治独裁者形象,敏锐地预言了新政权的权力腐败和新的社会政治危机。1967年的《孔吉的收获》是索因卡的第一部权力戏剧,剧作虚构了一个具有现代民族国家性质的伊斯兰政权,有政府组织和军队,甚至建立了文化机构,名为“改革的阿维理兄弟会”(Reformed Aweri Fraternity),[Wole Soyinka, Konggi's Harvest (Oxford: Oxford UP,1967), 11.]并有专门的秘书组织负责对孔吉的统治“新思想”进行宣传。全剧围绕着孔吉与代表着传统势力的国王丹洛拉(Oba Danlola)之间的冲突展开,孔吉最后挫败了反对势力对他的刺杀计划,囚禁了国王丹洛拉,在庆贺丰收的“薯蓣节”仪式上尝到了第一口新鲜薯蓣。这一仪式传统上是丹洛拉的特权,这象征着他已取代了传统的酋长势力,在政治和精神领域实现了对民众的控制。孔吉在剧中说着帮会黑话式的政治术语,一副狂热追求霸权的独裁者的滑稽形象,而他的拥戴者则“胳臂僵硬地挥舞着纳粹礼”。[ Soyinka,  Konggi's Harvest, p.66.]
《孔吉的收获》上演之后,“孔吉主义”(Kongism)一词开始在非洲流行。“孔吉主义”是非洲“后独立”时期早期的政治独裁者形象的代名词,索因卡说:“这部戏剧不是关于孔吉的,而是关于孔吉主义的……必须强调孔吉主义在黑非洲从未被虢夺王冠。存在着成千或更多的孔吉主义的形式——从粗鲁、亵渎到狡猾以及伪装圣洁……”[Gibbs, Wole Soyinka, 97.]这说明,作为一个非洲由殖民向后殖民转型时期的“新兴”独裁者,孔吉具有复杂性,一方面他虽然击败了愚昧、盘剥的传统封建势力,但却并不具有进步的“现代性”,他权力的新王冠上残留着国王丹洛拉的气息,当他如愿以偿品尝到第一口薯蓣时,他自称已取代了前任而成为新的“收获之灵”(Spirit of Harvest)。[Gibbs, Wole Soyinka, 36.]第二幕收获仪式即将进行时,一个反对者被杀,头颅呈献给孔吉,作为他获取权力的“血祭”。这一情节隐含着传统血腥的“人牲献祭”仪式,表明孔吉和传统的国王们一样,也是一个残忍的统治者。另一方面,该剧虽然没有直接表现西方殖民霸权对新政权的介入,但孔吉显然吸收、继承了殖民者的统治思想,他的“改革兄弟会”、所谓新的统治思想和“积极的科学主义”(Positive Scientificism)[Gibbs, Wole Soyinka,13.]都是西方殖民思想的残余。正如有研究者指出的:“孔吉有西方殖民权力的影子,仇恨传统酋长的权力,是混杂了一些传统权威的后殖民霸权,实质上对(非洲)自治是一种危险”。[Msiska Mpalive-Hangson,  Postcolonial Identity in Wole, Soyinka(Amsterdam-New York: NY, 2007), 86.]



图1 《孔吉的收获》剧照  

索因卡亲自饰演孔吉(着白衣者)

来源:Gibbs, James. Wole Soyinka.



到了上世纪七八十年代,尼日利亚在经历了频繁的军事政变、部族冲突和因权力争夺而引起的三年内战之后,政权开始由军人控制,经济上则在经历了“石油经济”的短暂繁荣后又迅速陷入衰退。非洲大部分地区与尼日利亚类似,稳定发展的国家十分罕见,“后独立幻灭”(Post-independence Disillusionment)[ “后独立幻灭”是非洲在上世纪60年代初期即出现的一种文学和社会思潮,反映了非洲各国在摆脱殖民统治后出现的深刻的后殖民社会危机,这一主题非洲很多作家均有涉及,索因卡的首部长篇小说《阐释家》(The Interpreters, 1965)即可视为此类作品。]几乎弥漫了整个非洲大陆。索因卡这一时期创作了《歌剧翁约西》(Opera Wonyosi, 1981)和《巨人的戏剧》(1984),抨击的靶标直指军人政治及其社会百态。较之前期的剧作,这两部作品为达到更易为观众接受的剧场效应,结构趋于简单,但批判的主题更为突出。
《歌剧翁约西》改编自英国18世纪的剧作家约翰·盖伊(John Gay)的《乞丐歌剧》(The Beggar's Opera)和布莱希特的《三便士歌剧》(The Threepenny Opera),虽增加了非洲版的人物和情节,但吸收了盖伊和布莱希特的政治隐喻。在剧本前言中,索因卡毫不隐晦地指出该剧以现实中的独裁者为原型:“剧作以两个奇异的、恶毒的独裁者为重要角色:‘终身总统’伊迪·阿明和‘终身皇帝’让·贝德尔·博卡萨。”[Soyinka, Opera Wonyosi (London:Rex Collings,1981), i.]阿明(Idi Amin)是1971-1979年执政的乌干达总统,博卡萨(Jean-Bédel Bokassa)是自封为皇帝的中非共和国总统,1966-1979年在位。剧中人物皇帝博吉(Emperor Boky)以博卡萨为原型,效法其前殖民宗主国,举行奢华而粗俗的拿破仑式的皇帝加冕礼,其残忍和“兽性”毫不加掩饰,他下令屠杀抗议校服昂贵的学生,用钉靴踩踏学生的头。索因卡此时对独裁者的讽刺空前的“辛辣和狂野”,称他们为小丑、傻瓜、恶棍、罪犯以及“权力醉汉”:“权力醉汉(Power-Drunk)式的军人针对被恐吓的、手无寸铁的人民实施犯罪,并导致权力范围内进一步的共享和兽性。”[Soyinka, Opera Wonyosi, iii.]剧中有在“酒吧海滩”公开处决犯人的情节,民众蜂拥围观押赌,参观这一杀戮的展览。这种狂欢盛宴般的腐败景象显示了非洲在政治、权力和道德上的全面颠覆,正如索因卡所说:“社会已经堕落、腐烂到肚腹,迷失了它的方向,抛弃了对所有的价值观的感知,正沿着悬崖疾驰而下,速度之快正如近期的虚假繁荣。”[Soyinka, Opera Wonyosi, iii.]



图2 《歌剧翁约西》剧照  

来源:Gibbs, James. Wole Soyinka.



1984年的《巨人的戏剧》塑造了的四个政治“巨人”——卡米尼(Kamini)、卡斯科(Kasco)、古内玛(Gunema)和土博姆(Tuboum)。索因卡说:“这里并没有做严肃的努力去隐藏那些现实生活中的演员们的身份,他们是《巨人的戏剧》的模特。”[ Soyinka, A Play of Giants (London:Methuen, 1984), i.]索因卡列举了多个当时非洲政要的名字,除了前面提及的自称为“英雄的英雄”的阿明和皇帝博卡萨,还有赤道几内亚的恩古玛(Macias Nguema)、刚果(金)的考科(Mobutu Sese Koko)等。索因卡直指这些独裁者为“怪物”:“我不知道怪物们是怎么形成的,只知道他们就是如此,藐视空间、时间和权威。”[Soyinka.  A Play of Giants , i.]
该剧以“巨人”们齐聚位于纽约联合国总部大厦旁边的大使馆为开端,使馆的奢华与他们的野蛮、粗俗、下流以及自负、傲慢形成对照。同行的市长阿谀卡米尼给黑色人民带来了“种族的骄傲”,[Soyinka,  A Play of Giants , 22.]“把我们从几个世纪的征服、奴役和非人道的毁灭中拯救出来”。[Soyinka,  A Play of Giants , i.]而卡米尼和土博姆却在商议如何镇压国内刚发生的民众骚乱。当乞丐似的国内银行主席向世界银行贷款遭拒时,卡米尼把他的头摁到他刚使用过的马桶中作为惩罚。
除了这些肆意展示“兽性”的“权力醉汉”,《巨人的戏剧》第二幕中出现了美苏驻联合国代表、联大秘书长等人物,他们同非洲“巨人”们商谈合作的条件,美苏代表为争夺这些第三世界的“伙伴”而互相攻讦。剧终时,“巨人”与“超级霸权”吵翻,卡米尼把导弹对准联合国大厦以示威胁。这些剧情表明,与只是孔吉身后的影子不同,在该剧中,新殖民主义霸权以美、苏等超级帝国的形式走向前台,直接“介入”了本土权力。“巨人”土博姆作为前法属殖民地的权力继任者,要借助前殖民势力镇压国内的反抗,他喊道:“我们的盟友法国伞兵已经到了……叛乱是一种癌症,比死亡、强奸或者损毁还糟糕。”[Soyinka,  A Play of Giants , 20.]而《歌剧翁约西》的皇帝博吉则举行奢华的拿破仑式的加冕礼,自诩是“黑色的拿破仑”。[Soyinka, Opera Wonyosi. 26.]
如果说独立初期的“孔吉主义”吸收了前殖民主义的残余形式并嵌入了传统权威的符码,那么卡米尼们则与欧美新殖民主义霸权直接联合,充当其在本土的代理人。有评论指出:“后殖民社会中的当代霸权体现为以前的霸权模式的再现……在帝国盛况和身份的复制中,后殖民主义领导人拥有了权力的标志,而这是其在以往的去殖民化斗争中寻求割离的权力。”[ Msiska. “Cultural Studies, Power, and the Idea of the Hegemonic in Wole Soyinka’s Works”, Cross / Cultures, Leiden Iss. 168 (2013): 1-28, 10.]就此意义而言,较之《孔吉的收获》和《歌剧翁约西》,《巨人的戏剧》触及到独裁者的权力根源的深层问题。
《巨人的戏剧》可以说是索因卡权力戏剧中的一部最重要的作品,它以全面的视角和空前的勇气揭示了当代非洲独裁政治的腐败,采用一种“含泪的、拉紧喉咙和咬紧牙关的笑声”[ Gibbs, Wole Soyinka, 161.]的讽刺艺术,撕开了非洲大陆绷带下面的伤口,让人民看到汹涌而出的鲜血,提醒他们注意统治者对权力的滥用已突破了人类道德和伦理的底线。



图三 《国王巴布》封面



进入上世纪90年代,随着国际上东西“冷战”的结束,非洲社会迅速发生“西方转向”,曾一度流行的马克思主义和社会主义思潮开始退却,大部分国家在极短的时间内了完成了政治民主化和经济私有化,[ 蒋晖:《当代非洲的社会和阶级》,《读书》,2019年第12期。]军人专制政治成为众矢之的。这一时期索因卡的创作开始进入后期,他似乎也受到“诺贝尔魔咒”影响,较中前期旺盛的创作力有所衰减,但其实这主要是因为他获得诺贝尔文学奖后,更多地参与到尼日利亚和非洲的政治危机之中,进入了一个更激烈反抗的“意识形态”时期。尽管如此,他仍然创作了一些权力戏剧,如2001年的《国王巴布》。这部作品是对尼日利亚20世纪最后一个军事独裁者——阿巴查(Sani Abacha,1993-1998年在位)的影射和讽刺。剧中的国王巴布原是巴沙(Basha)将军,他和妻子恣意挥霍着凭借控制国家资源而获得的巨大财富,当要进行换届选举时,他们通过暗杀、煽动宗教和种族冲突等阴谋,迫使选举流产,成功延续了对政府的控制,之后巴沙改名为“国王巴布”,戴上了王冠。然而暴动四起,抗议者冲进了宫殿,他们斥责巴布道:“军队再次站在了权力的门槛上。你从后门引入了军人……(你)是一头披着羊皮的军狼。”[Soyinka, King Baabu (Berkshire: Methuen Publishing, 2002), 42.]巴布延续了《巨人的戏剧》中卡米尼等独裁者的残暴、怪僻、伪善的言辞和心血来潮的“治国策略”,而且较之早期的孔吉,沿袭了更为浓厚的传统巫灵风气,他听信女巫的建议,“寻找四十个驼背和四十个白化病人。用挂锁穿过白化病者的嘴唇,活埋他们。这就保证不会有声音抗议你做的任何事情”。[Soyinka, King Baabu. 62.]
索因卡认为阿巴查是尼日利亚历史上最残暴的军人独裁者,是有精神疾患的动物。在1993年的一次访谈中,索因卡说阿巴查及其幕僚“在玩弄这个国家,这是一个邪恶的游戏,他们坐下来烹食巫婆的肉汤,来毒害整个国家。这是对法律、公平、正义、常识的最残酷的漠视,是对一个人类国家的蔑视”。[Jeyiso, ed. Conversations with Wole Soyinka (Jackson: Mississippi UP, 2001), 186.]而阿巴查对抗议者的迫害也骇人听闻,他1995年在世界媒体面前绞死了尼日利亚作家和环境保护者——萨罗·维瓦(Saro Wiwa),甚至派直升机监视索因卡在家乡阿贝奥库塔(Abeokuta)的居所。索因卡不得不再次流亡国外,时间长达4年。[Jeyiso, ed. Conversations with Wole Soyinka,198-99.]然而索因卡从未退缩,在国外联合各方力量继续抗议。为此,阿巴查当局于1997年把索因卡与其他11位国外抗议者一起以“叛国罪”缺席判处死刑。[Jeyiso, ed. Conversations with Wole Soyinka, 9.]阿巴查军人政府以阿巴查在1998年的暴亡而结束,当索因卡返回祖国时,民众予以英雄般的欢迎,这说明索因卡以权力戏剧为中心的政治抗议活动对尼日利亚社会产生了巨大的影响。



02

权力、先知和宗教





非洲大陆是一个充斥着宗教狂热的大陆,民众的苦难和宗教的慰藉之间似乎有一种微妙的平衡。索因卡分别于1964年和1973年创作了著名的“杰罗戏剧”——《杰罗教士的磨难》(The Trials of Brother Jero)和《杰罗的变形》(Jero's Metamorphosis),这两部宗教“姊妹篇”展示了非洲社会的一种独特的“先知文化”,揭露了宗教迷狂背后的欺骗,揭示出权力腐败已蔓延到了宗教精神领域。
主人公杰罗是一名基督教士,极富口才,能以华丽的修辞引用《圣经》进行布道,见解和洞察力也颇敏锐,然而这个富有“魅力”的人物实际上却是一个骗子、伪善者、恶棍。剧作一开始是布莱希特《四川好人》式的开场白,杰罗自我介绍道:“我是一个先知。无论就天赋或爱好来说,我都是一个先知……这可是一门极受尊敬的职业……可这些年来,海滩变得时髦了,为了占得一席之地,你争我夺,搞得这一行变成了滑稽戏。”[(尼日利亚)索因卡:《索因卡作品:狮子与宝石》,邵殿生、周永启等译,北京:北京燕山出版社,2015年,第111页。]杰罗堂皇的宣讲不过是为了争夺繁华的“酒吧海滩”的地盘,为达目的,他不惜侮辱、打击自己的老师“老先知”。为了逃避欠债,他勾结警察,把忠实的信徒和助手丘姆(Chume)投入疯人院。杰罗还通过“先知”的神力和欺诈性的祈祷诱惑国会议员,使这名渴望升迁到部长职位的议员屈服于他的权威,乞求皈依上帝:“阿门。阿门。感谢你,……先知!先知!……我知道我是站在上帝的面前……”[(尼日利亚)索因卡:《索因卡作品:狮子与宝石》,第141页。]




图4、图5 《杰罗教士的磨难歌》剧照  

来源:Gibbs, James. Wole Soyinka.



《杰罗教士的磨难》是索因卡最成功的剧作之一,笑剧、闹剧、巧合等表演因素的融入,使其成为一部“轻喜剧”式的讽刺剧,而披着宗教外衣的骗子杰罗也迅速成为“英语非洲最流行的戏剧人物”。[ Gibbs, Wole Soyinka. 58.]
十年之后的《杰罗的变形》是索因卡在尼日利亚内战(1967-1970)结束后的续作,讽刺风格不再是前期笑剧式的“轻幽默”,而是变得辛辣和阴冷。此时的杰罗依然显露出其宗教掩护下的商人本性,他敲诈旅游局,以便把自己的祈祷堂迁往新址,从而垄断海滩上的“精神专营权”。较之十年前,杰罗的“进步”在于已把宗教欺骗和权力暴力与社会普遍的宗教迷狂完全混合,他和军队成立了由自己控制的“联合教堂”。第三幕杰罗举行盛大的邀请会,官员、黑帮头目、强奸犯、邪教组织成员、甚至酗酒的知识工作者都参与其中。在这一暴徒和伪善者的大聚会中,杰罗变身为将军,身着军服,端坐在自己的巨幅照之下,说:“不管怎样,成为一名桌子将军是一种时尚。”[ Soyinka, Six Plays (London:Methuen,1984), 86.]这一幕具有象征意义,基督先知已成为权力的控制者,与军事独裁者已无法分辨。
杰罗的前后变化展示了非洲社会腐败发展的轨迹,非洲由独立之初的“原始意味”的社会形态迅速向消费主义转型。社会以惊人的速度退化。同时,杰罗的形象也提出了非洲社会的一种新的腐败类型,其巨大的破坏力在于,他以模仿的、虚假的宗教文化和熟练的骗技向政治权力渗透,并在精神上控制了普通民众。
需要注意的是,杰罗所依附的基督教是殖民主义的遗产。索因卡在1975年的一次谈话中论及宗教和文化,认为非洲的殖民主义文化遗留都是歪曲的,是“欧洲中心主义”和“种族主义”的残余,他说:“基督教伦理观是伪善的、剥削的以及种族主义者的自我折磨”[Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka, 67.],而非洲的精英包括神职人员都以继承殖民文化为荣,“大多数的知识机构都证明它们是对欧洲思想不加批判的奴隶”,[Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka, 64.]“他们按照西方文化的调子跳舞”。[Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka, 169.]基督先知杰罗正是这种伪善宗教的化身,他把宗教用以私人目的,他最后举行的邀请会实质上是“权力集团”的隐喻,宗教与权力结成联盟,形成一种稳固的权力结构,成为非洲社会腐败的根源。这次访谈正值马克思主义在非洲流行的70年代,索因卡甚至提到中国,认为要铲除腐败的痼疾,必须要进行一场“激进的运动”:“我越来越相信,也许没有什么比中国的文化大革命更起作用的了,它是一种非常激烈的方式。”[Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka, 63.]



03

“食人主义”与国家权力意志




索因卡戏剧《狮子与宝石》剧照


索因卡对权力所导致的腐败的讽刺中包含一个重要的方面,即对“食人主义”的深刻揭示。索因卡说:“尼日利亚目前有一种同类相食主义(Cannibalism)的哲学,一种彼此之间的残酷无情。”[Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka. 194.]索因卡进而把这种“食人主义”扩展到整个人类,他说:“人类在世界范围内都是毁灭性的……我个人的观察就是,人类在全世界内都是简单的食人者,他们全神贯注的事情似乎就是吃掉别人。”[Duerden, Dennis and Cosmo, Pieterse.eds. African Writers Talking (New York:Africana,1972), 173.]言辞很激烈,透漏出索因卡对“破坏超出了想象、日趋黑暗的(非洲)大陆”[Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka. 184.]的绝望情绪,表明索因卡对非洲的未来存在着悲观主义的思想倾向。
在剧作《疯子与专家》(Madmen and Specialists, 1971)中,索因卡直接抨击了这种击穿人类道德伦理底线的“食人主义”哲学,并把它上升到国家权力意志的层面。主人公贝罗(Bero)博士是一名军医,战后回到家乡,在地下室密设手术室,解剖战争遗留的尸体,用传统草药制作药剂进行杀人实验。剧作暗示他在战争中已培养了食人肉的爱好,尤其嗜吃人类的睾丸:“我作为一名科学家向你表示我个人的意见。人肉味道鲜美……我自己就更喜欢那些圆形的突出的部分。”[(尼日利亚)索因卡:《索因卡作品:狮子与宝石》,第379页。]医学专家贝罗已变为“杀人专家”,是完全泯灭人性的恶魔。他认为打破人类道德的禁忌是一种权力的展示,他说:“这是走向权力的第一步,你要懂得。最纯粹意义上的权力,一切禁忌都不存在。”[(尼日利亚)索因卡:《索因卡作品:狮子与宝石》,第381页。]展示了“权力酗酒者”们绝对的人性之恶,完全无视生命的圣洁。
索因卡权力戏剧中的独裁者很多都是骇人听闻的食人肉者,《巨人的戏剧》中的“巨人”土博姆向古内玛等人夸耀自己的嗜杀,说自己常常吃掉反对者,剧中他带来三个被俘的反叛首领:“我随身带来了他们,要在联合国会员大会上展览……公开认罪之后,也许我们可以在鸡尾酒会上享用他们。”[Soyinka, A Play of Giants,  18.]《国王巴布》中,巴布听取巫师的谗言,把驼背残疾者饿死,等他们只剩下骨头和皮肤时,取用驼背中的“长生药”,就可以“永远获得统治和征服的力量”。[Soyinka, King Baabu, 62.]巴布还残忍地命人锯裂囚犯的肢体,并得到一种生理上的狂喜:“截肢在继续,有节奏地,仪式化地……”[Soyinka, King Baabu, 101.]而巴布“从呻吟声中获得更多听觉上的愉悦”。[Soyinka, King Baabu, 101.]这些“权力酗酒者”与贝罗一样,把对权力的占有视为一种变态的欲望的享乐。
然而这里的不同是,《疯子与专家》明确把权力的滥用指向国家机器。贝罗除了是军医之外,还兼具情报官员的身份,他搜集反叛的情报,利用现代和传统医学的“混合”知识,以治疗的名义毒害反抗者。他把自己的父亲——“老人”秘密拘押在地下室,因为老人是一个极危险的反叛者,他在战争期间为军官们烹制了“人肉宴”,希望通过这一极端的手段促使屠夫们“人性的觉醒”,以一种“解构性”的反讽手法阻止军人的大屠杀和对尸体的蹂躏,然而不曾想到,连他的儿子也新添了这一嗜好。老人对国家暴力甚至上升到“哲学”层面的思考,他在神志不清中发明了对“As”神的崇拜,这是老人虚构出的一个传统中的食人肉的邪神,象征整个国家已被恶神控制,而人类是“奉献给As的第一牺牲品……是祭坛上永恒的贡品……”[(尼日利亚)索因卡:《索因卡作品:狮子与宝石》,第397页。]剧终时,贝罗打破了人类最后的禁忌,他枪杀了自己的父亲,而四个因战争致残的乞丐则在一旁抢食着托盘中的人肉,表明真正的疯子并不是老人,而是代表着国家权力意志的“专家”贝罗。
剧中出现了一个基督教牧师的人物,他曾与老人辩论“应该使吃人肉合法化”[(尼日利亚)索因卡:《索因卡作品:狮子与宝石》,第378页。]的问题,阐述了“食人主义”的逻辑:“一切聪明的动物都是为了食物相互残杀”,[(尼日利亚)索因卡:《索因卡作品:狮子与宝石》,第396页。]而人类进行战争就是这样的屠杀,旨在消灭同类,因此应该打破不食同类的禁忌,吃掉所杀的东西,不应“把那些肉白白浪费掉”。[(尼日利亚)索因卡:《索因卡作品:狮子与宝石》,第379页。]索因卡的剧作中经常塑造像牧师这样的神职人员,如《国王巴布》中的女巫,但他们并不是宗教的精神救赎者,而是与权力结构结盟,成为独裁者的同谋,扮演着为腐败权力进行立法的角色。
老人的“As” 哲学把食人主义上升到了宗教崇拜的层面,揭露了贝罗所代表的后殖民国家机器令人发指的权力暴政和巨大的破坏力,揭示了后殖民暴政权力运作的基本逻辑。有评论者指出,“As”哲学是一种“超级侵略哲学”,“它超越了最具侵略性的权力表达的极限”。[Msiska, “Cultural Studies, Power, and the Idea of the Hegemonic in Wole Soyinka’s Works,”  24.]
《疯子与专家》出版于1971年,是索因卡在尼日利亚内战期间被囚禁两年多(1967年8月至1969年10月)之后的作品,是对邪恶的一种“极致化”的批判,并通过对囚牢经历所导致的精神痛苦的宣泄,而达到某种“自我净化”的目的,堪称索因卡剧作中的“恶之花”。此剧早于《歌剧翁约西》《巨人的戏剧》等作品,虽然没有像后者那样矛头直指现实中具体的非洲独裁者,但明显表现出一种“出离的愤怒”,是对尼日利亚军人独裁者在1967至1970年肆意发动内战,进行“种族灭绝”式的大屠杀,“导致至少100万人死亡”[(美)托因·法洛拉:《尼日利亚史》,沐涛译,上海:东方出版中心,2015年,第115页。]的暴政的暴露和批判,具有鲜明的现实性和政治性。但相对《巨人的戏剧》等剧而言,该剧的风格是复杂的,具有索因卡“仪式戏剧”的特征,在对国家权力暴力进行批判的同时,也象征了整个人类的生存状况,可以说是索因卡最深刻的一部权力戏剧。



04

“内部殖民”和“权力结构的精英主义”





索因卡戏剧《疯子与专家》剧照


非洲很多“后独立”时期的统治者在独立之前的反殖民主义和争取民族独立的运动中,都曾经是标榜“解放”和“革命”的进步的历史力量,但为何在获得权力后都蜕变为恣意残暴的权力迷狂者和掠夺成性的权力集团?为何其贪婪、残酷和腐败的程度在人类历史上竟如此罕见,这是索因卡的一系列权力戏剧提出的重要命题,索因卡结合非洲特殊的历史文化语境,对这种政权的“霸权主义”生产机制进行了深入的思考。
首先是“内部殖民”的问题。索因卡与非洲的很多知识精英一样,认为“后独立”时期的非洲并没有真正地摆脱殖民主义,也就是进入了通常所说的“后殖民”时期,索因卡称之为“第二殖民”时期,他说:“既在文化上也在政治出版物上,……我们黑人被殷勤地邀请来,以便使我们自己臣服于一个第二殖民时代(Second Epoch of Colonisation)——这个时代是由一些个人的、普适性的、具有人性的抽象概念所定义和指导的。”[ Soyinka,  Myth,Literature and the African World(Cambridge : Cambridge UP,1976), x.]这段话强调在“第二殖民”时期,西方在“普适性”“抽象的人性”等价值观念下继续对非洲进行“文化殖民”,但事实上政治、经济殖民在非洲社会依然存在。在1993年的一次访谈中,索因卡谈到独立30多年来“尼日利亚是更接近于获得了尼日利亚人的身份还是更远”[Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka, 176.]的问题,他认为尼日利亚很大程度上“仍然保持着殖民地的概念”,[Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka, 176.]殖民主义在独立后非但没有消失,相反,西方对非洲的剥削比以往任何时候都严重,矗立在国内的那些“巨大的、有着无底洞肠胃的、大象般的白色工厂”[Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka, 180.]就是明证。在“后独立幻灭”弥漫整个大陆的情形下,很多人把非洲政治经济的失败想当然地归罪于西方的“新殖民主义”,但索因卡却认为主要的责任在于本土的各类“精英 ”,如果没有一些尼日利亚人的合作,那些白色的“工业大象”是无法开发尼日利亚的。这些社会“精英”包括政府公务员、各级军官以及很多没有完全根除奴隶心理的知识分子,尤其是那些存在于内部的“非洲社会的殖民贵族”。[Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka, 56.]索因卡说:“人们越强调我们从外部所受到的压迫,我们越是获得批判我们自己的黑人压迫者的道德力量和道德权威。”[Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka, 130.]
索因卡权力戏剧中的残暴的独裁者、阿谀奉承的官员、银行家、与权力结盟的巫师以及宗教先知正是非洲社会的“殖民贵族”。这些“内部压迫者”之所以被冠以“殖民”二字,是因为他们继承了欧洲殖民者的思想和权力机制,他们“穿进殖民主人离去后留下的靴子,享受着同样的特权,把自己置于面向社会其他成员的中心地位”,[Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka, 184.]混合了传统的古老政治和西方殖民者的影子的现代独裁者孔吉,以及自诩是“黑色拿破仑”的皇帝博吉,都是非洲独立后不同历史时期的“内部殖民者”的代表。
第二个方面是后殖民社会政权的“霸权结构”的形成和运作方式。索因卡的权力戏剧跨越了尼日利亚和非洲独立后的各个时期,包括独立初期(如《孔吉的收获》),也包括20世纪七八十年代不少非洲国家探索社会主义道路的时期(如《巨人的戏剧》),以及90年代以来民主化的“西方转向”时期(如《国王巴布》),但无论政权形式如何更迭,意识形态如何转换,权力的腐败和对民众的压制和剥夺始终是非洲社会的痼疾。索因卡的权力戏剧揭示出非洲社会的“殖民贵族”与一些社会“精英”结成了利益联盟,形成一种霸权主义的权力结构,是代表少数人的负面的、否定性的“历史集团”,索因卡称之为“权力结构的精英主义”。[Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka, 61.]这些统治集团站在大众的对立面,却无不伪善地声称自己是革命的集体中的一员,打着集体的利益、激进的革命、宗教的拯救等神圣的旗号,实施对民众的压迫,满足自己的私欲。索因卡说:“我不能接受社会上少数特权群体所阐明的集体利益的定义,特别是当少数群体掌权时……‘集体利益’这样的表达等同于剥夺性的少数群体的自我巩固和自我延续……是为了满足我们非洲社会不断增长的特权阶层。我坚持把‘集体利益’解读为社会的全体民众,而不是少数的特权群体的宣传机构所定义的那样的表达。”[ Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka, 58.]
与此同时,索因卡认为非洲政权的权力结构中普遍缺乏实质性的约束机制,他说:“最重要的是社会内部的约束和平衡机制被集团内部的派系和核心成员阉割、否定。”[Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka, 51.]缺乏约束使得权力得以恣意地释放,我们看到,权力戏剧中的统治精英都沦为“权力醉汉”,他们把对权力的滥用与人性的恶结合起来,从而极致化地表达出一种肉欲的享乐主义和“兽性”的权力观,如《巨人的戏剧》中的古内玛称权力是美味的,如同与女人性爱的感觉:“我正探索着去品尝它……一种我的舌头上的真正的滋味。”[Soyinka, A Play of Giants, 21.]而《疯子与专家》中的贝罗在“食人主义”中追求“最纯粹意义上的权力”。[(尼日利亚)索因卡:《索因卡作品:狮子与宝石》,第381页。]



05

余  论





索因卡的权力戏剧与当代非洲的政治密切相关,是对很多具体政治事件的“即时”回应,这种与现实的“时间贴近”,一定程度上会损伤作品的艺术性,因此,与“仪式戏剧”相比,索因卡的权力戏剧所取得的成就似乎稍有逊色,所受到的关注也较少。但从另一方面而言,索因卡的权力戏剧是对现实政治的“历史化”的书写,具有很强的历史文献价值,有的甚至可以当做历史资料来读,这些作品是对半个世纪以来的非洲大陆,尤其是尼日利亚动荡的政治局势的真实记录,观众和读者可以从中深入了解某一现实中的独裁者或某一重大历史事件,如尼日利亚的三年内战(《疯子与专家》)、1990年班巴吉达(Ibrahim Babangida))军事当局对少数族裔伊拉杰(Ilaje)人的强行驱逐和屠杀事件(《街头小子的授福》(The Beatification of Area Boy, 1995)等。权力戏剧的这种历史书写,是索因卡始终反对“为艺术的艺术”、坚持文学必须承担社会政治责任的艺术观的反映,是其运用非洲艺术形式及时回应当代事件的创作路径的成功实践。早在上世纪60年代的独立初期,索因卡就向非洲作家发出呼吁:“艺术家在非洲社会的作用始终是要成为他的社会的道德和经验的记录者以及他的时代的思想的传声者。回应他的这一本质的时刻来到了。”[Soyinka, Art, Dialogue, and Outrage:Essays on Literature and Culture (New York:Pantheon,1993), 20.]这不仅是索因卡权力戏剧的“本质”,也是非洲文学强烈的现实性和政治性的普遍特征的反映。
与此同时,索因卡的权力戏剧所起到的社会效果是巨大的,它使“反抗的戏剧”真正地走出了“镜框”式的表演舞台,走进社会而成为一种“戏剧的反抗”,最大限度地发挥了戏剧艺术的政治批判功能,使这种形式的戏剧本身成为社会抗议的一部分。索因卡的作品唤醒了民众的良知和极大的政治热情,例如,上世纪90年代后期,索因卡在第三次流亡时期通过《国王巴布》的预演和亲自组织抗议活动,在国内外掀起了抗议浪潮,直接导致了阿巴查军事独裁的提前结束。1999年尼日利亚结束军事独裁实行文官政治,有人认为很大程度上要归功于索因卡这样的“伟大的作家和人文主义者……使文官政治的实现至少提前10年”。[Abdu Al-Moghales Mashhoor,“Protest against Military Regime in Wole, Soyinka's King Baabu”.Theory and Practice in Language Studies, Vol. 5, No. 8, 08(2015):1543-1551, 1544.]
索因卡是一位风格多样、有时甚至“含混复杂”的剧作家,权力戏剧反映了他艺术的先锋实验性以及激进的政治实践性的一面,是索因卡研究的多个维度中的一个重要领域,如有评论指出的:“索因卡伟大的政治主题和所有这些主题是平行的,有时混合在一起:无论在宗教和精神领域还是在治国问题上,都揭穿了伪善和欺骗,无情地暴露了对权力、知识以及思想的操纵和滥用。”[Jeyifo, ed. Conversations with Wole Soyinka. xv.]2012年索因卡访问中国时说:“如果你决意写出真相,就必须做好准备,有时要承受来自国家的暴力反对……在尼日利亚,文学就是政治的。我也可以说,有时写作会强烈地受制于一种无法阻挡的、必须进行政治性写作的责任感。”[康慨:《大师直接行动:沃莱·索因卡访华成行》,《中华读书报》,2012年10月31日,第4版。]这段话是索因卡作为非洲最持久和最不妥协的、反抗独裁和暴政、争取人的自由和解放、追求社会公平和正义的作家和政治活动家的自我写照。


[本文为国家社科基金项目“尼日利亚作家沃勒·索因卡研究”(17BWW087)的阶段性成果]


(作者单位:北京师范大学汉语文化学院)





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