经学异变与海派崛起——书法“大千体”反思及其价值重估

选自 | 《西泠艺丛》2020年第4期 总第64期 |

四川传媒学院副教授

南京艺术学院美术学院博士研究生

【摘  要】

近年来，“大千体”书法在张大千艺术研究中颇为流行，但大多仍停留在“自成一体”的阐释层面，对于“大千体”社会学层面的研究还比较薄弱。由于“大千体”书法源于“碑学”，而“碑学”兴起又与传统经学遭遇明代心学的异变紧密相关。在明代心学和乾嘉金石学的影响下，书学打破了“帖学”遵循的“传承”与“创变”的传统，而转向“碑学”的“门户”与“流派”之争。至此，“帖学”时代追求一线单传的文脉观转变成了“碑学”时代多元并存的逻辑。民初张大千以敏锐的商业嗅觉，深刻认识到画家之画与书法、诗之间的重要关联，选择性拜入“曾李门户”，以“碑学”入手，最终修炼成了“诗书画”三绝合一的高超技能，吻合了商业文化多元并举的内在逻辑，成为“海派”新宠及近现代书画史上的传奇人物。因此，从“碑学”和“海派”的角度而论，“大千体”的价值恰好在于“诗书画”三绝合一的综合性，而非书法的单一性。

【关键词】经学　“二王”书风　帖学与碑学　大千体　海派　商业化　反思与重估

近年来，虽不断有学者将张大千的书法称为“大千体”，而使人自动与“颜体”“柳体”“赵体”进行关联；但仔细研究发现，学界对“大千体”的分析，普遍仍更多地体现在对其书法“自成一体”的层面阐释，而忽略了关涉“书体”更为重要的社会学认知。由于张大千学书于碑学名家曾熙（1861—1930）、李瑞清（1867—1920），成名于海派，而碑学兴起与明代经学的异变紧密相关，海派崛起则与近代书画商业化密不可分，因此，研究“大千体”绝不能仅仅停留在“自成一体”的风格上，而应将其置于经学和海派的文化背景中进行考察。

01 

“大千体”——“自成一体”的异化

何谓“大千体”呢？

黄苗子先生在《张大千的艺术修养》文中说：

高阳先生在《张大千梅丘生死摩耶梦》书中说：

杨继仁先生在《张大千传》书中说：

文欢先生在《行走的画帝——张大千漂泊的后半生》书中称：

杨诗云先生在《张大千书法集》中评价张大千书法：

李永翘先生在《张大千全传》书中指出：

张近生先生在《宗师法书开新风》书中写道：

◎ 张大千致寒弟手札

纵观以上各家对张大千书法的评价，由黄苗子、高阳的“自成一体”，到杨继仁、文欢、杨诗云、李永翘、张近生的“张体”“张大千体”“大千体”，从这些被当今书法界推崇等言论不难看出，研究者们对张大千书法成就的认知不断在语言表述层面被拔高，且把张氏书法“自成一体”的风格逐渐等同于“大千体”。这其实属于典型的对“书体”概念的有意误用。因为我们平常所谓的“自成一体”属于书法的个性层面，而书法史中所谓的“书体”则属于书法的共性层面，后者具有重要的社会学含义，两者绝不可混淆。

比如“颜体”，作为“自成一体”的书风，在唐朝和宋初地位并不高。后因宋朝“以文佑国”及儒学的复兴，“以人品论书品”成为当时的主流艺术观念后，颜真卿作为忠臣书家的形象，才开始受到关注，一直到“苏轼《东坡题跋》云：‘诗至杜子美，文至韩退之，书至颜鲁公，画至吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。’又说颜真卿‘雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有魏、汉、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措乎’，把颜真卿推崇到了极致，自此颜真卿在书法史上的地位才确立和稳固下来”［8］。因此，书家“自成一体”风格形成后，要转化为社会公认的书体，主要还是一个社会文化变迁与社会接纳的问题。

当前对于“大千体”的研究显然还停留在“自成一体”的解释层面。但是从“大千体”提倡者们的行文语气上观察，他们显然不满足于把“大千体”的“体”看作是“自成一体”的“体”，而是想把“大千体”的“体”看作是“颜体”的“体”。遗憾的是，他们并没有在解释层面很好地揭示出“大千体”犹如“颜体”一样被接纳的社会语境（即艺术品接受的共性认知）。这样一来，把“自成一体”非要说成是“大千体”，这显然是对书法史中“书体”所具有的特定社会学意义的异化与肤浅化认知。因此，这种对“大千体”的认定也就自然难逃吹捧的嫌疑。

事实上，由于张大千书法源自碑学，而碑学兴起又与经学异变直接相关，因此，研究“大千体”的社会语境，先得从经学入手。

02 

经学异变与碑学兴起——“大千体”的思想史反思

据包立民先生考证，1917年，张大千正式拜师曾熙和李瑞清二位先生学习书法［9］，曾、李二人被认为是碑学浪潮中最后两位扛鼎人物。从思想史角度而言，碑学兴起与传统经学异变及式微紧密相关。由于碑学与帖学相对，而帖学又与“五体书”（篆隶真行草）相关。因此，欲谈碑学，又得先谈五体书与帖学。

反溯书法史，上古书体种类繁多［10］，但最终只留下了五体书而影响至今。因此，五体书可以视为书体的“元经典”。在五体书中，“真行草”三种书体，本质上是由“隶变”产生，并伴随着魏晋玄学及魏晋风度流行开来，诞生了“钟张羲献”四大家。由于“二王”作为魏晋名士，又博涉多种书体，由此开创“二王”书风。就书法史而言，“二王”书风的形成可以视为帖学诞生的标志。南朝时期（420年—589年），因江南富足，尚好求妍，当时便已出现“比世皆尚子敬书”［11］的盛况；至唐朝，由于唐太宗盛赞王羲之书法“尽善尽美”，致使王羲之书风走向巅峰。至此，“二王”书风便成为后世研习的不二法门，直至碑学兴起，局面才得以打破。

换言之，“二王”书风是自五体书（元经典）之后，在书法史上率先以个人面貌形成的书体。由于“二王”书风兼具了“善”和“美”的双重标准，王羲之亦被历代尊为“书圣”，与儒家经学在本质上异质同构，“所以在‘二王’体系中，不论后世著名的书家，他们的学书渊源、书法风格和书法面貌是否出自‘二王’，人们都是有意识地把他们归结于‘二王’一脉”［12］。

事实上，后世帖学无论是讲嫡传还是讲创变，都笼罩在“二王”书风的一脉单传之下，认为是“王羲之嫡传的，则以‘传’的观念将这些书家与王羲之连接成一条线索；……认为是创变的，而这种创变也是在王羲之书法基础上的创变，以‘变’的观念将这些书家与王羲之连接成一条线索”［13］。这就犹如经学一样，后世经学，无论古文经学还是今文经学，无论是注疏还是训诂，都要以“六经”为标准。

由于经学基本上都是遵循“六经注我”的传统，充满了对“经典”（六经）的敬畏，通过注疏、训诂与考据等方法，其目的也在于最大限度上维护“经典”的合法性与正当性。由于“学经”与“学书”在传统文士身上具有异质同构性，落实到书法中，“就造成了王羲之万古不可动摇的‘书圣’地位”［14］，而最终形成了以“二王”书风为圭臬的一线单传。众所周知，在传统文化观念中，研习经学才是文士之大事与大道，而书法只是其余事与小道。这种对于经典传习的观念，抑或叫作“经典观”，对于士人而言根深蒂固。换言之，只要传统经学观念不变，那么文士们对于经典的态度就不会变，反之亦然。

事实上，从经学史可知，明朝中后期王阳明心学的诞生属于传统经学的离经叛道。因为，阳明心学提出“心即理”的本体论，经典（六经）在阳明心学中只是“致良知（心体）”形而下的材料与工具，而不是把经典作为形而上的“理与道（本体）”的存在，去维护其合乎性与正当性，阳明心学“是从‘心’出发对‘经’的‘逆向格义’”［15］。这种做法全面颠覆了传统经典的合法性和正当性，走向了传统经学的对立面。然而，“以王阳明为代表的心学，在嘉靖以后逐渐盛行于整个社会，成为明代学术的主流。在此氛围中逐渐滋生出自由与叛逆的学术精神”［16］，再加之“明中叶以后，随着族群中心主义的日渐高涨”［17］，汉族文士中的“华夷观念”开始凸显，重塑秩序观念的意识逐渐增强，在这两股力量的簇拥之下，此时明朝的文士们不得不站在传统经典的对立面开始寻找新传统，正是在这样背景下，阳明心学也逐渐由“学统”变成了“道统”。

由于“学经”与“学书”在观念上的异质同构性，经学观念的变革必然影响学书观念的变革。这即意味着，受明朝心学的影响，明朝文士们也必然会推倒帖学这一传统，去寻找书学的新范式。于是，此时“将普通汉隶和北朝普通刻石作品置于书法发展脉络和书学正统之中在观念上也成为可能，为碑派理论的崛起做好了观念上的准备”［18］。因此，清初古文经学家阮元（1764—1849）在书学理论中正式提出“南北书派论”和“北碑南帖论”。与此同时，“（阮元还自谓）‘书法千变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？’表明提倡古法，究心北派，鼓吹碑学。这种做法属于绕开‘二王’帖学，要重塑传统”［19］。

◎ 仕女拥衾图  张大千  117厘米×47.3厘米  1946年  四川博物院藏

随着清朝乾嘉学派的兴起，“由于考经证史、辨伪辑轶的需要，学者们竭力搜寻金石、碑碣，在乾嘉学派的影响下，金石学进入鼎盛时期。……随之大量的金石著作的问世。诸如《寰宇访碑录》《金石图》《金石志》《金石萃编》等，加上古碑墓志、钟鼎彝器源源不断地出土、发现，无不引起书法家的高度重视。‘这些古老但鲜为人知的文字资料，除了学术上的研究价值外，更使一部分欲摆脱帖学书法纤弱衰颓之风而求新思变的书家眼界大开。’”［20］

乾嘉学派对金石学的推动，为碑学兴起提供丰富多彩的研习对象。再回到明代心学，由于“阳明从良知出发，其治经的方法带来了不同于汉儒和朱学的两个变化：首先是把汉儒的经文为宗一变而为良知为宗，其次，把朱学视域中经典所载之‘理’（天理）一变而为‘良知（心）’。所以，治经就是要明心体”［21］，因此，“阳明经学观的诠释图式最终导致的是主观化的意义世界及其价值生成”［22］。阳明心学的主观化价值构建和金石学的双重影响，决定了碑学书家一定会以自我喜好为出发点，来选择不同碑版作为研习对象，进而建构自我书风（价值和意义）。碑学的这一研习路径与注重传承或创变的帖学完全不同，它一定会形成多经典、多中心的多元并存的局面，最终伴随着社会现实演化成为门户与地域观念的区隔。因此，在书法史中，帖学主要是传承与创变之争，碑学则是门户与地域之辩。帖学背后潜藏着的是文士阶层关于文脉理想的传续观；碑学由于背后潜藏着门户与流派意识，则必然会陷入现实与世俗的窠臼之中。因此，碑学的研究重点不在于文脉的追溯，而在于门户、流派与现实利益之间的纠葛。

张大千是曾熙、李瑞清高足，而曾、李二人为清末民初海派中碑学大家，故此张大千属于海派中的“曾李门户”。因此，研究“大千体”的关键不在于书体本身，而在于他进入曾李门户，并以此立足、扬名海派的时代意义。

03

曾李门户与海派——“大千体”价值重估

清朝“咸同年间长达十余年的太平天国战争，使得包括苏州、常州、杭州在内的江浙大地战火不断，大批富商避地上海，也有越来越多的文化人抱着闯荡人生、成就事业的希冀进入上海。这使得上海文人蜂屯蚁集，富人官宦比屋而居，书画生产、销售形成产业链，于是，形成了美术史上著名的‘海上画派’”［23］。

辛亥后，上海作为商业化大都市已有“东方巴黎”之誉。书画领域已经形成“专门的艺术经营机构、经纪人＋公开的润格定制规则＋新兴的商人艺术消费阶层＋众多的美术社团＋成熟的报纸、杂志广告推销”等体系完备的现代书画（商品）市场。［24］由于科举制的瓦解及清政府的消亡，在上海浓重的商业文化浸染下，“传统书画怡情养性、应和酬答的创作方式，距书画家们也愈来愈远，他们发现了艺术品固有的商品属性，于是，卖画卖字为生也渐成他们习惯的生活方式”［25］。

辛亥后至20世纪30年代，上海书画金石园地最活跃、最重要的则是晚清的一批官吏遗老。这些“科举正途出身的人，多能书法，有人兼能绘画、金石。……其中有宣统太傅陈宝琛、安徽布政使沈曾植、光绪二十年状元张謇、吏部主事陈三立、礼部右侍郎朱祖谋、工部主事康有为、兵部主事曾熙、翰林院庶吉士李瑞清、总理衙门章京张元济、湖南布政使郑孝胥、翰林院检讨章梫等”［26］，以及“晚清已经出名到民国时期仍很活跃的两位书画名家吴昌硕与王一亭”［27］。换言之，这批官吏遗老加吴昌硕（1844—1927）与王一亭（1867—1938），基本上构成了辛亥后海派书画家中资历最老、影响最大的人物群体。

这个群体中的吴昌硕、沈曾植（1850—1922）、康有为（1858—1927）、曾熙（1861—1930）、李瑞清（1867—1920）本身就是碑学运动中的领军人物。事实上，碑学在清中后期的崛起，并非单纯意义上的书法艺术价值受到重视，而是与经学的“振弊发微”“经世致用”观具有异质同构的作用。当时清政府实施严酷的文字狱，文士们已不敢对经典进行“微言大义”的阐释，即使这样，传统文士治国安民的理想也并没有完全泯灭，于是纷纷借助金石学在理论与实践上同时并进，阐发自己的“济世情怀”。其中包世臣（1775—1855）、康有为堪称典型。清代名臣包世臣的“《艺舟双楫》为碑学理论的重要代表，这无疑是他经世变革精神在文艺上的彰显”［28］；清末改良派领袖康有为的“《广艺舟双楫》是对碑学进行全面总结的著作，系统地推崇汉魏六朝碑版，把扬碑抑帖发挥到极致”［29］，该书同样可以看作是康有为以“金石观”来映射清政府的软弱与无能，表达自己求强、求变的“经世观”。

清朝末年，政府已病入膏肓，金石学可以视为文士们经世理想的最后哀号。1905年，随着科举制度的废止，传统文士们的经学时代宣布结束。1911年，随着辛亥革命的爆发，金石学家们不得不另谋生路。作为当时商业文化和经济中心，上海早有“海派”之誉，于是这些人开始进入上海寻求发展。譬如当时的碑学大家“李瑞清就避居上海……主要靠鬻书解决生计问题”［30］。为了扩大书画销售，李瑞清还先后加入了上海影响最大的两个书画社团，分别是“海上题襟馆金石书画会”（由盛宣怀在晚清投资创办）和“文美会”（1912年由南社成立）。前者是遗老经常书画集会的地方，后者是宣传辛亥革命的资产阶级文化团体。这表明，无论面对旧势力，还是新势力，此时的李瑞清已完全融入海派的鬻书生活（李瑞清学生中还有1913年任过孙中山侍从秘书的田桓［31］）。

由于李瑞清与曾熙交情甚笃，“1915年，曾熙从湖南到上海，为先期在上海鬻书为生的清道人李瑞清所挽留，从此定居上海，靠卖书画、诗文为生。李瑞清以宗法北魏驰名，曾熙则专主南宗，一时有‘南曾北李’之称，两人与吴昌硕、蒲华、高邕、王震、俞语霜、谭德钟并称‘海上八怪’，盛极一时”［32］。1917年，张大千先拜师曾熙，同年经曾熙引荐再拜师李瑞清，正式进入曾李门户。由于曾李门户属于海派名门，进入曾李门户，也就意味着张大千进入了海派的中心圈层，在自己职业书画家之路上迈出了最为关键的一步。

◎ 月下荷  张大千  88.9厘米×35.3厘米  1977年  台湾历史博物馆藏

张大千在当时名家云集的海派，为何选择性拜师“曾李”？这也许跟他对“画家之画”与“诗书画”关系的深刻认识密不可分。譬如张大千曾反复强调：“如果希望成为一个中国画画家，诗、书、画务必样样精到才行。”［33］事实上，张大千作为职业画家，对待书法的态度更是超越常人，他曾指出：“作为一个绘画专业者……要学‘画家之画’打下各方面的扎实功底，首先必须具备书法功底，才能掌握骨法用笔，这是中国画特有的基础。”［34］他还说：“吾画一落笔可成，而题署必穷神尽气为之，如题不称，则画毁矣，故必先工书也。”［35］有研究者指出，“他（张大千）的绘画作品几乎都有题款，有的同幅作品多次题款，还喜欢题长款，这在历代书画家中是不多见的”［36］，可以说，在近现代画坛，张大千真正意义上打通了“诗书画”三者间的壁垒，并一以贯之。

由于曾熙、李瑞清是海派中的碑学大家，而张大千对于职业画家、画家之画与学习书法三者之间的重要性有着深刻的认知，他在当时名家云集的海派拜入曾李门户，就显得格外意味深长了。

据“1918年9月《上海美专档案》记载，任美专校长的张聿光和任学监主任的刘海粟月收入才80元。当时大学顶级名教授的收入也不过四五百元，而陶冷月（职业画家）当时年仅31岁，月收入则不低于500元”［37］。又据《申报》统计，1919年到1937年抗日战争爆发，上海共举办书画展览623场次［38］，平均每年近33场次。又据1922年《缶庐润格》显示，“堂匾30两，斋匾12两，楹联3尺6两、4尺8两、5尺10两、6尺14两，横直整幅3尺18两、4尺30两、5尺40两，山水视花卉例加3倍，刻印每字4两，题诗跋每件30两”［39］。这些数据表明，民初海派书画市场确实迎来了黄金时代。若画家擅长题写诗跋，绘画作品的价格至少还可以翻一番，甚至翻几番。从张大千对待学书的态度不难发现，他非常看重“题跋”，非常看重“诗书画”一体。依据曹大铁、包立民先生《张大千诗文集编年》统计，张大千一生共作诗700余首，其中七成为题画诗，堪称前无古人。出生于商人家庭的张大千在职业画家生涯中，想必一定十分明白这种作品在海派书画商业中的重要性。

张大千由于拜师“曾李”，在“诗书画”三方面打下了扎实的功夫，他于“1925年秋在上海宁波同乡会举办首次个人画展，一次展览作品100幅，每幅统一定价20个银洋，订购者无权选择，一律编号抽签决定。100幅作品很快售空”［40］。由于画展的成功，1926年，张大千在《申报》上正式刊登《张季蝯卖画》启事，制定润例，以自信的姿态奔向海派的书画大潮。

年仅26岁的张大千能取得如此好的市场认可，这似乎有些不可思议，但仔细一想，商业文化的逻辑本身就不讲究论资排辈，追求的是商品的独一无二性。事实上，张大千“诗书画”三绝合一的作品，在当时的海派中确让人难以望其项背。1928年，张大千在老师曾熙的推荐下参加秋英会，据查，受邀参加秋英会的书画家共78人［41］（实际参加人数约50人），几乎涵盖了当时海派书画家老中青三代的名家里手。在高手云集的秋英会上，由于张大千“诗书画”三绝，作为年轻后生受到极大关注与赞誉，至此扬名上海滩。正如他自己回忆时所言：“在秋英会中，诗、书、画三绝的全才实在也不多，会画的不一定能诗，所以大家都对我刮目相看。”［42］

通过对张大千学书“曾李”与扬名海派的历史梳理，我们不难发现这样一个事实：首先，由于帖学的瓦解，碑学成为清末民初的书法主流；其次，张大千深刻地意识到画家画与书法之间的重要联系，以及“诗书画”三位一体在海派书画市场中的重要作用；再次，1917年之前，“曾李”作为碑学大家，在海派书画市场中已经风生水起，影响巨大。换言之，若想在当时海派书画黄金遍地般的市场中有所作为，选择碑学，选择“曾李”，无疑才称得上是上上之策。这就意味着，只要进入曾李门户，就可以快速打通通向海派的成功大道。

总而言之，1917年张大千拜入曾李门户后，曾、李二师带给张大千的“诗书画”三方面的全面滋养，以及商人家庭出身的张大千对海派书画市场规律与画家之画之间关系敏锐、深刻的认知，最终促成了张大千在20世纪书画市场上的惊人成就。

因此，对于“大千体”的研究，应该放置在民国时期海派的商业文化中去考察。当时海派众多书画家中“诗书画”三绝集于一身者寥寥无几，而张大千却实现了“诗书画”三绝的完美合一，创造出了最具商品属性（唯一性、独特性、丰富性）的书画作品，高度契合了商业文化多元并举的特质，所以今天我们若要研究“大千体”，绝不能将他的“诗书画”三绝分而论之，更不能将它简单地等同于张大千的书法。事实上，“大千体”的意义在于提示我们，在商业时代，在社会化劳动分工越来越细的时代，书画艺术要做到既专业又综合，才是商业文化的王道。

04

小  结

在20世纪的中国画坛，张大千创造了绘画市场的奇迹，这其实与他对书法重要性的认知密不可分。他通过拜师“曾李”学习碑派书法，打通了进入海派的路径，获取了在海派市场中作品保值和增值的金钥匙。因此，对“大千体”的研究，关键在于要能洞察在20世纪书画商业化的时代背景下，张大千“重视学书—拜师碑学大家‘曾李’—打通诗书画—成功进入海派”的这一商业逻辑。

今天，我们已经全面置身于商业文化之中；今天，在现代学科制度下，我们的诗学已经基本消失，我们的书学与画学也早已各自分离。于是，站在这个角度来重新审视“大千体”中所包含的“诗书画”三绝合一的时代意义与价值，也许就显得尤为重要了。

基金项目：四川张大千研究中心一般项目“张大千对中国画的技法梳理极其意义研究”（ZDQ2017-05）成果之一

［1］黄苗子：《张大千的艺术修养》，《文艺研究》1983年第6期，第126页。

［2］叶自明：《试析张大千“大千体”书法的形成》，《内江师范学院学报》2011年第5期，第97页。

［3］同上。

［4］同［2］。

［5］同［2］。

［6］李永翘：《张大千全传》，北京青年出版社2014年版，第121页。

［7］同［2］。

［8］刘铎：《颜真卿书法对于“二王体系”的建构及影响》，《艺术百家》2011年第8期，第228页。

［9］包立民：《张大千丁巳（1917年）拜师新证》，《内江师范学院学报》2013年第1期。

［10］关于古代书体，西晋卫恒《四体书势》记书体八种：“自秦坏古，文有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”唐张怀瓘《书断》记书体十种：“古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章书、行书、飞白、草书。”华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海书画出版社2014年版，第13—14、156页。

［11］上海书画出版社编：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第70页。

［12］同［8］，第227页。

［13］方波：《书法史中一线单传观念的嬗变与流派意识的产生及发展》，《文艺研究》2010年第2期，第115页。

［14］同［8］，第227页。

［15］陆永胜：《以心释经与明心立学——王阳明的经学观》，《浙江社会科学》2018年第4期，第113—114页。

［16］吴曼：《明代宋史撰述兴起的学术因缘探究》，《甘肃社会科学》2012年第3期，第127页。

［17］杜洪涛：《明代的国号出典与正统意涵》，《史林》2014年第2期，第57页。

［18］同［13］，第122—123页。

［19］樊琪：《以经学观照碑学——清代碑学兴起成因解读》，《中国书法》2015年第19期，第93页。

［20］同上，第90页。

［21］同［15］，第116页。

［22］同［15］，第118页。

［23］田一平：《民国时期上海书画家社会生活（1912—1937）》，《史林》2009年第5期。第71页。

［24］杨薇：《近代海上画派的商业运营模式及其艺术促动力》，《荣宝斋》2015年第9期，第257—262页。

［25］乔志强：《近代书画社团地域分布与社会探源》，《南艺学报美术与设计版》2004年第3期，第50页。

［26］同［23］，第72页。

［27］同［23］，第72页。

［28］同［19］。

［29］同［19］，第95页。

［30］张铁华：《由碑及帖李瑞清书学观念的转变》，《中国书法·书学》2018年第11期，第140页。

［31］杨继仁：《张大千传》，北京文化出版社2006年版，第55页。

［32］同［23］，第81页。

［33］李永翘：《张大千画论精粹》，花城出版社1998年版，第48页。

［34］同上。

［35］同［2］。

［36］同［2］。

［37］同［23］，第74页。

［38］同［23］，第78页。

［39］同［23］，第73页。

［40］林玉、刘振宇：《张大千扬名秋英会时间考》，《内江师范学院学报》2012年第9期，第16页。

［41］同上，第13页。

［42］同［40］，第12—13页。