“我们不是少数派！我们才是多数。”

近日，我们推出了新书《别再问我什么是嘻哈①》。作为当今影响力最大的流行文化，嘻哈自然也是各路文化研究不可或缺的对象。在我们去年推出的《自我意识的艺术：文化研究作为权力的批判》一书中，作者赖纳·温特就嘻哈的问题专门写过一节。今日向大家推送的就是这篇文章，可以搭配《别再问我什么是嘻哈①》阅读。

后殖民世界中嘻哈音乐的戏剧性

赖纳·温特 / 文

徐蕾 / 译

嘻哈文化（由不同的文化表达形式组成，比如说唱、黑人电台、霹雳舞、涂鸦、DJ、狂野风等）是一个非常出色的例子，很好地说明了德·塞托分析的行为艺术以及后现代社会中民众实践的再次复苏。嘻哈起源于1970年代和1980年代的美国黑人贫民窟，如同之前其他黑人音乐文化一样，它也是为了表达受压迫的生活环境、种族主义和抗争。同时，嘻哈也代表了诞生于贫穷、剥夺和渴望中的创造力和生产力，它作为一种表现形式，也可以在后殖民和后工业时代的其他城市社会边缘群体中找到共鸣。“它作为一种文化形式具有非洲起源，在非裔美国和加勒比地区的历史、身份及群体的大背景下，尝试准确表达出被边缘化、严重缺乏生活机会，以及现实压迫的经验。它充满了破碎的张力，破碎是后工业社会压迫的结果；充满了黑人文化的表达力度，创造了一种团结的感情”（Rose 1997，142页）。它主要关注有色少数人群（不仅仅是美国内部），在欧洲殖民化的过程中以及奴隶贸易中被压迫的、成为种族主义牺牲品的群体。^[1]

嘻哈的成功史开始于说唱派对和夜总会，之后通过CD、音乐视频、MTV和电影流行起来，成为世界范围的表达方式（参见Kellner 1995，174页起）。说唱处于中心地位，是一种带有背景音的充满节奏感的表述。在迪斯科和夜总会中，背景音乐由各种各样的播放器材制造。说唱的关键在于说唱者必须能够启发和带动观众。他不需要掌握作曲或者乐器，年轻观众便很容易转变为说唱歌手。因此年轻的说唱歌手常常进行比赛，有时会产生多人轮换的非常长的说唱歌曲。

撇去嘻哈的非洲起源，1970年代早期的纽约贫民窟中的迪斯科是说唱的诞生地。当时有一个关键事件，纽约黑人帮派的一个成员开始使用祖鲁领袖的名字阿弗利卡·巴姆巴塔，成立了“祖鲁国”（Zulu Nation），并开展社会活动，为南布朗克斯地区的和平和生存呐喊（参见Toop 1992，69-73页）。作为城市“更新政策”的灾难性后果，纽约市不同城区的有色居民都被迫迁移到了南布朗克斯地区，从而产生了一个居民区，在这里原先存在的家庭结构、朋友结构和邻里关系统统被毁掉。白人的逃离和政府资金的短缺制造了一个贫民窟，成为堕落的同义词。巴姆巴塔努力将年轻人在帮派斗争中爆发的愤怒、能量和激情转入音乐、舞蹈和涂鸦中。通过组织黑人、波多黎各人、非裔加勒比人参加一系列的舞蹈活动，他成功地燃起了南布朗克斯年轻人的激情，建立了一个自己的文化共同体。当地帮派之间的敌意转变为说唱歌手之间音乐性的口头竞争，抑或激烈的舞蹈比赛。“竞赛是嘻哈的灵魂和原则。它不仅能有效限制暴力，防止成员陷入毁灭性的毒品中去，它更加鼓励他们从有限的资源中去创造。运动鞋成了流行，真实的音乐诞生于唱片播放机旁，合着混音器和不知名的唱片。街头的吹牛成了娱乐的形式，深受年轻人欢迎”（Toop 1992，22页）。

巴姆巴塔也是第一批DJ 中的一员，DJ 们有着非同寻常的混合天分，他们从大量的音乐风格和音乐作品中通过剪切和匀滑转换制造出不停歇的引人热舞的节拍。唱片的片段被压缩和延长，使得音乐特别适合跳舞。贫民窟中最重要的元素——这与以前的迪斯科不同——是架子鼓的应用。“这时，舞者们站起来舞动， DJ 们一直重复同一个节拍，让两个唱片播放机轮番工作。架子鼓慢慢成为一种独立乐器”（Toop 1992，20页）。

巴姆巴塔和其他DJ们，比如大师弗莱什和赫茨，开创了“碎拍”（break beat），即把已经存在的流行歌曲作为“积木储备池”用于自己的作品。“就凭把至今的音乐史作为自身创作资源的这种胆识，DJ就是名副其实的创造人、版权人和建立人”（Poschardt 1995，162页）。通过碎拍，音乐从初始的背景中被分离出来，成为派对舞曲的一部分。在德·塞托看来，DJ们在流行音乐的世界里偷猎，解构受欢迎的歌曲，把它们带入自己的编曲中，以他们的知识为基础，作为消费者和音乐迷创造出自己的作品。

在通过媒体传遍全球以前，说唱的大众审美首先在地方性的舞蹈集会中铺展开来，用戏剧化的方式来处理贫民区生活中面临的各种问题。接下来我们将以说唱音乐为例来分析这一艺术接受过程，以及讨论说唱^[2]这一戏剧化的形式如何帮助形成了后殖民群体。碎拍已经清楚地表明了嘻哈文化的中心是接受过程。DJ们通过对已存歌曲片段的选取和组合，在多个唱片播放机上制造声道，为说唱文本提供背景。音乐接受的基本技术主要有两个方式，即搓盘（scratching）和移植（Punch Phrasing）。

搓盘是指使用两个播放机，其中一个唱片正常播放，而第二个播放机的电机关闭，DJ把针头摆在唱片上，然后快速转动唱片，做出不规则运动，这样录制下来的音乐令人无法识别，更只是一种艰涩刺耳的声音。他必须对自己操控的那张唱片非常熟悉，才能使搓出来的声音获得音乐质量，带来独特的节拍。移植是对不同音色叠加和混合的细化。根据德·塞托和费斯克的理论，这些是充满想象力、多元化和具有生产力的接受形式，这也表明了从陌生文本中借取、汲取和偷猎也是创造的过程。在关于互文性的理论中，新创造的文本和之前的文本存在交换，它的织体结构就像是之前文本的回声。

如同舒斯特曼（1994）指出的，说唱通过自我反省的接受过程对传统表演的原创性和唯一性进行解构。在这个后现代的流行艺术中，原创不再存在，存在的只是对接受的接受，因为每个艺术家都借鉴于其他艺术品。将传承回收利用，将新的接受重新组织，这可以理解为弱者的计谋，它模糊了艺术和观众的界限，尝试用文化工业给定的资源做出新创造。根据弗雷德里克·詹姆逊（1986）和大卫·哈维（1989），说唱遵循后现代文化的逻辑，因为它放弃了对于现代审美而言非常关键的艺术品的机体统一，取而代之的是分裂、碎片化和拼接效果。“说唱放弃了对自己作品不可侵犯的要求，也不认为艺术进程会有终点。说唱认为所有的艺术产品都屈服于接受的变化。它表明了一个艺术品作为一个物品的完整性，永远不可能比使用这个物品而带来的无止境的新创造来得更重要”（Shusterman 1994，165页）。

嘻哈也以解构和重塑已有作品为己任，它改变那些作品，用它们来表达贫民区居民的利益和问题，比如失业、卖淫、暴力以及毒品。

许多说唱歌手具备超乎寻常、极难模仿的语言技巧，这些技巧来源于他们的贫民区生活。在那里，口头的自我表现是获得和巩固更高社会地位的重要手段。语言技巧和身体技巧在贫民区往往被同等看重。很多非裔说唱歌手常把格里奥（Griots）看作自己的榜样，格里奥是非洲西部的诗人和歌者，他负责保存口头流传的文化记忆。黑人的口头文化带有许多不同的约定俗成的争吵和游戏，比如“喻事”，一种具有画面感的不恰当的言谈。“喻事是黑人的表达方式，不管是使用还是来源均是如此。它表达了一系列完全不同的情况。[……]它可以是嘲笑其他人和情境。它是指用眼睛和手来说话，在这个过程中必然带有大量的姿势和脸部表情。它可以是有意识地通过闲话挑起邻居间的争吵，也可以是在警察背后做一些动作以示嘲笑”（Abrahams 1970，引自Gates 1993，180页）。

也就是说这是一种间接的、不信任的以及戏仿的说话方式^[3]，他们模仿白人，那些奴隶主的说话方式，在不同层面实现不同的意义，具体意义取决于参与者的语境和背景知识。^[4]新的研究更是发现诸如避让和扭曲这些语言计谋，它们的意图都是在白人听众面前隐藏意义。^[5]很多说唱文本的白人批评家认为它带有侵略性和吹牛的风格，言之无物、流于表面而且单调，并不承认这一在压力下形成的风格习俗和细微之处，而正是这些影响了当今非裔美国人的英语。舒斯特曼（1994）则在他的研究中指出，许多说唱歌曲通过搞笑的日常口语表达，通过运用谚语和一些俗见，在说唱背景中赋予它们新的意义，从而达到多个意义层，成为复杂的多义文本。

“知识说唱”甚至具备了具体的政治功能，说唱者尝试将审美、社会现实分析和政治意识诞生联系起来。“很多说唱歌曲有着明确的目的，即加强黑人的政治意识，加强骄傲情绪和革命情绪；它们提出审美判断与[……]政治合理性问题以及社会斗争问题不可分割，说唱作为一种累进的实践，通过完全的自我肯定而成为艺术”（Shusterman 1994，175页）。很多说唱歌曲也对“白人”视角的历史描述和事件描述提出质疑，比如“洛杉机暴动事件”，并设计了其他的解释。也有一些说唱歌曲是关于道德性的陈述，或者为一些主题，比如为性、毒品和暴力提供援助。

关于说唱音乐的讨论表明了它在黑人文化身份和社会身份方面承载了重要功能。嘻哈使得身份首先在地域层面得以构建，因此也带有地域性的敌意（比如洛杉矶说唱歌手和纽约说唱歌手之间的冲突，参见Mikos 2000）。通过媒体的传播，这些身份模型也获得了全球性意义，其他从属性的民族文化和群体也可以使用嘻哈的象征形式来表述自己的立场和问题（参见Dyson 1996；Schneider 1997，272页起）。

我们曾经进行的一个民族志学研究^[6]结果表明，大部分受访的自认为是嘻哈风的人用这种音乐风格来实现特殊的个人身份（参见Winter/Eckert 1990）。也就是说，嘻哈对他们而言首先是消费物品的组合，由CD、特大码的衣服、棒球帽、球鞋、项链等组成。如果不强调这些物品的界限作用，那么使用它们并没有矛盾或者颠覆性意义。嘻哈有助于身份建立，因为它与成年人的文化和主流的审美之间有着清晰的界限。最明显之处就是对音乐接受的不同，嘻哈音乐主要关注节拍和灌唱片，而文本仅处于次要地位，极少获得很多关注。说唱音乐的内容并无决定性作用，关键在于它的声音特色。因此，即使在德国，英语说唱因为英语这种语言本身更加流利所以比德语说唱更受欢迎。

嘻哈的成员往往通过朋友介绍加入圈子，对嘻哈音乐的历史也很了解。大多数受访人从1980年代中期就开始听嘻哈了，并且是忠实乐迷。对音乐的讲述往往被用来再建自己的过往以及朋友圈的过往，其中的核心是对群体的体验。马克如此描述嘻哈感：“不感到孤单，和其他嘻哈人在一起，和其他志同道合之人一起做嘻哈，一起庆祝嘻哈。你明白吗？即使彼此互不相识，但是如此合拍，感觉属于同一个圈子。你觉得你就是它的一员”（节选自口头采访）。

群体体验带来了“共同的愉悦”，它制造积极关系，在审美共享的群体中与志同道合之人一起，自身的身份会被创建和肯定。于是，一些接受者自己也开始积极参与。安迪：“其实一开始只是涂鸦，然后我听到了嘻哈音乐，比如《公众之敌》（Public Enemy）之类，感觉很带劲。之后就一直听一直听，后来一想，一天到晚涂鸦也挺无聊，得加点什么。就买了个声音混合器，两个播放机，开始玩嘻哈音乐，搓盘什么的”（节选自口头采访）。

我们研究的数据显示，对嘻哈的喜爱可以分为三个阶段。第一个阶段是对音乐的接受和一些消费品的购买。大多数嘻哈人停留在这一阶段。第二阶段是学习黑人对唱片的创新实践，自己也开始作为DJ进行创造性表演。在这个阶段，所有受访人都和嘻哈最原始的“贫民区感觉”划清界线。在第三阶段，接受过程才会有批判性特点，人们开始根据自身情况和社会问题谱写自己的说唱文本。比如亚琛的一个说唱团队的文本就针对种族主义和酗酒，针对年轻人的生活状态和黯淡前景，在年轻人中传播开来。说唱歌手在歌曲里描述他们具体的生活，他们的愿望、希望、伤害和痛苦。他们透过自己的视线看待事物、分析真相，成为德·塞托（1988，21页）口中的“自身事物的诗人”。因此，在一些带有批判眼光的年轻人中，德语说唱受到更多喜爱，因为他们希望能够“真实再现自己”充满各种大大小小悲剧的人生。

我们的民族志学研究展示了嘻哈如何通过音乐、群体仪式、DJ表演和说唱歌手形成一个群体，它有自己的身份和社会联系。然而我们访问的嘻哈人和美国贫民区的嘻哈人又不一样，对他们而言，嘻哈并不是来自直接的日常生活实践，而首先是一种消费品。他们接受身份模型，但是只有一小部分嘻哈人会尝试将它用作文化资源来表述自己的经验和所见。尽管嘻哈已经变成了一种由西方社会全球文化工业营销的商品，但是通过它的形式和实践，在地域性的接受过程中，仍然可以获得自身的意义，表述从属者的感受性——比如和社会问题以及自身生活情况做抗争的年轻人。在这种情况下，嘻哈的意义和其他流行文本一样游走在商业日常化与创造新意义之间。利普西兹（1994，36页）认为：“嘻哈表达的政治形式完全符合后殖民时代。它通过表演实现了群体的形成，它指出了人与人之间真实的和想象的关系，这些人在后工业资本主义的紧缩经济现实中遭遇了移位、幻想毁灭、绝望。” 

在他的研究《危险的十字路口》（1994）中，利普西兹提出了嘻哈以外，从属者在流行音乐领域还有其他的计谋。大城市的少数族裔移民通过融合的方式将自己的文化经验和全球主流文化的形式相结合制造出音乐，并且变为己用。这些跨族裔的音乐创造包括：纽约的波多黎各邦加吉（Bugalu），巴黎的阿尔及利亚籁乐（Rai），洛杉矶的奇卡诺朋克（Chicano Punk），澳大利亚的本土摇滚以及新奥尔良的沼泽摇滚（Swamp Pop）。利普西兹用这些例子来表明受压迫少数族裔的音乐家在享受和使用主流音乐的同时，如何结合它来表述自己的种族差异性。他提出的一个计谋即反文化本质主义，这是一种受时间限制的尝试，个人和群体压制住各自的不同方面，构成一个整体，这个整体拥有共同的利益、情感和需求。这一共同性往往不是直接的，而是掩盖的或是通过某一个媒介来表达的。比如新西兰的毛利人在1980年代晚期从非裔美国人的流行文化中找到自己的身份认同。他们吸收非裔美国人的自我表现风格以及与之相关的俚语。很多流于浅表的批评家把这看作美国文化帝国主义的胜利以及对传统地方文化的摧毁，但是毛利人却自认为这是一种隐藏着的努力，用非裔美国人的元素来表达他们在自己的家乡被边缘化和自己所失去的位置。

利普西兹认为反文化本质主义^[7]这一计谋是理解不同跨种族音乐联系的关键。他写道：“理解每个群体的关键在于观察他们是如何通过表现为‘他者’来提升‘自己’的。像世界上许多受到伤害的群体成员，他们成为伪装大师，因为这决定了他们是否能继续生存”（Lipsitz 1994，63页）。这种处理音乐的方式是全球化环境下行为艺术的一个实证例子。我们看到，戏剧化的表演在这里起到关键作用。它对于身份的构成以及群体的建构都非常重要。可以把表演看作“弱者”对社会弊端和问题的解读。在文化研究中有很多研究者，比如德·塞托、费斯克或者格罗斯伯格始终严肃对待通俗文化这一领域，但是却从未失去批判的眼光而沦为流行主义。

注释：

[1]艾斯−T在CD唱片《死亡人数》（Body Count）的文案中写道：“此专辑献给所有让世界变得更多彩的人；亚洲人、拉丁人、土著美国人、夏威夷人、意大利人、印度人、波斯人、非洲人、土著居民和其他所有国家的人，那些白人希望你们一出生就死掉的人。我们不是少数派！我们才是多数。”

[2]霹雳舞也是基于行为人偶然构建成的最原创的舞蹈形式。到1980年代中期，这一有些杂技风格的舞蹈形式是饶舌歌手舞台表演的一部分。

[3]嘻哈的所指非常明确，而爵士则是即兴的和隐含在字里行间的。

[4]汉纳茨（1969）对华盛顿黑人贫民区的研究证实了好的口头技巧非常重要。“一个能讲述好的故事，语速快且妙语连珠的人被认为具有非常高的娱乐价值。那些讨论高贵和强大、人物和地点及世界状况的人可能在意名声。[……]此类谈论可能高于一切对于自身的戏剧化——它吸引了别人的注意，尽管这种注意不能立即转换为实际的收益”（Hannerz 1969，85页起）。

[5]语言形式可以被理解为在他者领域的计谋，涂鸦也可以被看作嘻哈文化的重要元素之一。涂鸦艺术家的特征是流动性和在一个“被敌人控制的空间中”对机会的利用（参见de Certeau 1988，89页）。

[6]我们的民族志学研究（参见Winter 1998a）主要在亚琛、科隆和特里尔开展，结合了多种方法：参与式观察，叙述式采访，小组讨论，分析爱好者杂志和电影，组织和嘻哈人的活动等。关于民族志学的一般方法，参见温特（1995，123页起）。

[7]利普西兹（1994）使用“策略性地反对本质主义”这一说法。但是根据德·塞托和费斯克，我们认为描述为“计谋性地反对本质主义”更为精确。