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露的纽扣,纽扣的童年

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本文摘选自《建筑与虚无主义:论现代建筑的哲学》。作者:马西莫·卡奇亚里。译者:杨文默。欢迎点击文末“阅读原文”购书。



露的纽扣


在《关于女性特征》(Zum Typus Weib)中,露·安德烈亚斯-莎乐美(Lou Andreas-Salomé)所踏上的沉思“漫步”始于对纽扣的回忆。它们代表了那个“从未被赠出,而是被聚集”的典型——它们代表了不可异化的、非等价的。从这个意义上说,纽扣是货币的对立面:它用秘密与隐藏的原则反对分割、流通和交换。货币存在于一个完全外在和公共的维度;另外,纽扣则是无法触及的母亲遗物,它被保存在一座处女之山的最内在部分(安德烈亚斯-莎乐美在它与处女之间建立的联系)。作为用来花费的等价物,货币被聚集,它的花费-存在实现了一种购置、一种占有;纽扣则作为独一无二的、作为珍宝被放好。货币从本质上讲是生产性的;它并非处在“完全开敞之中”,而是“令事物敞开”,因为它将全部事物带入纯粹可获得的空间,它使人们与它一道,将每一事物当作占有。纽扣满怀嫉妒地守卫着它自身的非生产性,只要它能,它便逃离可见,并在“惊奇之盒”中隐藏自身。不难发现安德烈亚斯-莎乐美如何将货币的生产性同男性明确的攻击性、同“男人匆忙的脚步”之不幸联系起来,而女人所特有的那种缓慢——同心灵与感性的原始交融(无论这个图像看上去如何被那个好似同灵魂相对立的精神进步所掩盖)密切相关——却仿佛后退至边缘的、分明遭遗弃的、微不足道的纽扣之形象中。纽扣代表了生产的剩余,它剩余并抵抗其典型的构造性语言。还原至微不足道的边缘,这就是为抵抗等价物的宇宙而承担的形式。


可是要怎样聚集纽扣?在哪里聚集它们?是否依然存在一种“被聚集者”的空间之可能性,一种同可见物的市场相对立的空间?这个空间是一个室内,但并非每个室内都能成为那个在非生产性中抵抗的聚集之地。定义这种空间的困难,来自那样一个事实,即它必须同生产的不幸及其所表明的牺牲相一致。如果这个维度遭到忽视或清除,那么纽扣的形象势必会仅仅被贬低为一个时间序列上的过去、一个绝对失落的时间——企图谈论它将无异于说谎。如果纽扣的童年存在并运作,它就必须在此刻与此地出现,连同将其分割并交换的货币空间、市场空间,以及它在被流通、被花费时所采取的路线。总之,被聚集者的空间必须存在于大都市的生产性之内。但这如何才有可能?


安德烈亚斯-莎乐美并未完全把握这一问题,因为她那纽扣的童年细节是模糊的。她似乎相信奇迹之盒能够如其所是地保存童年。可是,倘若纽扣并未成为大都市的边缘和剩余,它就会被转型为一种如恋物般受保护的珍宝,不再作为真正的童年而存在。它再次成为一种占有,尽管是一种非生产的占有。非生产性不足以“胜过”大都市的语言——童年必须在大都市的诸关系当中找到它自己的室内。


并非每个室内都是一个“被聚集者”的位置。例如,坏诗或者乡土艺术把家当作一种远离大都市的保护,它构成了这一位置的精确对立面。这个住宅想要被当作一个惊奇之盒,然而正是在这个欲望中,它暴露了自己的室内并使它变得可见。通过要求一个非等价的位置存在而被制造出来的可见物,是货币的笑剧,而非它的反面。可是,另外,完全属于大都市的住宅(建筑物)尽管正确地批判了惊奇之盒这个虚假的童年,却在不知不觉中——通过现代性(Modernität)的空间——代表了它的准确颠倒。事实上,即使在那个盒子里面也没有什么隐蔽的或者秘密的东西:它所针对的是大都市建筑物那同样纯粹的可见性。因而惊奇之盒不过是大都市的一出拙劣闹剧,恰恰是它在大都市肌理中的在场,令后者的——清算被聚集者的任何可能位置——这一固有倾向变得明显。


阿道夫·路斯,海伦娜·霍纳住宅,维也纳(1912


保存了纽扣的室内只能存在于大都市中,并且只能作为其室外的绝对差异。室外绝不能背叛那个室内的被聚集者;室外必须服从货币的进程并停留在其维度中。实际上,它必须拥有纯粹货币的价值——它必须在流通和交换的宇宙内部运转。这个宇宙绝不能被美化,它要被运转。假如在这个宇宙的内部应当有一个被聚集者的本真位置,那么它就只能在这样一种语言当中被发现,即对其纯粹货币的无法预知的颠倒。然而这绝非表明室外应该被当作一种对灵魂的阻碍或物理障碍来对待。相反,恰恰是室外那物化的纯粹性允许一个本真的室内存在。假如室外被当作影射形式,或者通过隐喻被迫暗示它所遮蔽的,或者依然被当作一个障碍、当作非我——总之,假如再次陷入筑造理由的这种可鄙的晚期浪漫主义意识形态,那么我们就会不可避免地倒退回装饰物(它在影射的辩证法中拥有其自身的先天条件),而且我们会一直将室内当作未完成的,直到它的表现时刻、它成为语言的时刻为止——也就是说,任何室内都不可能被当作童年。只有在室外被纯粹与完整地感觉到的情形下——并且在它的特定节奏中,在同大都市节奏的关系中,被以最大的热情研究、分析、计算和实现的情形下,室内才能存在。只有在室外也得到敬畏——如同克劳斯敬畏语言那般——的情形下,才可能存在一个异于它的维度,一个无法被异化的非生产维度,并且因为非生产而成为语言的一个内部童年。职此之故,被聚集者的位置严格说来既不是室内与室外的“诗意整体”(惊奇之盒),也不能在室外同外部环境的和谐中、抑或单纯地凭自在与自为的室内被发现。被聚集者的位置正是室内与室外之间的这个差异——这个无法触及的乌托邦,将它们形而上学地分离,同时又令它们不可分割。


要理解这些过程是如此地困难,以至于路斯依然会被误认为是现代的先驱与先知,然而他对完美室外的精心谋划实际上是一种对语言的克劳斯式敬重(pietas),剥除了《火炬》的那种总体化与家长制伦理,并完全致力于将事物还原为语言学秩序的透明性。关于被聚集者的可能位置,它的室外是纯粹语言,填满了它的历史、近乎顽固的表述和只能被固执的耐心打动的惰性——但它不是透明性。当然,任何外在的东西都无法(像商店招牌那样)断言这个语言拥有一个室内。但是它们也无须断言它并不拥有一个室内,反而沦为了惊奇之盒、影射的装饰和幸福的大都市建筑物那“男子气概的裁决”等情形。这个室外不表现,不生产,不具有透明性——而正是由于这一原因,它(或许)可以围合住一个室内,一个被聚集者的本真位置。也就是说,它预留了一个室内的可能性。


在大都市的条件之内,为被聚集者的位置预留可能性,在此被不带幻象地予以认可;而对这一可能性所展示出的关心,对于室外的无法废除并不带有怀旧乡愁:这些可以被视为路斯那深刻的“女性气质”面向的诸方面。在其住宅的室内(现如今,只有在维也纳城市博物馆才是“可见的”),即使就形式方面来讲,这一点也十分清晰地浮现出来。但这并不是此处的关键之所在。关键在于室外同室内之间的巨大差异,而非一方或另一方的构图所揭示出的形式上的解决方案。这一广阔无边正是路斯式住宅的秘密:这个差异的尺度正是路斯对露的纽扣之关心的那个尺度,纽扣应当拥有一个并非惊奇之盒的位置。


在《女性的分裂》(Partage des femmes这本书的一段优美文字中,欧也妮·勒莫娜-吕西奥尼(Eugénie Lemoine-Luccioni)谈到了“将女人系于其物品的亲密纽带”。没有了她的物品,女人便仿佛迷失了。然而她的物品居留于一个室内,它们不可能被转化为货币。它们被聚集入其中的房屋必须是可居留的,而非从外部可见的。观看房屋的行为,原则上不同于居留其中的行为。通过这个差异定义居留的可能性,而非抽象自在地定义它、把它当作一个风格或陈设的问题——我认为,这是路斯的女性气质一面的最大成就。他所关心的是一个位置,事物在那里通过与我们经验的紧密联结变得可靠,构成了我们经验的那些生活提取物(Extrakte des Lebens)在那里被聚集到事物中(因为事物被聚集)。延续阿尔滕贝格的解说,这个事物不可能妥当地外出和生产,但它并非因此就是针对大都市、技术与文明的一种书面抗议。相反,也许正是它的退隐至室内,注定要表明世界从今往后将“被事物单纯地填满”(以无限的复数),或者换句话说,事物从今往后将只是完全可操控、可异化的,被剥夺了一切实体并且同存在相分离。这些事物仅仅实存,它们被观看和讲述。另一方面,安德烈亚斯-莎乐美所谈到的那种事物,反倒指涉了一个被遗忘的栖居维度以及同栖居相连的经验维度。在观看和居留之间,在室内和室外之间,路斯式差异仍然力图保存另一个位置,这个维度也许会在那里被聚集。这个差异是极限的室内。


安德烈亚斯-莎乐美的事物之灵魂,似乎形而上学地对立于里尔克的玩偶之灵魂。不可穿透、无忧无虑、自我满足、不纯粹,“通晓其主人不可言说的最初经验”,反倒并不留意那些起初颤抖着的孤独;它们屈服于每一次体贴,却不向其中任何一次展示出纪念或感激。假如我们现在“从一堆更加相干的事物中”抽出一个玩偶,我们几乎会对它那“巨大的忘却”、它那想象力的无边匮乏感到厌恶;一看到这个“我们曾在其中投入了我们最真挚热情的可怕外来体”,我们便心神不宁。没有什么能让那个无用、沉重且愚蠢的质料复苏,差不多“像是一个来自乡下的达娜厄,除了我们的发明所带来的持续不断的金雨,一无所知”。[1]露的纽扣与那些“相干的事物”具有更多相似性,不仅与时常佩戴的宝石的笑靥,而且与家用织布机,与对小提琴的热爱,与根植于人性中的那些单纯事物,与皮球的“单纯而赞许的”灵魂,与图画书的不可穷尽的灵魂,与“优质的锡制小号坏掉的喇叭和灵魂”。这些是寻求室内的差异、令室内成为必然的事物。玩偶居留于遗忘的诸位置,遥远的藏匿之所,而当她偶然从中显露时,我们对她的恨便随之爆发——当我们久久地坐在她面前并徒劳地期待会有什么回应时,无意识地滋长出来的一种恨。


然而,毫无反应的玩偶并未徒劳地离去。之所以如此,不只是因为当“哪怕最单纯的爱的交换超出了我们的理解”,“我们需要占有这样的事物,它们不会对任何事情有所抵抗”,与其这么说,倒不如说是因为玩偶教会了我们沉默,“比生命更大的沉默,总是从空间之外返回,向我们低语,每当我们到达一个位于我们生存极限的位置”,即我们的此在(unseres Daseins)。玩偶教会了我们承认我们灵魂的倾斜,它朝向不切实际者与不可期望者,任童年也无法穷尽它。玩偶的想象力的绝对匮乏,指向环绕着我们的沉默。就这方面而言,露的纽扣与它们相类似。没有了这些物件,女人仿佛会迷失,它们同时也是玩偶和相干的事物:露的纽扣回应了其主人泛滥的情感并唤起了一种栖居,但与此同时,它还指向了这种栖居所包围的沉默,指向了灵魂朝向其深渊的不可阻挡的倾斜。通过这种方式,露的纽扣的存放地同那个被隐匿和被遗忘的玩偶的位置相类似。在某种程度上,玩偶的完美典范就保存在露的纽扣中。



玩偶的沉默成了“相干的事物”及其语言的公认维度,就在这关键的时刻——当相干的事物不仅回报了我们的情感,而且揭示了它向沉默的形而上学倾斜——木偶的灵魂开始成形。“玩偶低于事物,正如木偶高于事物”:“一个诗人也许会被木偶的摇摆所俘获,因为木偶除了想象之外一无所有”。然而一个木偶的想象不只是相干事物的完美典范那样简单,它还带领我们,使我们的倾斜指向“它的期望之外”。木偶不是对玩偶的单纯与直接否定,它只不过和露的纽扣一样。克莱斯特(Kleist)早已暗示过这种“不可期望”:它是在穿越无限的知识与反思之后重新发现“最耀眼、最傲慢的光辉”。对于克莱斯特而言,木偶那完全无意识的光辉仿佛是乌托邦光辉的一个象征,只有在重新品尝过知识之树后,我们才可能重新发现它。木偶将我们推向这个非- 位置。牵动着木偶的丝线,就像是诸神为了同人相照面,而从天界降至凡间的阶梯。对于我们,这座桥已经神秘地瓦解了,对于木偶则保存下来。克莱斯特对木偶的怀旧乡愁是对那个依然同宇宙紧密交织之人的怀旧乡愁,柏拉图在《法律篇》(Laws)中谈到过,歌舞同内心丝线——诸神借此带领并引导这个人——的一种合奏。在木偶中保存着那个金锁链的记忆,它曾经用牢不可破的链条统一了宇宙。在玩偶中,这份记忆完全消失了——实际上,玩偶恰恰以沮丧状态、无精打采、激进的历史性为特征。可既然木偶在今天是一个乌托邦,人们就只有通过把怀旧乡愁填入玩偶的沉默这一绝对虚空之中,才能重新发现它的图像。假如这样一个虚空本身不是自童年时期便在我们之中形成,那么超出期望的木偶的质量就不会出现。


保罗·克利(Paul Klee)的作品与这些相同的、近乎昙花一现的关系紧密交织,在货币、相干的事物、纽扣、玩偶及木偶之间的关系,它们表现了难以置信的同情、自相矛盾的显灵以及运动和飞行的瞬间秩序。天使的形象仿佛自在地重新取得它们并保存它们。他的目光聚焦于它们:他必须调停并安排它们,为了将它们从显而易见的破碎和对立中挽救出来。事物的天使觉察到了过程的必然性,这个过程从那个只是对相干事物熟悉的灵魂,通往为玩偶的空洞沉默命名,又从这里通往木偶的神圣图像。天使阻止木偶变得无精打采,就像是霍夫曼斯塔尔在191812月那个夜晚的经验,正如布克哈特(Burckhardt)所讲述的那样,他阻止了木偶退回到一个不可言说的过去之中。[2]克利的那些形象,本雅明写到,“可以说,是在绘图台上得到规划的,正如一部好车,即便是它的造型,也首先要服从于发动机的需求,因而这些面部表情要服从于他们自己的‘内心’。”因此,这些形象本质上就是木偶。天使就是木偶的君王。路斯的室内似乎就是为这样的形象所设想的。必须让它的构图清晰性,它对质料的关心,还有通过最辛勤的练习获得的所有其他效果,看上去必要和自然。在这条从货币到木偶的道路尽头,我们必须尽力将后者的姿势浇铸成图像,就好像我们凭着某个幸运的机缘发现了他。



译注:

[1]在古希腊神话传说中,达娜厄是阿尔戈斯的公主。国王被神谕告知自己将命丧于外孙之手,因而修建了一座铜塔将达娜厄囚禁起来。这座塔既没有门也没有窗,只有一处天井,于是宙斯便化身为金色的雨,落入塔中令达娜厄受孕,生下了英雄珀耳修斯。

[2]卡尔·雅各布·布克哈特(Carl Jacob Burckhardt18911974)。同著名历史学家雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt)一样,他也是瑞士的布克哈特家族成员。1918年,在维也纳担任外交官的布克哈特结识了霍夫曼斯塔尔。当时的奥匈帝国因战败而分崩离析,奥地利的君主制也走到了尽头,这对于曾受命创作爱国文学、以复兴奥匈帝国传统文化为使命的霍夫曼斯塔尔来说,无疑是巨大的创伤经历。据布克哈特回忆,是年12月两人有过一次关于喜剧创作的谈话。霍夫曼斯塔尔援引诺瓦利斯(Novalis)的说法,认为在战争失败后应当创作喜剧,并讲述了自己对喜剧创作及其困难之处的独特理解。几年后,霍夫曼斯塔尔完成了《胆怯的人》(Der Schwierige)这部喜剧。该剧中,一位情感丰富却不敢表白的伯爵,在一次晚会上遇到了自己爱慕的女士;他在谈话中仅仅描绘了自己理想中的婚姻关系,却不知这番不带任何意图的谈话已经赢得了对方的心。在布克哈特看来,《胆怯的人》是献给哈布斯堡王朝的挽歌,刻画了旧贵族在帝国倾覆与社会转型之际所体现出的高贵态度:一切高贵的、直抵灵魂的东西,凭借的乃是姿势,而非辩证的表达。



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