对话 | 克莱尔·特伯莱与基娅拉·帕里斯对谈 - 阿尔敏莱希AlmineRech

阿尔敏·莱希伦敦、纽约、布鲁塞尔空间闭馆期间，我们决定进一步延展阿尔敏·莱希的数字平台，为公众提供更丰富的线上内容。

本期对话内容围绕阿尔敏·莱希巴黎空间为艺术家克莱尔·特伯莱（Claire Tabouret）举办的个人展览「你的无动于衷让我落泪」（I am crying because you are not crying）展开。此次对谈嘉宾为现任梅兹蓬皮杜中心（Centre Pompidou - Metz）馆长基娅拉·帕里斯（Chiara Parisi）和阿尔敏·莱希代理艺术家克莱尔·特伯莱。最后，现场观众与二位嘉宾进行互动，以问答形式结束了本期对话。

克莱尔·特伯莱肖像

克莱尔·特伯莱通过其

具象绘画与雕塑作品，审视了身份认同、童年时光、以及独立个体或群体中的个体等主题。画面中，面容沉静的儿童和女性形象时而被加以遮挡，时而被施以妆容或伪装成其他角色；他们直面观者，静默如磐石

。艺术家最近在法国南部的法布雷格城堡（Fabrègues Castle）展出的沉浸式壁画，可谓她笔下

天马行空的世界的典例。她的创作形式通常为带有荧光涂层的大型绘画，色调时而暗沉，时而夺目，就

如德贝塔特人的合奏（

the ensemble of the Dé

butantes）那样散发着充满戏剧感的神秘气息。

点击图片进入原文阅读：展览现场 | 克莱尔·特伯莱「你的无动于衷让我落泪」@ 阿尔敏·莱希巴黎

过往展览 | 阿尔敏·莱希巴黎

克莱尔·特伯莱「你的无动于衷让我落泪」

2018年9月8日 — 10月6日

下拉推送，阅读谈话部分完整中文译文

（全文约5000字，阅读需15分钟）

基娅拉·帕里斯（

CP

）：2017年5月，我与特伯莱在美第奇别墅（

Villa Medici

）与小野洋子（

Yoko Ono

）一同举办了展览。虽然这次在阿尔敏·莱希巴黎空间的展览与之十分不同，但这次展览中的一些元素不时让我想起我们在美地奇别墅策划的那场展览。同时，我也十分期待在此次展览之后你将会在毕加索的故居波舍鲁城堡（château de Boisgeloup）的展出。

在那场与小野洋子合作的展览中，特伯莱展出了一系列大型组像作品，这些作品中的人物很快便成为了她笔下的标志性形象。同时，展览中也同样呈现了几幅女人独像；具有格斗隐喻的元素在那些画面中已初见端倪。关于那次展出的一些作品，我很想和你深入讨论一下，比如《拥抱》（Embrace）（2018）。我记得那是你为美地奇别墅展览所作的最后一件作品。画面中，两位女子相拥而吻，而她们身着的乳胶紧身衣则预示着二人间可能会萌生的矛盾。在经过小野洋子的同意后，特伯莱在其大型绘画前“重现”了一件前者创作于1966年的作品。那是一张被纱布包裹的椅子——特伯莱为椅子缠裹纱布的温柔姿态为作品增添了一分特别的温情。

小野洋子

克莱尔·特伯莱

《捆绑的椅子》1966 — 2017

椅子、纱布

在此次展出的作品中，“二人组合”这个元素以系列的形式和充满力量的表达首次出现在特伯莱的创作中。对于那些熟悉克莱尔·特伯莱作品的人来说，很容易看出此次展出作品在创作技巧上的变化。在这一年半间，你在洛杉矶的工作室独自创作，这其中发生了什么故事？你最近的创作过程又产生了怎样的变化？

克莱尔·特伯莱（CT）：变化并不是一夜之间发生的。我的创作过程始终围绕不同作品之间的溶接关系（crossfading）。确实，此次展出的作品背后有一条统一的主线，并且在绘画主题上较我以前的创作发生了微妙的变化，但人体依然是这些作品中非常核心的一个主题。人如何与自己的身体相处，这又如何影响了与他人的关系，等等。相比起口头语言，我更倾向于用身体语言来表达张力、欲望或矛盾。我其实没有特别去回顾在美地奇别墅创作的最后一幅绘画，但正如你所言，那件作品是我第一次在同一画面中表现两个人物。我之前的作品更偏向群体，意图激发画面中一群人物直立的身体与画面前观者的身体之间的对决。

过往展览 | 阿尔敏·莱希巴黎

克莱尔·特伯莱「你的无动于衷让我落泪」

2018年9月8日 — 10月6日

之后，我转向了对单个人物的描绘；在「彩妆肖像」系列作品中，化妆品对人物的遮挡效果是一个重要的主题。这一点同样体现在群像中：不同人物的服饰、头发互相遮挡，将他们连结成一个整体。这种连结感又与小野洋子那件行为艺术作品的内涵有相似性；那件作品旨在表现人的身体在一地所留下的痕迹。

在创作中，我逐渐对同性和异性情侣之间的关系——面对面的身体——产生了浓厚的兴趣。在工作室，我一般同时在纸上和画布上进行创作，而我并不认为纸上作品是大型布面作品的草图。事实上，从图像的角度来说，有时纸上作品比油画作品更加直接、有力量。纸上作品的成功与否取决于创作时的自然灵动，而这些灵感迸发带来的瞬间让我受教良多。之后，我再将这些灵感运用到画布上。

在这里，我想简单谈谈这些纸上作品的创作过程。我用油墨在一张非常光滑的有机玻璃板上绘画；我用的油墨可以在玻璃板上保持湿润，一旦接触纸张则会逐渐干燥。这种创作方式意味着我可以不断对玻璃板上的画面加以改变。我把玻璃板和纸放入手压机，摇动手柄，就能压印出一幅作品。纸上的画面与玻璃板上的画面呈镜面对称，而当玻璃板上的墨过多时，纸上还会出现墨滴的痕迹。有时候这些自然形成的墨滴很有美感，有时则破坏了画面。无论如何，压印这一过程会在玻璃板上留下痕迹，仿佛是作品的幽影一般。这时，我并不会擦拭玻璃，而是在这个“幽影”上继续创作，并重新压印下一幅作品。

因此，每件作品都为之前和之后的作品起到承上启下的作用，而结束这个循环之前我也不知道创作会将我带向何方。我对这种重复、循环的概念非常感兴趣，因为每件新作品的产生都代表着一种新生、一个新的故事。尽管这些作品在画面结构上有一定的重复性，每件作品讲述的故事却各有不同。

过往展览 | 阿尔敏·莱希巴黎

克莱尔·特伯莱「你的无动于衷让我落泪」

2018年9月8日 — 10月6日

CP：同样的创作过程也适用于你的布面绘画作品吗？此次展出的大型作品都极具美感，并且我们可以感受到画面之间存在色彩和主题上的关联。你如何权衡灵感迸发带来的创作和对画面布局的规划？

CT：我会同时创作许多件作品，以此保持自然真实的艺术表达。我搬到洛杉矶以后，工作室空间变大了很多，巨大的空间有助于我把画布想象成一张纸那么小。我可能会同时在三十甚至四十张画布间来回创作；我把在一幅画面中得到的灵感用到下一幅画面中。从绘画手法的角度来说，此次展出的作品十分新颖，因为每件作品用到的材料和媒介都略有不同。

其中一些画布的底色是黑色，这是我之前从未尝试过的创作方式。我通常选择从轻柔的浅色开始，逐渐加深画面色彩。但在这些黑色底色的作品中我作出了反方向的尝试，试图给深色画面带来一些光亮。另外一些作品的画布则使用了已有的布料——有一副小型作品的画布上带有棕榈树图案，它是我在工作室意外发现的一块边角料。

过往展览 | 阿尔敏·莱希巴黎

克莱尔·特伯莱「你的无动于衷让我落泪」

2018年9月8日 — 10月6日

展览中的另外一些作品则是我将未经拉伸的画布平放在地上绘制而成的。我把这些画布对折起来，形成左右对称的墨迹画。另外，画面内容还与画布的质感有关。每次开始创作前，我都会摩挲画布，揣摩应该在上面呈现怎样的故事。如果画面比较粗糙，我在创作时笔触也会更加具有动感。相反，如果画布比较平滑，质感更接近纸，画面会更注重营造人物肌理。当然，我在不同画布上用的笔刷也不一样。我在工作室有大约150柄笔刷，我会根据画布的特质凭直觉选出最适合的那一柄。

CP：你刚才提到，你一直从一幅作品到另一幅作品持续创作。在你看来，这些具有连续性的作品可以被称为系列（series）吗？在同一系列作品中，你也会在不同作品之间交替创作吗？

CT：我更倾向于称它们为组合（set）：我认为每个组合都是一个自洽的循环、一个已完成的整体。举例来说，爱德华·蒙克（Edvard Munch）的作品中有一个非常美的系列「吻」（The Kiss）。我觉得我能猜到这些作品背后的构思和创作过程：他先在第一张画布上画下拥吻的情侣，而紧接着的画面中，两人的面孔则交融在一起——他们只剩下一只耳朵。相比起第一幅画，第二幅画面的基调变得略有些紧张。该系列第三幅题为《吸血鬼》（Vampire）的作品描绘的还是一个吻，但画面看起来更像是一个人在吞噬另一个人。我刚才说自己的创作从一幅作品逐渐转移到另一幅作品，说的大概就是这样一个过程；重点不在于重新画一幅同样的画，而是把从一幅画中汲取的灵感延伸到下一幅中。

爱德华·蒙克

《吸血鬼》1895

布面油彩

91 x 109 cm

CP：这种延伸的止境到底在哪里呢？

CT：对我而言，画到一定程度，我对这个主题开始逐渐疏离，那么该主题的创作就告一段落了。不过如果作品还在工作室里，就说明它还没完成。当然，我认为有些作品可以算是“瑕疵品”——它们曾经启发了我，但它们的用处就到此为止了。这些作品也会一直留在我的工作室里；我从不丢掉任何作品。它们有可能会被用作其他作品的背景。

CP：我记得你说过自己很喜欢画画，工作日程非常满。你在洛杉矶的时候，会创作很多幅作品并且很长一段时间内都只专心创作。这种创作流程有规律可言吗？你知道自己为什么这样做吗？

CT：我为什么这么多产吗？我知道有些人肯定可以不用画画就可以思考，但我不行。如果我想要进步，就必须持续工作。我的生活方式非常快节奏，作画的时候也是如此。从我小时候起，我就非常恐惧死亡。这一点实在非常令人迷惑，因为一般人会认为儿童的时间那么充裕。但我一直觉得时间过得很快，推着我向前走。我想我只能到下辈子才能休息了吧。

过往展览 | 阿尔敏·莱希巴黎

克莱尔·特伯莱「你的无动于衷让我落泪」

2018年9月8日 — 10月6日

CP：你只在洛杉矶的工作室创作吗？还是你会像伊丽莎白·佩顿（Elizabeth Peyton）（美国当代艺术家，以其肖像而闻名）那样随身携带小型作品？

CT：今年夏天我在阿维尼翁（Avignon）呆了一段时间，举办了两场展览。那时，我在酒店房间里铺满防水布，就那样作画。

CP：你为什么离开法国去了洛杉矶？是因为洛杉矶的光影、颜色比较特别吗？

CT：其实我在去之前并不了解洛杉矶这个城市，更不了解那里的风景、色彩什么的。我喜欢去未知的地方。搬去洛杉矶对我而言是一个诱人的冲动，而我很喜欢冲动的感觉。我到了那里以后感觉很好，于是就留了下来。

过往展览 | 阿尔敏·莱希巴黎

克莱尔·特伯莱「你的无动于衷让我落泪」

2018年9月8日 — 10月6日

CP：可以和我们谈谈此次你在阿尔敏·莱希巴黎空间的展览，和紧随其后在毕加索故居波舍鲁城堡的展览之间的联系吗？

CT：阿尔敏·莱希最初邀请我在巴黎举办展览的时候，就提到了十月在波舍鲁城堡举办展览的可能性。由于这两场展览在日期上非常接近，我萌生了创作两组相关联的作品的想法。我做这个决定也是因为我一旦深入到一组作品的创作中就非常难以自拔，一个夏天的时间不可能给这两场展览分别创作出不相关联的作品。

其实在巴黎的这场展览也与毕加索有一定的关系，虽然你可能不太看得出来。在为波舍鲁城堡的展览寻找灵感的时候，我观赏了许多毕加索的作品。其中最先浮现在我的脑海里的作品就是他笔下的朵拉·玛尔（Dora Maar）肖像《哭泣的女人》（Femme en pleurs）。该系列肖像给人以一种非常直戳人心的痛苦感，我觉得它们既美丽又可怖。

此次展览的标题「你的无动于衷让我落泪」就是由此而来的。标题中的”我“指的正是朵拉；她才是此次展览的主角。两个角力的人这一画面元素来源于从画家和被画的情人二人之间复杂的关系。毕加索在创作中经常通过解构的女性身体来表现爱情这一主题。巧合的是，我的直觉引领我通过画男性身体来抒发我对爱情的理解。

过往展览 | 波舍鲁城堡

克莱尔·特伯莱「你的无动于衷让我落泪」

2018年10月27日 — 11月4日

在波舍鲁城堡的展览中，你也会看到同样的主题的延续，不过是以石膏像的方式呈现出来的。用雕塑材料来塑造两个人的身体对我而言还是比较新颖的。我曾简单地尝试过粘土和陶瓷，我尤其钟爱上瓷漆这一步骤，因为它与我使用颜料时所感受到的透明感十分相似。瓷漆本质上来讲就是融化的玻璃，所以在层次纹理上犹如绘画一般有很大的发挥空间。但我发现粘土的塑造有时很费功夫，整个形象无法一气呵成，在制作过程中需要保持沉静，不能动作幅度太大，不然会导致泥塑塌陷。而石膏则听话很多，只要把它和水混合就能很快塑形并保持住。

CP：说起雕塑，是什么样的契机勾起了你对它的兴趣？

CT：这仍与波舍鲁这个地方息息相关。布拉塞（Brassaï）（匈牙利与法国摄影师）写了本非常棒的书叫做《与毕加索的谈话》（Conversations Avec Picasso）（1964）他跟随毕加索多年，拍摄记录下了毕加索的许多时刻，期间他时常造访毕加索工作室并且记录在那里发生的对话。书里有一章讲了他们去波舍鲁拍摄雕塑，我读这本书就是因为很好奇当时在那里发生了什么。布拉塞所描述的毕加索创作雕塑时凭靠直觉随性而为。比如他提到有一次，毕加索正在创作一个还未安放手臂的形象，他碰巧有一个快坏了的人体模型，便扯下了它的手臂，然后又给雕塑糊上了一条椅子腿。他那完全不受约束的手法非常激动人心，也使我决定冒险在这么短的时间内准备一场大型的展览。我有时会接受看似疯狂的项目，这次的展览也是其中之一，它们都能让我从过程中学到很多东西。我被毕加索源源不断的创作能量所吸引，也是为什么这次尝试使用了石膏、布料、颜料、木材之类的材料。