展评 | 朱其：沈忱1980年代至今的现代主义实践
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今格空间在过去三年（2018-2020年）间持续推出了有关美籍华人艺术家沈忱的三个个展，分别呈现了他在1980年代、1990年代以及2000年以后跨越40年的创作实践。这四十年间沈忱进行了技法、材料、工具、观念等创作要素的丰富实践，从抽象水墨、实验丙烯一直到单色和多色绘画到不断推进，显现出在多重文化背景下对现代主义的形式化表现方式的深入探索。
资深艺术评论家朱其先生针对三个不同时期展览分别撰写了评述文章，即《1980年代的水墨现代主义》、《1990年代超越水墨抽象的转型》、《未完成的现代主义》，我们将其整合并以《沈忱1980年代至今的现代主义实践》作为总标题全文发表，以供读者深入了解沈忱的工作。
“沈忱1980年代抽象水墨”座谈会现场 从左至右：朱其、沈忱
“沈忱 : 第一回 书写 / 1980年代抽象水墨” 展览现场沈忱是1980年代早期实验水墨的一位开拓者，但他的贡献在之后20年一直被忽视。水墨的现代主义开始于1970年代末，沈忱在1980年代初进入了一种更彻底的抽象主义探索，在那个资讯匮乏的年代，反而具有一种创造性的天分的活力，这是重新看待八十年代现代主义实验的意义所在。
毕业于上海戏剧学院的沈忱，无疑在1970年代末进入了一个当时绝无仅有的艺术环境。上海戏剧学院是上海在六、七十年代的现代主义重镇，吴大羽弟子闵希文、当时的青年教师李山以及同学张健君、陈箴等都聚集于此。在1978年就学期间，沈忱与张健君等人就举办了现代画展“野蔷薇”，这个展览甚至比之后的“12人画展”更早地展示从野兽派到表现主义的探索。八、九十年代的实验水墨，可以看作上一世纪三十年代以后国画的现代改造与西画的现代主义两脉交织的结果。在1930年代至1970年代末，绘画的现代主义基本上集中于上海。国画的现代改造如林风眠、关良等人，西画的现代主义则是刘海粟、庞薰琹、吴大羽等人。这两条线构成了从印象派、表现主义到立体主义的民国现代主义。吴大羽是唯一从民国现代主义继续向前的先辈。他的方向是两个，一是走向抽象主义，二是寻求一种不同于纯粹抽象的东方主义，这实际上是一种现代主义的东方主义。抽象主义的酝酿在上海六、七十年代的“地下抽象”即有零星的探索，像张公悫、缪鹏飞、陈巨源以及李山等人，以油画、水粉、水彩及纸本的方式探索抽象主义，他们构成了民国之后第二代的现代主义。水墨现代主义的抽象探索，直到1980年代初的沈忱等人才真正开始。在表现主义的视野下，使水墨的晕染及墨法转向现代主义，成为实验水墨最初的探索途径。更具有创造性的探索是对书法性与汉字元素的吸收。比如，沈忱将书法笔触作为极简风格的画面元素，谷文达将书法的达达主义与汉字的观念化与抽象晕染的山水意象的结合。这一做法可追溯至缪鹏飞在1960年代中期将汉字书法与抽象表现主义结合的水粉画。1982年，沈忱开始了水墨抽象主义的探索，在宣纸上尝试以晕染的墨法创作一种抽象主义的机理，并在水墨中混合了水粉材料。次年，他的实验水墨风格初显，形成一种比较确定的极简抽象主义。这类似一种书写的极简主义，画面上大片的留白，只有一些水平和纵向的或者旋转的半圆的书法性笔触，零星分布在画面上，将中国画的留白和书写性的笔墨转向一种现代主义风格。1970年代末80年代初，开始恢复中断的现代主义进程，始自二、三十年代的绘画现代主义，至1970年代中期的吴大羽，越来越将这一探索定义为现代主义的东方主义。身处上戏的现代主义启蒙重镇，1970年代末重启现代主义进程的气氛中，沈忱等新一代试图将这一进程推向更彻底的抽象主义，以西画为媒介的抽象主义逐渐在上戏形成一个群体，但水墨的抽象主义则只有沈忱孤身独行。上戏及其上海的现代主义圈子，在1970年代后期可以接触到比国内其他地区更多的关于抽象艺术的资讯，但仍然十分稀少。沈忱却在中国书法和水墨的美学中看到了一种吴大羽等上一代未竟的可能性，即抽象主义与书法性、极简主义与空白的关系。现代主义的美学诉求在于在作品要素、画面的组织方式和结构的纯粹性，二战后，则进一步强调书法性的形式诗性布局的极简性以及禅宗式将空白看作一种实有。1983-84年的水墨实验，集中于抽象的单幅作品，几组主要的水墨笔触的组合，竖与横线的组合，井字的交叉线与圆弧型笔触的组合，横线、T字线与箭型线的组合，等等。相比于韩国单色画的笔触观念主义，沈忱的笔触更强调毛笔的机理形式，像扫尾痕、中断线、不均匀的中空线。笔触构成了两类结构形式，一类是笔触组自身的线性形式，另一类是笔触隔着空白的呼应关系。书法性与抽象主义的结合，美国的抽象表现主义、日本的现代书法以及韩国的单色画，在五、六十年代先后进行的前卫探索。但总体上，主要在于书法的线性结构作为画面的组织方式、笔线与空白的虚实结构，笔线的走势节奏或者笔触的重复序列的形式主义，核心仍在于形式主义在结构、节奏和虚实上吸收书法的特性，但关于笔性的部分却并不擅长。对沈忱而言，实验水墨的抽象主义，其重点在于先将笔触从文字的书法结构中截取出来，变为一种反示意的形式要素，笔触要素再构成线型组合，从而作为一种要素的抽象主义。其次是在画面组织方式上，使中国画传统的留白成为一种形式主义的结构美学。与其说，作为“留白”意义上的空白，并非类型画题的与自然意象在平面上构成的虚实关系，而是线性结构定义或分割了画面空间，从而形成空白结构。笔触性的笔线，成为空白结构板块的交界线。在形式主义的意义上，沈忱重新定义了空白与平面的关系。除了线性结构对空白的平面分割的作用，线性笔触的另一个重点在于笔性自身。西方直到20世纪初的表现主义，才将笔性的自性表现作为重要的语言形式。但笔性在中国的书法和绘画中始终是语言的核心部分。它不仅在于形式主义意义上的形式，且是一项诗性指标。不仅线或笔触构成线群组的结构，以及笔触线的走势节奏，线条自身中更为重要的是笔性，即行笔的意念及其快慢、浓淡、干湿等笔性六项指标的心性主义特质。1985-1987年，沈忱从单幅作品过渡到三联画或者传统的挂轴式的形式。三联画实质上为单幅作品的横向组合，笔性在单幅作品凸显出醒目的优势，但三联画侧重于结构场的总体美学，后者使得笔线结构不再是对平面的一种结构切割，或空白板块的结构组织。三联的空白区域像一个总体主义的场域，笔触组只是在这个空白场横向或竖向流动的气韵。这接近于一种对中国美学范畴“气韵”的现代主义表现。挂轴式的抽象水墨，沈忱脱离了极简主义风格，画面上的层次更为丰富，将1982年早期晕染的抽象墨法与之后的线性结构以及笔性等方式综合在一起，构成一种结构主义的抽象的笔墨场。这一探索的诉求，同样试图探讨关于“气韵”的水墨现代主义。1980年代初，沈忱几乎一开始就站在实验水墨的高起点上，试图以现代主义重新定义中国画的美学范畴，以及将中国书法和绘画中的形式要素独立出来，按照现代主义的诉求，走向一种以抽象主义和极简主义为主的形式主义。这一探索导致的独具一格的创造性的风格，由于在1980年代末赴美，之后的水墨新潮运动并未注意到其先行一步的前驱性探索。“沈忱 : 第二回 日记 / 1990年代实验丙烯” 展览现场 沈忱于1988年赴美，此时西方关于消费社会的图像和边缘群体的身份政治的艺术时期业已告一段落，同时汤布利等人新抽象的现代主义并未止步。沈忱并未走向另一批中国的海外艺术家的道路，即艺术中后殖民主义的身份政治；相反，他选择了更为彻底的绘画现代主义实验。八九十年代的水墨现代主义，一个主要的语言策略是将水墨作为一个减法的过程。首先是通过笔墨的抽象主义消解形象，使笔墨走向形式主义，最终达到笔墨的抽象主义。这一诉求在1980年代即告完成。1990年代初，实验水墨的进一步激进的减法性变革，在于放弃水墨以毛笔为中心的媒介系统。作为1980年代抽象水墨的先行者，沈忱认为，水墨的笔和笔法以及与之配合的纸墨，经过长期的历史，已固化为高附着性的符号化的媒介，哪怕什么都不画，把一张白的宣纸挂在墙上，都可能被认为是一件有意义指涉的当代作品。因而，超越水墨的第一步是放弃笔墨纸这一传统的媒介，吸收西画甚至跨中西传统媒介的手段，这才可能继续拓展抽象和水墨的实验。事实上，这是九十年代的一个语言策略，表现为两个方面，一部分人彻底放弃了用笔，走向一种行动绘画或绘画的制作；另一部分则走向一种跨媒介的泛水墨，或者吸收丙烯、油画等西画媒介，或者使用水中西传统之外的其它媒介，如软纸、排笔以及融合其它材料的混合颜料等。沈忱选择了后者。在1990年代初到美国的十年，他开始尝试丙烯和画布来进行抽象艺术的实验，但并没有使用细的油画笔，而是使用了排刷。他的九十年代的大部分作品都命名为“日记”，在短暂尝试了表现主义的心理笔法后，之后进入了一种笔法和色层的纯粹实验。初看之下，沈忱的画面与抽象水墨彻底切割，走向一种更为激进的跨媒介实验，这意味着沈忱不再把自己定义为一个水墨艺术家。尽管表面上显然脱离了水墨体系，但沈忱并未完全离开水墨艺术在笔法、墨以及色层等基本方式。在“日记”丙烯系列中，通过使用排笔，将线条扩粗为竖状的板条。丙烯和画布的媒介特性，使得粗宽的块面化的线条，显得比水墨的书法性线条要硬朗许多，但这些西画媒介的线条，仍具有毛笔的笔触及收尾的特征。这一系列尝试了笔道颜料层层覆盖的技法，由于是一种薄涂，颜色覆盖后的不同色层，依然透出层层底色。这实际上接近于一种水墨中层层晕染覆盖后的透明“墨层”，这种丙烯色层的墨法化，在黑白灰色调的作品中更为明显。除此之外，由于丙烯的色系使用，这一系列还初步实验了一种笔道色彩的结构。某种意义上，沈忱走出了水墨的模式，但吸取了水墨的用笔、墨法的观念，并以新的非水墨媒介的方式实验之。战后六七十年代以后，水墨或抽象作为一个总体概念，抽象的形象意义及媒介的特性，不再是一个重点。重点在于绘画性继续剥离出诸如笔法、色层等要素的本体主义实验，并剥离掉任何趣味和主题的因素。沈忱1990年代的丙烯实验系列，可以看作离开中国及抽象水墨的一个转型，同时作为之后更为纯粹的绘画实验一个过渡阶段。“沈忱 : 第三回 无题 / 2000年以来的创作” 展览现场沈忱于1980年代末赴美国，此时后现代主义业告一段落。但他仍致力于现代主义的抽象实验，对后现代主义以及1990年代的身份政治等当代艺术，与时代潮流并行，从事着未竟的现代主义领域。作为抽象水墨在80年代早期的先行者，沈忱到美国后开始了一个去水墨的过程。这一进程的核心是将水墨的材质置换成为丙烯，在完全不使用水墨材料和工具的前提下，又试图继续推进水墨的现代性。现代主义的一个语言策略是放弃某一传统的整体模式，但提取其中的某一方法属性，将其发展为一种形式主义。另一个方式是将材质的特性发展为一种媒介主义的语言属性。事实上，后一种方式是1980至1990年代水墨现代主义的实践重心。此前半个世纪，水墨的现代主义重心，则在于从表现主义到抽象主义的图像现代性。沈忱是从后者出发的，他率先开始了彻底的抽象主义。这一抽象主义的重点在于书法性的笔触以及线性结构被单独放大为抽象形式。这一方向是保留笔触与线性结构的抽象主义，但去除水墨材质本身的文化属性，走向一种纯粹的语言属性。宣纸具有一种捆绑性的文化含义，文人画虽然以形象的诗性为中心，但19世纪以前它不是一种纯表象的内容语言。水墨语言的一半取决于媒介或材质的属性，即作为水性颜料、纸质的软性以及笔的阴柔气韵，尤其到明末的大写意，水墨的材质在语言上是一种诗性化的表意形式，即使不考虑内容，其材质带有情感与趣味上的文人主义属性。在1990年代，沈忱选择了一种冒险的语言策略，试图走向一个更极致的现代主义，即一种不是水墨的水墨方法，去除水墨的材质，但延续水墨的精神和方法。对他而言，水墨只是一种某种文化精神的绘画方式，但并不一定要沿用其材质系统，现代主义的诉求是使这种传递文人精神的方式提纯出一种纯粹的形式。这一变革的切入点在于用笔方法。沈忱放弃了毛笔，改用中国画裱画用的排笔，或“底纹笔”。由于排笔的使用，使得线条扩粗为一种宽线。宽线的意义在于它成为一个“面”的概念，从2000年后，他开始通过底纹笔在画布上用丙烯作画，画面上大量的各种色调的粗宽竖线，叠加或覆盖，更多是宽线的边沿覆盖，后一条宽线覆盖在前一条的边沿上，就像切去了线的毛边。但这些宽线并不构成一种形象，只是一种线的竖列结构。由于每一根线具有黑白灰以及不同层次的红调，因而是一种色彩结构。严格的意义上，这些不规整的宽线，并不是线条，而是介于线与面之间的笔触，或者连续性的笔触，即一个连续延伸的粗宽的笔触。这一转向抽象丙烯的系列，即使用了排笔，沈忱认为它仍是毛笔的笔法观念。他是在用另一种方式实践水墨的观念，尽管不再使用传统意义上的材料工具。毛笔的笔法主要是中锋、侧锋和留白，中锋以及留白是线条的概念，运笔时下压造成笔锋分叉，在开叉的动势中墨线中间留白，或笔线的两边是毛边的笔锋效果。沈忱试图将侧锋的笔法转换为形式主义的抽象笔法，重点在于使用侧锋的观念，即毛笔在运笔时侧扫成面。在中国的艺术传统中，这同时是书法和水墨的笔法。狭义的说，它是一个粗宽的笔触，但笔触在广义上属于线的一部分。通过排笔的丙烯创作，沈忱放弃了毛笔的笔线或笔触效果，但保留从中锋到侧锋的笔法观念，再以另一种材质工具去呈现这一观念，由此从文人艺术中提纯出一种纯粹性，将其转换为一种笔法的形式主义。在“延续性笔触”的概念下，线偏向于动势的竖条性的“面”，就如一排毛笔的侧锋同时在动势中延长的连续笔触。从侧锋的观念出发，笔触的连续延伸被看作一种抽象主义的笔法观念，即线作为一种面，或面作为连续性笔触的宽线。为了线符合一种“面”的定义特征，强化线面的笔触铺陈的平均度以及遮住笔痕的边沿，沈忱通过后一笔触在已有笔触的边沿覆盖，使得左右两边的变成两个笔触的交界面。除了覆盖的交叠关系，这些在边沿彼此交叠的笔触，构成一种笔触群的结构。这不同于沈忱早期的书法性的仿字体结构。由于笔触线条的覆盖，使得画面呈现为一种笔痕过程。绘画所最终呈现的不是笔法本身，笔法所体现的毛边以及中间笔线分化的开叉留白，都被相互的交界覆盖所消除，因而笔法的画面效果都消失，仅剩下笔痕。画面的主体是笔痕群，它们不是最终的视觉预期，只是一种无数笔法的过程性的最终痕迹。在这一过程中，笔法不断被消减，绘画也可以看作一个笔法的消解过程。在这一消解过程中，每一笔道不仅是笔触，也是色彩。随着笔触的交界覆盖，相当于不同的色彩宽条的覆盖，因而产生了色层层叠的复合色。某种意义上，这可以看作一种直接在画布上的调色，只是它不是调色盘上的混合，而是覆盖产生的色层层累的复合色。这一方式可追溯至中国画的晕染以及“墨分五色”，允许墨在纸上重复覆盖或交渗，从而产生单色的不同的有机色层。2000年后，沈忱将表现主义的彼此交叠的不规整的笔触群，逐渐整理成规整的光谱式的竖向排列。这一结构关系告一段落，但这一系列中笔触覆盖产生的色彩叠加，延伸出一个新的绘画实践，即关于笔痕的覆盖与色层累变的关系。由于笔触的相互覆盖，导致笔触的消解，绘画就是一个笔痕群的竖列结构。笔触因而不再重要，笔痕与色彩的关系成为主体。一方面，笔痕本身就是一种色道；另一方面，笔痕边沿的覆盖，使得笔痕上下的覆盖关系，亦是一种色层的覆盖导致的叠色或复合色。进入新世纪之后，沈忱使用了更为精细的排笔，在画布上抹上一层极其稀薄的笔痕，稀薄到笔触和笔法几近消失，仅剩下一个单一的色域。这一系列相当于一种单色画。但不是一个单一的色层，而是单一色域的不同色层。与二战后兴起的单色画不同，沈忱不是在调色盘上调制现成的混色再用于画面，而直接在画布上使用色层一次次覆盖。因而，笔触的覆盖实验逐渐退出，色层的覆盖成为绘画唯一的进程。并非画面上没有笔痕，而是笔痕近乎眼睛难辨，看到的是一种单一色域的细微递变。沈忱将单色的色域变化，看作单一色层的覆盖层累的结果。比如他的大量的黑白灰系列，使用的是同一色层，但黑白灰的三种色域，取决于色层上下覆盖的层数多少，灰色是色层较少的覆盖，黑色则是更多层次的覆盖或叠加。这种单一原则的重复产生的变化，属于现代主义的核心观念。沈忱认为这一方式仍然源于中国画的传统。水墨画是早于现代主义的一种单色画，到明末的大写意，晕染、皴法使得墨法取代笔法，成为水墨画一种主要的语言方法。在去除笔法之后，沈忱又去除了水墨仅剩的晕染和皴法，使得只剩下墨法。但他并不用墨，而是像以往一样，用丙烯实现墨的观念。在某种意义上，沈忱试图从水墨画传统中提取出一种单色画的观念，以非水墨的材质实现另一种绘画的形式主义。从笔触的覆盖到色层的叠加，找到一种中国式的抽象的形式主义。在丙烯的墨法化的色域主义的同时，沈忱仍并行实验着笔痕的竖列结构，这是一种没有笔触的笔道竖列，这一系列又找回了笔痕结构，试图在笔痕与色层覆盖两者之间，找到一种冷调的画面平衡。从水墨到丙烯，这一转化并不被看作一种转向西方的断裂，而是看作一种通往水墨现代主义的途径。这是一个水墨艺术未竟的现代主义，沈忱可能是水墨现代主义走得更远，同时是一种最纯粹的现代主义，即水墨的现代性完全回归语言和媒介自身的语言，而彻底剥离掉文化属性。后者是诸多水墨的现代主义难以做到的。在传统的现代转换上，沈忱亦秉持了一种真正的现代性，即传统并不在于保留表面上的形式以及材质系统，亦并非固守文化民族主义框架。唯一的原则是从语言的本体出发，提炼出某种语言观念，在一个新的总体模式下，发展为一种语言形式主义。这一目标正在接近完成。*更多相关资料请查看「沈忱微官网」，今格空间希望通过微信小程序以图像、文字、视频等多元化方式为作品与观众建立更为丰富的沟通平台。
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