展转奇绝，幻中出幻——读何曦的画

那日坐在懒君客厅，我大谈自己嗜好梅花糕的过往食事，就看见何曦一声不吭坐在旁边随意画着什么，我早已习惯这样一个古怪的画家，是的，他一向如此，周围一堆朋友在攀谈什么话题，你一句我一句，如果何曦手里有一支画笔，就可以沉浸在自己的世界里。我曾瞬间想到一件事情，物理学家奥托·弗里希（Otto Frisch）回忆爱因斯坦，说是有一次在布拉格，爱因斯坦约了一个朋友见面，那人忘了约会时间，迟到了两小时。当他匆忙赶到约会地点时，爱因斯坦正坐在桥的栏杆上，他的道歉被爱因斯坦的回答拦住了：“一点没关系，别着急，我在这儿可以和在任何地方一样思考问题。”何曦不一定理解广义相对论，但他手里那支画笔应该能让周围的时空产生畸变，我深信不疑，然后，画家刚下画笔，问我：“利维，你在任何场合是不是都能专注写作？”我说是的，专注是我唯一引以为傲的特质。何曦笑了笑，把刚完成好的一幅画递给我看，那个远看如同老梅树长出嫩枝、隐士深居的远山或是宋代文人把玩的赏石，近看好像就是一种甜食，怪谲枝头的一侧画了几朵梅花，我恍然大悟，那明明就是我刚才和懒君谈及的梅花糕。

梅花糕这种江南甜食，很多人听说过它，但未必吃过。上海其实过去有很多卖梅花糕的，但这几年越来越少，我只在黄兴路一带见一位老妪自制自销过，很快竟不见踪影了，或者，就是不嫌跋涉之累，跑七宝老街过过嘴瘾，但毕竟也是难得为之。不晓得我有没有讲给何曦听，他作画，顶像我早年在苏州认识的一位袁姓师傅，老袁在山塘街做梅花糕，他有那种专用模具，通常六边形状，里面有十九模，每模都是梅花形状的凹槽，外有一大盖，配合一把糕料壶，端起来真就有模有样。梅花糕刚出锅时，洒上红绿丝，凑着起炉时的热气蒸蒸，仿佛宋伯仁喜神谱某页云“新荷溅雨”，无怪雨中珠万颗、巧妇其能穿的曼妙图景。有一次老袁跟我说，手腕在那些面浆上洒那些红绿丝，得有巧劲，要有变化，我开玩笑说，你一个做梅花糕的贩子，倒像是我认识的一位画家。古人说，写梅者取其意而遗其态，神而明之，足尽变化错综之能事。很多随机的事情，在江南怎生那么多幺蛾子，诸如古琴断纹还有梅花断呢，纹如梅花，此为最古。其实吃个糕嘛，真是能扯，虽是这样，我却总能因此想到画家何曦，在他那里，本来毫无联系的事物，也总能牵扯成乱麻，要命的是，这乱麻最后还能变成华锦。

江南糕点——梅花糕

不记得何时开始，总见何曦在朋友圈发各种画，且都是吃的。我不太识画，但作为无锡人，和倪云林同籍，总晓得古画皴法逸趣，古人评论倪氏“以笔用墨，投之无不如意，难以言语形容”。如今折射到何曦的那些作品，他那些乍看似层层连叠的山石草木，细看皆海鲜、蔬果和各种活物，画家将他于山水笔墨时的技法，落于各种生活琐细的诸相，好像佛经里说的诸相非相，好玩极了。

标本·倪瓒

元·倪瓒《画谱册页》

何曦好像可以摆脱前人笔墨积弊，下笔神妙，原本山水画的技法，超越固有题材，落于万象，变幻无穷，仿佛那支笔像是造物者能够化育万物，他那些调皮的小品里，给了我那些印象。至于那些诡谲不已的动物，或飞鸟、或游鱼、或蛙或鳄或虫，何曦总令那些活物，置身于隐喻的言外之意中，仿佛上古异士能把木头瓦石作成活生生的龙、虎和牲畜，还就把泥团成马，倘若让旁观者闭上眼睛，泥马立刻变成高头大马，而且骑上就能日行千里；如果他看见空中的飞鸟，用手一指，鸟儿就立刻掉下来。因我籍贯，朋友常戏称我“阳羡书生”，《太平广记》恰有一阳羡书生（又作“鹅笼书生”），如佛经隐喻的那般，能于口中吐人，人又能口吐珍馐、美人，并与之共饮为乐。我倒以为何曦仿佛就是古代传奇里那种人物，他的画化古人山水于凡物，凡物又化身世俗之外的怪诞留白。据说于那则“阳羡书生”，汤显祖评之“展转奇绝”，纪昀评之“幻中出幻”，我觉得这两个词用在何曦作品上，真是妥帖合宜，这也是我老想怂恿他去宜兴办展的缘故。

何曦的《直到永远系列》，以鱼与鱼骨为主体，缠绕的丝线无疑在时间的变量下，为图象本身增加了意味深长的空间感。这些元素以一种奇异的方式产生荒诞的戏剧效果，令人想到《博物志》里，“吴王孙权曾江行，食鲙有余，因弃之中流，化而为鱼”，“永远”一词在这一系列的解构中，赋予荒诞本身一种言语之外的合理性。我还有一种感觉，在诸如作品《逝者对生者无动于衷》、《无法预知的进化》，《谁在那里唱歌》中，何曦创作出来的每一种图象，无论是置身奇异空间的蝙蝠，或是如同庄子会与之对话的怪诞的鸟，这些元素都是何曦自身创作过程的一种描写或戏剧化。与创作诗歌类似，何曦借助古人的笔墨技法，解释了这些图象如何产生荒诞性，以及为何如此的所有证据。那些似乎只有在诗歌里才有的天马行空的方式，让我感受到画面本身具备的艺术提升力，何曦向我们呈演了一种恣意蹦跳的、迷人、精妙又自省的绘画形式。据说唐玄宗称赞画家李思训的画，“卿所画壁，常夜闻水声，真入神之手”。有人看见李思训一条鱼刚画完，正想点染一点藻荇水草，有客人敲门，出门看，回屋就找不到鱼了。让人寻找，原来是让风吹到池子里了，拾起来一看，鱼却没有了，只剩一张白纸，画意精进，好像幻术。何曦似乎可以为幻境之境提供某种合理化的解读，李思训的鱼当然不可能复活，不过，画家可以在每一个实实在在的图像中看出一个讽喻的意义，如果他的表述丰富了画外之音、言外之意，那么他有能力带领观者看到某种不同于所说之物的东西。

降临

早年我是理工科出身，后来又做犹太学研究，一度也曾专事翻译，在中文、英语、德语、希伯来语、意第绪语之间自由转换。何曦的绘画创作，很像是翻译的反面。翻译的本质在于编码和解码，如果你把英汉词典当成一种解码本，那么把一种语言变换成另一种语言，就只是一种程式化的行为。美国诗人艾略特·温伯格(Eliot Weinberger)写过一本小册子叫《读王维的十九种方式》，从翻译和诗歌的角度细致解析了王维的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响；返景入深林，复照青苔上。”苏轼说“味摩诘诗，诗中有画；观摩诘画，画中有诗”。《鹿柴》是诗人从语言到画意的代表作之一，如果说诗歌本身代表一种翻译，那么从他见到山水到变成诗体，这也是某种翻译，只不过除了语言除了达意，在那种解码系统里，仍需关照诗体本身的规则，譬如平仄押韵。书中列举了一种20世纪初诗人弗莱彻的译文如So lone seem the hills; there is no one in sight there.But whence is the echo of voices I hear?The rays of the sunset pierce slanting the forest,And in their reflection green mosses appear.进而译者再将英文翻译成中文，成为与古诗平行的另一首现代诗：“似乎如此的寂寞，这山；看不见有人在那里。但我听到的人语声从何而来？落日之光斜斜刺入森林，而在它们的映照中，青苔显现”，如此，画与诗，诗与诗，乃至它们与现实产生的联系，构成一种如套娃幻术的表述。我曾着迷于这种语言之间的转换，所以何曦的绘画，一时也令我设想他的创作，犹如翻译的另一面，如果说翻译是以不同语言表达同一件事情，那么何曦的创作，就是以同样语言表达不同的事情。对于说中文的我们，每日以中文说不同的话，似乎司空见惯，但在诸如一转一换之间，以同样语言表述不同物相，在绘画上可能是另一种诗意层叠。

王维诗集-明末吴兴凌濛初朱墨套印本

某个做物理的人在学校咖啡馆里，无意中听到两个学艺术的女孩在闲聊，其中一个向另一个解释：“如果你想得到一条直线，你可以这么做：你起每一行时，你都要向右边走一个固定的距离，也就是说，你每走一行时都要走一个相同的量，那么你就能得到一条直线。”那人惊呆了，文艺女青年怎么可能明白解析几何的原理。然后，那人又听那个女生说：“假设你还有一条线从另一边过来，然后你想计算出这两条线在哪里相交。假设这条线，你每向上移动一个量，它就向右移动了两个量；而另一条直线，每向上移动一个量，它就向右移动三个量，而它们一开始相距20步……”那人听得目瞪口呆，因为那位女生竟然算出了交点在什么地方，他以为自己遇到了一个跨界奇才，再忍不住走过去搭讪，一打听，他才弄明白她们在谈什么，竟然是一个女孩教另一个女孩怎么织花色毛衣。

何曦在那些充满隐喻的绘画中，无论是仿佛层叠山峦的食物，或是笼中的鸟、跃起的鱼，甚至是装进器皿里的山水，都为观者构造了一个幻想世界，一种与纪实性世界产生对立的文学空间。何曦有意识地达成这个目标，其过程仿佛是在创作虚构作品，正如语言自身便有改造现实的能力，某种角度上，绘画技法也能产生一样的戏剧效果。在名为《举个栗子》的画作里，排成一列的板栗被隐喻成画面之外的文本意义，而《拖泥带水写松茸》、《长披麻画大蒜》，则更像是从笔墨的形式流动到文本的意义，何曦试图用他貌似漫不经心的创作，解读创作过程的一种描写或戏剧化。的确，图象不能捕捉一切，正如语言也不只是任意的，但何曦却用超越绘画语言的解构能力，赋予图像以更深的含义。

长披麻画大蒜

何曦的绘画创作在我印象里，也颇似犹太诗人叶胡达·阿米亥（Yehuda Amichai）的诗歌。他的《你看不见的远方》、《迷路的狮子》、《和谐家园》，让我想到阿米亥的一首《短诗》：“在博物馆里，有一个犹太教堂。在犹太教堂里。有我。在我的体内，有我的心。在我的心里，有一个博物馆。在博物馆里，有一个犹太教堂，在它的里面，有我。在我的体内，有我的心，在我的心里，有一个博物馆。”这种语言形成的超现实成为表达诗意的一种手段。在《巴黎评论·诗人访谈》里，阿米亥如此解读自己的文学创作：“真正的诗人，能将内部世界变成外部世界，反之亦然。诗人总是得在外面，在世界中——诗人不能把他自己封闭在他的工作室里。他的笔墨在他脑中，他必须对文字敏感，必须对如何在现实中运用文字敏感。这是一种心境。诗人的心境，就是以一种两次曝光法来看世界，看潜在意思和弦外之音，看世界的本来面目。”如同之前那些充满隐喻空间的绘画，在何曦为我画的如宋徽宗艮岳赏石一般的梅花糕，或是他的杯中鱼或跃起的鱼骨之上，我也读到了类似的诗性。很显然，他也是“以一种两次曝光法来看世界，看潜在意思和弦外之音，看世界的本来面目。”

当然意义的折射，有时也是何曦希望借助笔墨表达的那种荒诞。文人的元素、世俗的元素好像叠加在诸如《山海经》的世界里那样，何曦借助画家的技巧，以及他笔下作为故事性留白的超现实主义，让观者超越原本局促的画幅，并借助游戏一般的文学想象，将人们从现实中解脱。艺术评论家徐明松在《一个现代寓言的画语者--关于何曦及他的绘画》一文中，提到了作家弗朗兹·卡夫卡对何曦艺术创作的影响。如果从另一种角度理解卡夫卡和何曦作品的联系，卡夫卡于1911年10月5日的日记里有一段话：“详细询问、召唤或解释犹太教法典的旋律：空气进入一根管道，拿起这根管道，为此，对着这个被问的人，从稍远处一个一般来说很为可观、在弯曲处却显得不起眼的大螺丝开始转动。”这句形式上极晦涩的话，几乎是卡夫卡文学的重要特征——考虑到他的犹太背景，19世纪末20世纪初的布拉格，弥漫一种特有的欧洲犹太人智识氛围，任何艺术创作都聚焦于每一种开放的文本，以及对文本的注释，再到对注释的二次注释，甚至之后还有对二级注释的多重注释，那些在层叠注释中体现出的对陷阱、矛盾、歧义、区别的强烈关注，借助比喻和寓言式的故事素材得以表述，正如卡夫卡以绘画般的方式描述这种意义的扭结——多重注释引起的的对话回响，就像一个转动的螺丝。何曦对卡夫卡作品的大量阅读，必然无意中接纳了那些譬喻或象征背后的荒诞性。

弗朗兹·卡夫卡

在另一种语境里，东方式的寓言也为何曦绘画中那种文学性的隐喻提供了线索。有一个古代故事很能说得清楚，某个画家上山闲游，山里有一座庙，书生看见庙门开着，僧房里杂物零乱，一旁还有笔砚。画家一时兴起就拿起笔来，在房门白墙上画了一只琵琶，大小和真琵琶没什么不同。画完后，画家就下山走了。和尚回来后看见墙上的琵琶，不知是谁画的，就对村里人开玩笑说：“别是山神画的琵琶吧。”这话被传开后，人们竟信以为真，还说向琵琶祈祷求福挺灵。几年后画家回到故地，听说山里有个庙里有只琵琶十分灵验，心里怀疑，就跑到庙里去，和尚恰好又不在，当然墙上画的琵琶还在，琵琶前供着旗幡香炉。画家觉得很荒诞，就弄了些水把墙上的琵琶洗掉了。和尚回庙后一看墙上琵琶没了，告诉了村里人，村里人都跑来看，十分悲伤，不断感叹。书生故意问他们，他们说：“那琵琶十分灵验，一定是有人做了不敬的事，琵琶才离开我们而去。”画家听说过，不禁大笑起来。我相信，何曦的绘画倘若与卡夫卡的小说存在某种交集，那便是一种梦与现实的融合，说到底，它们既不是梦也不是现实，米兰·昆德拉（Milan Kundera）形容自己的文学创作为一种“主题的变奏”，他觉得主题是边界，事物越界便失去本身的意义。何曦的绘画也同样是这样，在皴法变幻的山石上，点缀了几朵梅花，我看到了梅花糕，别人看到了另一些变奏，笔墨于何曦对绘画的熟练技法下，变成形式上的无限自由。那幅描绘甜糕的小品，与他的《梅花道人的美人粽》，仿佛一个初起的意象引出另一个意象，何曦如同诗人在组织文字的时候，会让言外之意间接进入混沌状态，然后用一种更曲折的、积叠的方式发展下去。我常在食糕时大声吟诵陆游于绍兴二十四年（1154）作于山阴的《看梅绝句》：“幽香著人索管领，不信如今铁石心”、“梅花有情应记得，可惜如今白发生”、“老子舞时不须拍，梅花乱插乌巾香”。何曦在画那几幅小品时，他不太可能想到那些宋人的诗歌，可一旦他令我联想到了食物以及各种表象背后的内心世界，那么他无疑就是我认为的卡夫卡式的画家，我将其称之为“意义的迷宫”。

当然，何曦在给我那幅小品上，题的是“不闲鸟的梅花糕”，包括他在内的几个知交好友，不知何时给我起了“不闲鸟”的“雅号”，我竟也喜欢这个称谓。印度诗人泰戈尔在《飞鸟集》里的第一首，那些由郑振铎译的美极了的句子，便是飞鸟：“夏天的飞鸟，飞到我的窗前唱歌，又飞去了。秋天的黄叶，它们没有什么可唱，只叹息一声，飞落在那里。”我记得有一阵子，也老见何曦每去一个地方，每画一幅画，总也能见到一只飞鸟。某天，我和西班牙朋友在宜兴太湖边饮酒，他说着西班牙语的干杯“Salud”，我说着希伯来语的干杯“L'chaim”，一时竟觉得自己很像欧阳修晚年退居颍州后写的《采桑子》里的白鹭，“何人解赏西湖好，佳景无时。飞盖相追。贪向花间醉玉卮。谁知闲凭阑干处，芳草斜晖。水远烟微。一点沧洲白鹭飞。”我和朋友语言之间的变换，在各种我所知的文体间跳跃，想到何曦那只飞鸟，我竟然自恋得觉得他画的就是那一刻的我，仿佛何曦本人的创作，永远也能带给观者一种荒诞奇谲的代入感。

编辑|沈晓旻