殷娇 | 文化身份与性别身份的再思考策略——百老汇复排版《蝴蝶君》中的中国戏曲元素分析

殷 娇

图为本文作者殷娇

     《蝴蝶君》是美籍华裔剧作家黄哲伦的代表作之一，该剧于1988年首演并获得美国戏剧界最高奖项托尼奖。2017年底，由黄哲伦亲自修改创作的复排版《蝴蝶君》(M. Butterfly: Broadway Revival Edition)再次登上了百老汇的舞台。笔者于百老汇科特剧院(Cort Theatre)观看此剧并参与了黄哲伦演后谈，收集到了有关此剧作的第一手资料。促使黄哲伦再度创作《蝴蝶君》的原因在于：“对真实事件的更多了解，以及意识到我们的世界幸运地向前推进了对性别认同和身份流动性的更广阔的理解”[ David Henry Hwang, M. Butterfly: Broadway Revival Edition, New York: Penguin Random House LLC, 2017, vi.],他“希望《蝴蝶君》能让我们从人类共有的、平等的基础上，穿透各自对文化和性别的误解。”[ Hwang,  M. Butterfly, 112.]在内容上，复排版《蝴蝶君》延续了原本的剧情主线：法国驻华外交官伽利马爱上了中国戏曲演员宋丽伶，共筑爱巢二十年后，被指控泄露情报的伽利马才发现爱人是一个男扮女装的间谍，无法接受现实的他崩溃自杀。在主题上，剧作家以更广阔的视野和从容的态度对性别与文化身份问题进行了再思考。在形式上，剧作家将更多的中国戏曲元素编织入作品，对其审美特质和文化内涵进行展示和开掘，并以此作为探究上述两个问题的切入点。笔者认为，这是黄哲伦在跨文化语境创作中的重要策略。因此，本文以剧本、现场演出及演后谈等资料为基础，分析复排版《蝴蝶君》中的戏曲元素及其作用和意义。

       在复排版《蝴蝶君》中，伽利马两次观看宋丽伶的戏曲表演，分别是《梁祝》（附图一）和《白蛇传》（附图二）片段。在这两场戏中，宋丽伶身着传统戏装，头面完整，妆容细腻，举手投足富有东方韵致，令台下观戏的伽利马惊艳不已。正如祝英台不愿琵琶别抱，殉情于梁山伯坟前，白素贞不顾自身安危前往仙山盗草，只为救活许仙，宋丽伶借此向伽利马传达了一种信息，她与她所扮演的角色一样，都是为爱情甘愿自我牺牲的女性。在东方主义视角之下，伽利马极大程度地被满足和取悦了。

       图一

       东方主义是爱德华·萨义德（Edward W. Said）提出的后殖民主义批评理论。东方和西方以二元对立（Binary Opposition）的方式被划分为两个世界，“东方是非理性的、堕落的、幼稚的、‘不正常的’；而欧洲则是理性的、贞洁的、成熟的、‘正常的’，” [ （美）萨义德·爱德华：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第49页。]东方存在的意义在于被西方认知。在这种认知背景下成长、生活的伽利马，自然而然地把自己当成了“西方”；平庸而弱势的生活状态则使他极度渴望“东方”给自己带来的快感——在遇到宋丽伶之前，伽利马对自己的生活并不满意。他工作业绩平庸，没有朋友，妻子是上司的女儿，常常直言不讳地攻击他没有生育能力。宋丽伶充分利用伽利马对东方女性的幻想，展示出美丽、顺从、乐于自我牺牲的特质，给他带来前所未有的优越感与满足感。

       事实上，伽利马忽略了两场戏曲演出中包含着的更深层含义，祝英台和白素贞另外共有两个重要特征，即“扮演”和“叛逆精神”。这是剧作家对宋丽伶其人物特征的暗示，也是他选择《梁祝》和《白蛇传》作为复排版戏中戏的重要原因（原版《蝴蝶君》中仅引用《贵妃醉酒》一出戏）。

       正如同祝英台女扮男装、白素贞蛇身化人一样，宋丽伶以“扮演”来掩饰自己的真实性别。他的“扮演”随情境不断变化并具有高度性别化特征。与伽利马相处时，宋丽伶常以旗袍包装自己，展现东方风情；与上级接头汇报时，宋丽伶会穿上中性的、男女通穿的中山装；当真相揭露时，宋丽伶西装革履地，以完全男性化的装扮出现；在法庭审判当场，宋丽伶毫不犹豫地脱掉全身衣物，以一丝不挂的形象来坚定地展示自己的性别。从女性的旗袍到中性的中山装，从男性的西装革履，到赤裸裸的男性身体，宋丽伶结束了“扮演”，完成了生理性别的反转。“扮演”之于宋丽伶不是目的和结果，而是利用西方社会刻板印象来取信于人的手段，是颠覆性别认知歧视的铺垫。黄哲伦打破阳刚英雄主宰世界的规则，将宋丽伶塑造成一位反英雄式的“英雄”，通过“扮演”的成功和解除“扮演”的颠覆，解构了主流意识形态对性别的传统定义。

       图二

       宋丽伶在“在消解性别差异的同时，消解‘东方’与‘西方’之间的二元逻辑……这也是宋性别流动的意义和作用。”[Sean Metzger, Chinese look: Fashion, Performance, Race (Bloomington: Indiana University Press, 2014), 201.]在东方主义凝视之下，东方男性向来被贴着“阴性”的标签。譬如宋丽伶从事的行当“乾旦”，本是中国社会文化背景下形成的特殊表演形式，西方社会却误读为 “华裔男性没有阳刚之气，因而才能令人信服地扮演女性，用假嗓唱戏、留长指甲、踩跷等……反串[ 反串本指戏曲演员饰演自身行当之外的角色，此处引文中指的是男扮女装。]艺术成了对华人性别歧视的主要依据，通过嘲笑华人的阴柔气来证明欧美人的阳刚气。”[ 雷碧玮：《变脸与变性:京剧在美国舞台上的呈现》，《文艺研究》，2007年9月，第109页。]宋丽伶裸身视人，坦言其阴柔特质只是“扮演”，而戏曲演员的职业使他被训练出非凡的记忆力，记得住情报中的细节。正如祝英台、白素贞敢于反抗父权神权，挑战伦理规范一样，宋丽伶以彻底叛逆的行动表明自己不是伽利马眼中温驯、服从的东方伴侣。至此，宋丽伶颠覆了和伽利马之间的人物关系，由被驯服者成为真正的驯服者，进一步实现身份反转。黄哲伦认为 “一个东方好女性渴望屈从于西方男性”是“新殖民主义者的观念”，是“对待亚洲外交政策失误的关键”[ Hwang,  M. Butterfly, 111-112.]。那么宋、伽二人之间关系的彻底颠倒也正是对东方主义中东西方关系的颠倒，“宋颠覆了法国凌驾于中国之上的权利等级制度”[ Metzger, Chinese look, 201.]。曾经为自己的性别和西方身份骄傲的伽利马成了彻头彻尾的失败者，宋丽伶以两次出人意料的反转实现了个人由生理性别到文化性别的全部转换。

      《蝴蝶君》最初的灵感来源于普契尼（Puccini）歌剧《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）——女主人公巧巧桑与美国空军平克顿相爱又被抛弃，最终选择自杀的故事。《蝴蝶君》可看作是黄哲伦对《蝴蝶夫人》的解构。在原版《蝴蝶君》中，最核心的问题在于到底谁才是真正的“蝴蝶夫人”？黄哲伦谈到最初构思剧本的主线在于“法国外交官幻想自己是平克顿，而他的情人是蝴蝶夫人，直到故事最后，他才意识到，自己才是蝴蝶夫人。因为他爱上了中国间谍，对方利用这种爱，成为了平克顿。”[ Hwang,  M. Butterfly, 107.]

       复排版《蝴蝶君》利用《梁祝》的故事将这条主线延伸了。东方蝴蝶的故事不只存在于《蝴蝶夫人》中，同样也存在于中国的《梁祝》中。黄哲伦坦言，之所以选择《梁祝》作为复排版戏中戏之一，一个重要原因在于其中包含的“蝴蝶”意象。[ 引自黄哲伦座谈录音，2017年11月18日，于纽约时代广场万豪饭店。]复排版中有两段重要情节与“蝴蝶”有关。剧作结尾，崩溃的伽利马用化戏妆的方式勒头化妆，装扮成祝英台（原版中扮成了巧巧桑），然后用化妆镜的碎片自刎。宋丽伶冲上舞台，对着他的尸体大喊“蝴蝶，蝴蝶”！

       宋丽伶瘫倒在伽利马身旁，两只蝴蝶从他们的影子里飞了起来。灯灭。[ Hwang,  M. Butterfly, 105.]

       伽利马以试图驯服蝴蝶为爱情的开始，在蝴蝶梦碎后自己扮成了幻想中的中国蝴蝶以维持美梦与尊严。宋丽伶以利用伽利马获取情报为初衷，最后却似乎爱上了被自己驯服的伽利马。关于“谁才是真正的蝴蝶夫人”这一问题的答案显而易见，如果回溯到作品开头，我们会发现这个问题在复排版中进一步得到深化。在第八幕中，宋丽伶邀请伽利马去看她的戏曲演出，演毕，两人进行了如下一段对话：

宋：你喜欢我的蝴蝶的故事吗?……这部戏叫《梁祝》（The Butterfly Lovers）。

伽：这个故事有些难讲——

宋：我的角色是一个女孩，为了能受教育，把自己伪装成一个男孩。在学校，我爱上了一个同学——当然是男生。他发现他对我有感情——这让他无法理解。最后，我不想再隐藏真相，可是我和他都醒悟得太晚了，我被迫和一个富有的商人订婚，我真爱的男生因心碎而死。在去参加婚礼的路上，我跃入了他的坟墓。所幸上天垂怜，我们作为两只蝴蝶重生了，从此永远在一起。

宋：现在想想，是不是比你的巧巧桑更美?

伽：这两者都是悲剧爱情故事——

宋：但在我的故事里，女孩和男孩的相爱是平等的。

      在伽利马看来，中国戏曲《梁祝》和西方歌剧《蝴蝶夫人》讲述的是相似的爱情悲剧，而宋丽伶认为两者是完全不同的。这也是黄哲伦想要阐述的：“《梁祝》的故事也在处理性别变换的问题，同时创造了一种与西方歌剧《蝴蝶夫人》相对立的中国戏曲剧作。我选择用这种戏剧的方式来平衡宋丽伶和伽利马之间的关系。”[Jen Gushue, M. Butterfly from 1988 to 2017:An Interview with David Henry Hwang, Howlround Theatre Commons, Nov.28, (2017).]祝英台这只中国蝴蝶——宋丽伶自己的化身，比巧巧桑的爱情更美，因为在中国蝴蝶的爱情中，双方是平等的。这是黄哲伦在“反东方主义”主题之外的进一步开掘，他试图寻找驯服与被驯服之外的其它出路。

       复排版《蝴蝶君》删去了原版中猎奇的情节，也没有继续原版中“宋丽伶到底是男是女的悬念”，观众从一开始便知道宋丽伶的男性身份，他们关注的也不再是这位中国戏曲演员到底如何伪装性别二十年与法国外交官生活在一起，而是这只中国蝴蝶（不论是男是女），有没有像梁山伯爱上祝英台，许仙爱上白素贞一样爱上他的法国情人？[ 引自黄哲伦座谈录音，2017年11月18日，于纽约时代广场万豪饭店。]如果宋丽伶也爱上了伽利马，那么两个具有巨大身份差异的人是否能在窘迫境遇中被爱拯救？前者是剧作家给观众的留白思考，后者则由伽利马之死给以否定的答案。在复杂环境下，宋丽伶没有得到他想要的“平等”的爱情，伽利马像“巧巧桑”一样，用死亡为自己的爱情付出了代价。以《梁祝》中的“蝴蝶”殉情为结尾，正吻合复排版《蝴蝶君》想要表达的主题。即便两人相爱，他们所生活的环境——文化身份的对立及性别不平等的背景决定了他们难以实现真正意义上的平等，无法拥有圆满的结局。剧作家在悲剧结尾中呼唤解决这一困境的方法。

      复排版《蝴蝶君》将戏曲元素融入布景道具、服装化妆、音响伴奏、表演形式之中，使之成为新的叙事语言，更直观地呈现在舞台上。这类元素一部分是具有典型性的实体元素，与周围其它实体相比具有鲜明的中国文化特色和文化内涵；另一部分则是可视可听的综合类元素，被融入了人物设定和情节发展，自然地服务于整个剧作。

      复排版《蝴蝶君》的舞台布景被构想为“一个中国字谜盒（Chinese Puzzle Box），是优雅的、可重构的精神宫殿。”[Sara Holdren, M. Butterfly, Chasing Its Own Reality, Theater Review, Oct. 26, (2017).]这套装置主要由六到十块巨大的长方形屏风组成，每个屏风底部都装有轮子，可以在舞台上任意移动。屏风正反两面都绘有图案，在演出的同时更换屏风背面图案，一场演完之后只需反转屏风便可切换到下一场的布景。不同场次屏风图案不同，有单独成立、错落有致的背景图，也有排列在一起才能组成的大幅背景。宋丽伶进行戏曲演出时，几面屏风分列两侧呈雁翅排列，屏风上分别绘着费德功、黄三太、牛皋、高旺、张飞等具有代表性的巨型脸谱，以示这是中国戏曲的演出舞台（附图三）。其换场方式借鉴了中国戏曲形式，负责移动道具、变换屏风方向位置的有时是台上的群演，有时是检场人员，他们十分自如地上场下场，协助变换场次。富有特色的舞台布景充分展示了东方异国之美，而灵活的换场方式和简洁的舞台则增强了时空流动性。

      图三

      另一部分典型实体元素即戏曲演出中的服装、化妆和道具。宋丽伶饰演的祝英台佩戴完整头面，身穿褶子，手持折扇；白素贞头戴白蛇额子，身穿白色打衣打裤，其余配角演员则身着改良靠，手持出手枪。中国戏曲的服化道具有天然优势，浓墨重彩勾勒的妆容，熠熠生辉、颤巍巍摇动的头面，颜色艳丽、刺绣精致的服装，放大、延长人物动作的水袖，即使在科特剧院这样的三层中型剧院进行演出，观众也不会在接受的过程中丢失细节。这些特征鲜明的元素一方面能够从视觉上满足观众对中国文化的审美期待，另一方面则可与演员表演结合，帮助塑造人物，铺陈剧情。

      复排版《蝴蝶君》中，祝英台与梁山伯相依相偎，边唱边舞；白素贞与一众配角打斗，跌扑翻滚，动作密集紧凑。黄哲伦坦言选择《梁祝》和《白蛇传》作为戏中戏还有一个原因即“这两出戏中戏的人物心理与人物动作结合紧密，且动作精彩纷呈，抓人眼球。”[ 引自黄哲伦座谈录音，2017年11月18日，于纽约时代广场万豪饭店。]这组抢眼的视听语言因而也成为复排版《蝴蝶君》的宣传点之一：“优秀导演朱丽·泰莫携托尼奖获得者黄哲伦引领观众走进一段激动人心的旅程——这里有壮观的场面、精心编排的舞蹈和令人眼花缭乱的舞台表演技艺。” [ 引自百老汇复排版《蝴蝶君》宣传主页，笔者译，https://mbutterflybroadway.com/about/]其中，“令人眼花缭乱的舞台表演技艺”即戏中戏里唱念做打的段落。这一系列演出与服化道一起构成一组立体化综合元素，在充分展示中国传统艺术意蕴的同时，传递出这样的信息——宋丽伶是一位有着美丽的女性外表和精湛的专业技艺的中国戏曲演员。因而在其妆容服饰和专业表演的掩饰之下，宋丽伶重组其文化代码与性别代码，如重锤击鼓，不知情的伽利马难以接受，知情的观众由此窥见中国戏曲性别倒置艺术的奇妙非凡。

      黄哲伦还特别邀请一位武场伴奏坐镇现场，配合文场录音，不仅为戏中戏伴奏，在特定情境下也为剧中场景伴奏。如第二幕第八场中：

［舞台上响起中国戏曲伴奏，宋丽伶跟随伴奏进行戏曲程式表演。

宋丽伶：你还记得那些爱上我的夜晚吗？

……

［宋丽伶开始脱掉身上的衣服。

［舞台上响起混乱嘈杂的声音：音乐伴奏里夹杂着锣响。

伽利马：停下来，停下来！我不想看！

       锣是戏曲中常用的打击乐伴奏，程式性动作曾是宋丽伶用来展现个人魅力的工具。锣响和程式性动作被运用到戏曲舞台下的普通生活中，宋丽伶就此裸露出真实完整的身体，撕下“阴性”标签。戏曲形式与情节内容的结合可使抽象文化概念转化为直观易得的形象，将中国戏曲元素放置于英语戏剧日常中，显示出了极大的文化比照性。如果说戏中戏段落是对中国传统文化的继承与展示，那么戏曲元素与日常段落的结合则显示出黄哲伦这位华裔美籍剧作家对中国文化的个人理解与发挥。不同文化杂糅、比对于同一舞台空间，有助于观众由表层审美性欣赏到达里层文化内涵的接受。

      黄哲伦是出生在美国洛杉矶的移民二代，他毕业于斯坦福大学，主修英语，后来又进入耶鲁大学戏剧系学习。在成长过程中遇到的种族偏见让他开始思索美籍华裔的身份定位问题。戏剧成为他表达困惑与思考的方式。

     图为黄哲伦

       黄哲伦从大学开始进行戏剧创作，中国戏曲元素在其创作过程中被不断运用。其处女作《新移民》（FOB），叙述了一个刚到美国的中国移民、一个出生于美国的移民二代和一个童年时期跟着父母来到美国的新移民之间的争论，以这三种典型身份揭露华裔移民们在美国所面临的困惑与困境。刚来到美国的斯蒂夫和童年移民的格蕾丝分别用关公和花木兰代表自己，先唇枪舌战，后激烈打斗，用敲打罐子的声音伴奏，最后以自力更生的花木兰打败传统中国神关公而告终。《舞蹈与铁路》（The Dance and the Railroad）讲述两位修铁路的美国华工龙和马在辛苦工作的间歇依然坚持练习演出关公戏，他们以此表明自己并非白人皮鞭下机械的傀儡，而是依然保持尊严和精神力量的活生生的人。原本是戏曲演员的龙把每天在山顶上练习演关公戏作为精神寄托，一同做工的马向龙学戏，后来二人能够同台演出。在表演形式上，龙、马在表演划船、与山斗争时也借鉴了中国戏曲的虚拟性和程式性动作。在原版《蝴蝶君》中，宋丽伶的名伶身份，《贵妃醉酒》的戏曲演出等设计有助于人物塑造、情节展开。东方主义将伽利马变成了平克顿，造成伽利马与宋丽伶悲剧的原因即两人背后的文化冲突。因而戏曲所代表的中国传统文化作为东西文化交锋中的一半担负了重要的作用。

       戏曲元素对黄哲伦来说“是一个重要的中国传统文化符号”[ 引自黄哲伦座谈录音，2017年11月18日，于纽约时代广场万豪饭店。]，它能帮助包括黄哲伦自己在内的华裔移民们确立自己的身份定位——中国的血缘、中国的传统文化是华裔移民不可割舍的组成部分。但黄哲伦要寻找的不仅是与祖先共有的固定的自我，促使他再度创作复排版《蝴蝶君》的一大原因在于他对“身份的流动性”[ Hwang,  M. Butterfly, vi.]的探究。文化身份研究学者斯图亚特·霍尔（Stuart Hill）以不同的思维方式将文化身份（Cultural Identity）的定义分为两种，第一种“把文化身份定义为一种共有的文化，集体的‘一个真正的自我’……我们的文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码，这种经验和符码给作为‘一个民族’的我们提供在实际历史变换莫测的分化和沉浮之下的一个稳定、不变和连续的指涉和意义框架”[ 刘象愚、罗钢：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第208-209页。]，第二种定义则认为文化身份“既属于过去，也属于未来。它不是已经存在的、超越时空、历史和文化的东西。文化身份来自某个源头，有它的历史。但是，就像历史上的一切事物一样，它们也经历着不断的变化。它们远非永远固定在某些本质化的过去，而是受制于历史、文化和权力的不断‘嬉戏’”[Stuart Hall, Cultural Identity and Diaspora, in Identity: Community, Culture, Difference, ed. Jonathan Rutherford(London: Lawrence and Wishart, 1990), 225.]。复排版《蝴蝶君》显然与后者定义相吻合。

      中国戏曲从十九世纪五十年代起跟随第一代移民进入美国，成为他们休闲娱乐，寄托思乡之情的工具；二十世纪三十年代梅兰芳访美，中国戏曲作为一门独特的东方艺术形式进入了美国人的视野，令美国观众惊叹不已；到八九十年代，大众传媒的普及使得中国戏曲被功夫电影、戏曲电影等裹挟着出现在美国大众荧屏，甚至原版《蝴蝶君》由戏剧改编为电影之后，获得了更大的成功和更广泛的知名度。在这一百多年里，中国戏曲一直被美国观众看作是中国传统文化的经典符号，属于外来异质文化。曾由于“预先构建的中国性已根植于包括西方帝国主义、美国移民政策在内的美国历史文化中”[Nancy Yunhwa Rao, Racial Essences and Historical Invisibility: Chinese Opera in New York, 1930, Cambridge Opera Journal 12, no. 2, July (2000), 156-157, 144.]而被异质化与边缘化。一些华裔作家一边强调其异质化以突显自身文化的独特性，一边又将其看作是文化包袱试图丢弃以求融合于美国主流文化。然而随着经济全球化与传播信息化的不断深入发展，中国综合实力不断提升，东西文化随之不断相互接触，“中国戏曲已然在美国引起观众的兴趣并有兴起之势……关于承认‘是华裔’即等于‘不是美国人’的二选一的假设不再存在了。”[Cecilia J Pang,  Recycling Culture: Chinese Opera in the United States, Comparative Drama, Vol. 39, Fall (2005), 362.]在“历史、文化和权利的不断‘嬉戏’”中，包括中国戏曲在内的中国文化的地位不断变化，剧作家对文化身份的认知也经历着不断的变化、探索和重构。

       在《新移民》和《舞蹈与铁路》中，戏曲所代表的中国文化与西方文化之间冲突碰撞大于融合，生长于美国的华人剧作家以审视的态度，冷静地比对西方与母国文化。二十世纪八十年代所创作的《蝴蝶君》则是剧作家对东方主义和族群歧视的激烈反抗。如今，复排版《蝴蝶君》以更平和、高明的态度展示了在美华裔剧作家的文化认同。在第一幕第八场中，宋丽伶邀请伽利马去戏院里看“真正的蝴蝶故事”，伽利马兴致勃勃又忐忑不安，他提前“询问了周围所有人，但是没有人知道有关京剧的事情”[ Hwang, M. Butterfly, 19.]。黄哲伦精心挑选了一文一武两出戏中戏进行展示，并通过宋丽伶之口对情节梗概、行当、故事背后的涵义等作出阐释，令伽利马如痴如醉。戏曲在美国观众眼中曾经是“一种东方艺术，可作为审美欣赏而不可理解，”[Nancy Yunhwa Rao, Racial Essences and Historical Invisibility, 144.]复排版《蝴蝶君》中戏曲元素与剧作本身的紧密结合，巧妙地帮助观众群体完成文化接受。黄哲伦在不断创作中逐渐确立了独属于华裔作家的文化价值和文化权利。中国文化在美国土壤成功繁殖，成为了美国多元文化的一部分。这不仅反映了中国文化在海外被逐渐接受的过程，同时也显示了中国文化在此与彼、历史与未来之间的不断磨合与改变。

      复排版《蝴蝶君》是黄哲伦在全球化语境中创作的跨文化交流作品。他用前进的视角看待“东方”与“西方”、文化身份、性别认同等问题，在剧作中展现出动态的思考。复排版《蝴蝶君》在解构东方主义的同时，进行了富有创造性的建构。宋丽伶否认《蝴蝶夫人》是真的爱情，他搬出中国戏曲《梁祝》演给伽利马，表示自己追求的是梁山伯与祝英台这样平等的关系。宋丽伶带着强烈的自我意识，试图确立属于自己的可辨识的身份，他所向往的是在多元文化背景下被宽容接受，与所有身份、性别的人类平等相处。然而，伽利马试图依靠对东方的幻想来摆脱人生困境最终失败了，宋丽伶的中国式“蝴蝶梦”也没有实现。黄哲伦在解构与建构中更从容平和地表达了自己的观点：“希望把它（《蝴蝶君》）看成是对各方的呼吁，……在全人类共同、平等的基础上，真诚地对待彼此。”[ Hwang,  M. Butterfly, 112.]

      中国戏曲强烈的文化属性和成熟的性别倒置技巧使之在剧中成为点睛之笔，协助剧作家将抽象的思考转换为具体、立体的形象呈现在舞台之上。戏曲所代表的文化遗产是重要的社会文化机制，根植于中国历史，被华裔剧作家移植于海外后随着地域差异、时代变迁不断磨合成长，直至今天依然富有生命力。在复排版《蝴蝶君》中，它与西方戏剧的巧妙结合并未磨灭其所代表的中国传统文化的特性，而是在多元文化语境下占有一席之地，成为构建新文化身份的重要资源。由此显现出的文化差异，难免会吸引一些猎奇的目光，但同时也带来了更多的文化交流契机。复排版《蝴蝶君》的成功尝试，应当给我们启示——以更宽容的态度看待人类文化身份与性别身份的问题。