一个画廊和亚洲当代艺术的七十年｜“新·朦胧主义”之绘画真正的主角是什么

“新·朦胧主义”第一回 海报

東京画廊＋BTAP从2013年开始推出“新·朦胧主义（Neo-Mōrōism）”主题展览，试图整合东亚现代性的独特经验，开辟出艺术之新的可能性并有着一个原理性的美学观贡献。这个概念由東京画廊＋BTAP的田畑幸人、日本艺术评论家峯村敏明以及艺术家王舒野共同提出。“新·朦胧主义”是一个文化概念，乃是面对一个根本性的问题，即东方艺术如何进一步在21世纪做出原理上的根本贡献。从经济方面来看，21世纪是亚洲的时代，GDP的排位中国排到第二位，日本第三位，印度第五位，可见亚洲的力量在世界上所处的位置越来越重要。但与以牺牲自然为代价换发展的20世纪不同，21世纪是人类和自然共存的时代。同样也是人们应该不断思考“何为神”“何为人类”“何为自然”的一个时代。为了追寻被称作“亚洲时代”的21世纪，东亚究竟有什么样的表现与思考是共通的，田畑幸人主张回到历史的原点，通过回溯历史来寻找其中的答案，这就是東京画廊＋BTAP举办“新·朦胧主义”的缘起。

“新·朦胧主义”第一回 展览现场｜東京画廊+BTAP

2013.9.14-10.13

绘画真正的主角是什么

－借“新•朦胧主义展”想要确认的若干事项

峯村敏明 

MINEMURA TOSHIAKI

日本艺术评论家、多摩美术大学教授

新·朦胧主义（Neo-Mōrōism）发起人之一

1

开篇题目上来就说“真正的主角”似乎有些不妥，仿佛只有笔者才知道什么是“真”一样。当然，我没有那么傲慢。尽管如此，这样说多少还是带着些意气。到目前为止，在前辈学者对绘画的论述里，有一个领域应该好好考察却遗憾地未能得到充分讨论。这一微妙的，甚至可以说最高级的领域就是所谓的“情调”。笔者希望通过本文能够到这一至高领域的前院去留下几个脚印。而所谓“朦胧”，也是在该领域之内应该讨论到的。

为此，我们必须先从该领域的周边开始考察。首先我想确认一点：绘画和其他领域领域一样，是一种独立的语言。这一说法本身并不新鲜，也不是什么大发现。无论是否得到了明确论证，十九世纪法国现代绘画的推动者们，尤其是马奈和塞尚已经在作品里将作为一种独立语言的绘画展示为一条明白的原理。不，也许都不是这么新近的事。说起无言的表现，在与重视现实再现的西欧完全异质的文化圈（比如唐代以后的中国水墨画，平安时代以后的日本大和绘以及13世纪以来发源于伊朗的伊斯兰细密画）里，这一点早就是毋庸置疑的事实。人们在倾倒于画面中山水的意趣、宫廷生活的风雅、恋爱故事的起伏同时，也感觉到绘画的魅力不仅仅依存于其主题及图像。湿笔和干笔的笔墨效果、从斜上方窥探室内空间的角度设计、过度平面化的空间布局等要素都类似某种独特的语言游戏，而不仅仅源于传达故事情节和图像的需要。尽管在西方以外的土地上，品评绘画的这种多重魅力已属稀松平常，但却没有人对其进行分析，更不用说从中抽取出语言性这一一般性概念从而使之意识化，真不知是幸运还是不幸。

伊丽莎白·艾莉森｜Under the Bridge｜101.6 x 152.4 cm｜纸本水彩｜2012

前文说到不知是幸运还是不幸，说幸运是因为这些文化圈的画家和赏画者常常在无意识中就将绘画作为一种不依存于表现对象的独立语言来理解和享受。但另一方面不幸的是，正因为一开始就没有将其意识化，后来遇到西方现代绘画（无论是最初的现实主义，还是后来反其道而行之的非再现性）时，这些文化圈都未能作为主体给出很好的回应。

另一方面，对西方而言，绘画的语言性自觉也未必就是幸福的开端。马奈、塞尚以及稍稍后来的马蒂斯等画家都聪明地避免将问题概念化。但莫里斯•丹尼（Maurice Denis）略显滑稽的公式仿佛预示了西方绘画在接下来一个世纪的命运。如果大致总结，进入20世纪以来，西方绘画因为否定再现性（抽象绘画的出现）而导致对象空缺，接着又用僵硬的形式主义语言性来填补该空位，并渐渐将其实体化。跳过中间阶段不说，最后结果是绘画语言和理论语言互相混淆，甚至彼此换位，而绘画的目的变成赋予这种混乱以明确的形式，由此像约瑟夫•科索斯（Joseph Kosuth）的观念艺术这种“根正苗红的异端”也就在一片嘹亮的凯歌声中应运而生。

朱建忠｜Ink Wash Painting 1｜45 x 68 cm｜纸本水墨｜2013

此外，第二次世界大战刚结束不久便自杀身亡的意大利雕塑家阿图罗•马提尼（Arturo Martini）去世前曾写过一篇文章，题目叫“雕塑——死语言”（Scultur ---lingua morta），用来说明艺术家当时的绝望可谓恰如其分。年轻时曾在德国形式主义雕塑家阿道夫•希尔德布兰特（Adolf von Hildebrand）门下求教的马提尼自然知道，哪怕已经腐坏，雕塑也是一种语言。在他眼里，同时代（20世纪前半段）的西方绘画界围绕刚刚觉醒的语言性玩出了那么多形式主义花样，看起来生机一片，可雕塑界却仍然停留在雕像制作的陈旧传统上，这让他感到悲观。然而，他所说的“死语言”并非语言的死灭（无语言），而是一种休眠状态，在这种状态下，语言并没有失去它的生命力。正因如此，到20世纪后半段，雕塑才能又一次在世界各地恢复活力。雕塑是一种向心性很强的艺术，所以才有复活的可能。但原本就跟自身本性呈离心关系的绘画（以及画家的心理状态）自20世纪初期前卫艺术诞生以来就不断偏离轨道和自我否定，最终要么像科索斯一样陷入僵化语言的陷阱，要么像“当代艺术”各种分散倾向表明的那样，将自身固有的语言性都抛到了脑后。

奇怪的是，忽略、忘记自身固有语言性这一现象在其他艺术领域并未出现，只在所谓“当代艺术”领域里成为问题。至于为何如此，我在一定程度上有自己的推测，但要一一解释恐怕此处篇幅不允许，所以在这里就先只点出关键事实。简而言之，当代艺术表面上为市场、媒体和社交界注入了巨大的活力，但面对世界无处不在的悲剧（比如这次袭击日本东北地区的大地震）却表现得无能为力。不仅如此，当代艺术家还往往从这样的悲剧中选取某些图像、观念、口号，有时甚至是废墟残骸，作为作品在画廊、美术馆、国际艺术展上展示，（只为）博得“当代艺术”专家们的赞赏。说得不好听一点，这既是投机，也是一种掠夺。究其原因，是因为他们的活动并不是扎根于固有语言的真作品。语言本身拥有撼动主客双方的意识、使之产生共鸣的功能，但在此处却全然没有发挥作用。

中野弘彦｜Go West｜200 x 160 cm｜纸本设色｜1978

因此，说到绘画的语言性，此处先把19世纪后半段在法国觉醒的现代绘画，以及前文提到的中国、日本、伊朗等地区未西方化之前的绘画传统提出来备考。这并不是拘泥于逝去时代的遗产。相反，之所以提它们，是为了超越绘画在过去一百年间的不幸、迷失和贫瘠，引出与当下及将来应当复活之绘画这一命题直接相关的重要问题。

2

绘画语言并不是远离绘画“作品”的抽象存在。这对其他艺术领域来说也是一样。反过来讲，在能够被称为“作品”的东西里，一定包含着该艺术领域固有的语言，它们像面包里的酵母菌一样栖息于作品内部，以不同的成熟度发挥着不同的作用。你一定会说，酵母菌离开面包还可以在培养皿里继续存活。的确，众所周知，绘画的语言也能保存在人们的记忆和书籍插图中。但在这种情况下，语言的记忆和保存必然要托借某具体“作品”的形态，而非在纯粹抽象层面上进行。所以，将“作品”定义为包含该艺术固有语言的载体或框架应该不过为。这一原理在普通的成熟作品里表现得并不明显，但在某些将形式上的可能性推到极限的（显出某种贫瘠和粗糙的）作品里却能让人看得清清楚楚。

王舒野｜时空裸体·即（64）｜53 x 53 cm｜布面油画｜2010

作曲家约翰•凯奇（John Cage）于1952年创作了共由三个乐章组成的钢琴曲《4分33秒》。由于该作品已经十分著名，此处就不再多做说明，但本文想特别强调的一点是，这首曲子除了没有让琴键发出任何声响以外，其他各方面都在最低程度上满足了音乐作为音乐成立所需的语言条件，实际上是充分利用了这种语言（在演奏现场实现了作者的设想）。尽管做法稍显僵硬和观念化，但这件作品把凯奇一直以来将其作为创作之必要元素考虑的所有构造、方法、材料和形式变成了现实。按照我的说法，这就是音乐语言的显现。

另外，中国元代曾有一名画僧叫老融，他用水墨画技法所做的僧侣肖像图墨色极淡，且只寥寥数笔，所画之物究竟为何，观者只能朦朦胧胧看个大概。他的作品因此被称为“微茫画”或“魍魉画”。本来在中国，宋朝初期大画家李成的一句“惜墨如金”就一直被后世视为极其重要的训诫：笔墨乃绘画语言的关键元素，越是不乱用，表现的质量越高。老融的“微茫画”遵循禅宗精神，也许有些偏激，但他的画跟凯奇“沉默的音乐”一样，也利用了最低限度的语言性。凯奇研究过禅学，因此肯定听说过中国的“微茫画”。

柳根泽｜The Three Events at a coner of Life-Fire｜177 x 190 cm｜Black ink and powder of white gouache on Korean paper｜2004

上述两个例子都属特殊个案，绝非典型。总之，无论是对现实的严密模仿，还是过度的唯心主义，绘画是绘画本身独有的语言活动——这一点是毋庸置疑的。将这种语言性完全忽略，甚至忘却的“当代艺术”迟早会收到一份苦涩的账单，就好像无定形运动（Informel）曾经号称“另类艺术”（un art autre），结果却还是只能把自己归入绘画门下。

所谓“作品”并不专属于作者或观赏者哪一方，而是通过双方共同积极的参与、批判、重复和继承才得以成形和展开。这一点在已被结构主义理论充分渗透的今天应该很好理解。作品之所以会有这种双向——用胡塞尔的话说就是主体间性的——特质，就像之前已经反复提到过的，是因为作品当中最重要的本质乃是其固有语言系统。无论什么作品，都是一开始由某个主体（作者）将其呈现，之后经过社会化，被卷入主体之间双向甚至多向的漩涡中。在这个过程里，作品能产生并接受具体的影响，是因为从一开始，对于当事各方来说，其中包含的语言结构就是一样的。人们在面对作为物的作品时，实际面对的是既存语言的某种变体。既然作品是这种原本双向／主体间性的语言的载体，那么跳过这种语言而认为作品表达和传递了作者单方面的主观、精神和感情——这一看法在某个时代之前的传播理论和东方唯心论里还被视为理所当然，但实际只是建立在作者本位艺术观基础之上的错觉——现在已然行不通。反过来，如果把描绘再现的对象和画面上的形态或图像视为作品核心，认为或使人认为作品是坚固的实体，这样的做法同样等于向安逸的错觉妥协。

宫泽男爵｜mo-re no.90｜66.5 x 48.5 cm｜纸本水彩｜2009

错觉是人性的根本，是艺术之友。美好而又高迈的错觉（例如“崇高”）不可避免地会引来人们的尊重。然而，众所周知，在发展到一定程度的文明中，语言本身就能调和错觉，在批判、幽默与自由意识中对错觉进行熏陶，使之从功能性语言转化为游戏性的开放语言。中国元代末期的倪瓒、日本江户初年的俵屋宗達，以及18－19世纪在印度喜马拉雅山麓的宫廷中开枝散叶的印度教细密画都让绘画语言尽可能地从错觉里解放出来，以其怡然自若的笔触取得了重要成绩，堪称亚洲现代绘画的起点。在这些作品中，故事和风景无论被倾注了多么浓厚的情感或理想，画家在运用绘画语言时的笔致依旧自由从容，给人一种超然之感。不，如果从这种意义上来讲，无论什么时代、什么地域的绘画，只要穿过宗教、意识形态以及传统习俗的岩层，都能发现上述自由的游戏性语言的萌芽。

3

那么，从现在起，我们要开始一步一步地接近那片“领域”了。

作品是作者与观者双方共同支撑的语言系统——这条基本原理已经得到确认。然而，两者支撑的途径却不尽相同。让我们仔细想想绘画的情况。人们常说画家是自己作品的第一位观众。的确，在作品完成之前，或者在作者虽尚不满意但不得不将其呈现给世人之前，在画室中彼此相对的只有画家与未完成的画作。也就是说，现实里的观众还没有成为当事人。尽管在“互动性艺术”一类游戏性质的活动中，现实里的观众往往成为作品制作现场的主角，又或者人气画家在公开制作时也会邀请观众到现场观看，但就艺术而言，这些都不算正儿八经的现象。倒不如说，画家在构思和创作时脑子里总是住着某种假想观众（由批判力敏锐的友人，对前人优秀作品的记忆等元素构成的他者之眼），无论好坏，这一观众总是对他施加着无形的压力。画家自身的经验以及对其进行批判性监护的“超我”（super ego），在向画家施加压力的意义上，跟假想观众起到了相似的作用。因此，在画室中参与制作过程的就包括“现在时态的画家”、“未来时态的作品”以及“过去时态的假想观众”三方。假想观众之所以是过去时态，是因为这一假想观众乃是画家到目前为止自信已经学习、体验并相应掌握了的有关绘画语言的记忆体本身。换句话说，这一观众以过去的实际成绩为基础，为现在时态的画家提供标准，监护他，鼓励他，对他提出期望。

儿玉靖枝｜Deep Rbyme-Home of the Wind (Shin Ice) #7｜65.2 x 72.7 cm｜布面油画｜2012

儿玉靖枝｜Deep Rbyme-Home of the Wind (Shin Ice) #10｜41 x 45.5 cm｜布面油画｜2012

当上述三方在画室齐聚一堂时，绘画语言是如何启动并开始运作的已经非常明了。将来时态的作品（画布）仍处于形成过程中，因此无从得知最终成立的语言之全貌。尽管如此，作品还是和现在时态的画家一起，在对其的预感中微微颤抖。一些被画家中途放弃的画布或纸片有时会让人觉得里面充满一种美丽的紧张感就是这个道理。现在时态的画家怀抱着某种主题或图像，而究竟什么样的语言（或语法）才能够或应该跟这些主题和图像产生幸福的邂逅，这个问题令他时刻处于不安之中。当然，只有当画家渴望新的语法出现时，这种不安才会显现。如果只要已知的语言就足够的话，那么他可以随时向过去时态的假想观众寻求其范例。缺少具备批判力的朋友，对过去的优秀作品又一无所知，超我又尚未形成的画家很容易降低标准，每每熟练地重复一遍规范语法便宣告满足。然而，严肃的艺术家从假想观众那里听到的应该不是安慰，而是训斥和激励，是提醒他不要停滞而应跳出常规的劝诫。

即便一名画家下定决心要跳出现有的语法习惯，他也不可能将自己与过去的语言系统完全切断。因为所谓语言，并不是从真空里蹦出来的东西。那么，他到底能做什么呢？他能做的是尽量拉近并活用语言原本的自我变形能力和游戏般的变换能力，使到目前为止自己熟知的语言褪下一层皮，有时还可以借助通过学习获知的他者的语言来实现上述脱胎换骨。所谓制作，无论在哪个艺术领域，都是指对该艺术固有语言系统的激活，即：以从过去（到昨日为止的艺术家本人也包含在内）继承来的语言为依据，在此基础上对其进行变形、叛离以及再利用，除了加入这种语言活动的连锁反应以外，艺术家再无别的魔杖可依靠。也就是说，画室里发生的一切都以绘画语言的变化过程为中心。

杭春晖｜王之殇｜80 x 135 cm｜纸本设色｜2013

上述语言的变形和变换往往会激发语言本身蕴藏的游戏性，将整个过程引到“意想不到的方向”上，从而产生意料之外的幸运效果。尽管如此，画家也不是从一开始就抱着侥幸心态盲目行动。控制权时时掌握在他手中，由仍处于成形状态的画布与他本人内心不安的预感共同守护。画家时刻都在考量着到底什么样的表达方式对自己心中的主题、念想和情感来说最为合适。这种时候，存在于就连产生自我运动也不足为奇的语言与满心不安的画家之间的究竟是什么？是什么在预感到画布上的形态与语言的走向即将产生共鸣后兴奋得微微颤抖？又是什么能对该共鸣是否发生、何时发生做出明确判断？

我想暂且将这个“什么”称为“心境”。此处的心境既不是指画家的情感，也不是指现场气氛，而是指语言本身的边缘地带或者说语言本身所具备的主体间性的多义性、多方向性与画家内部的主观与主观放弃这一两面性相互接触，进而形成一种柔软的结合关系（或游戏关系）。心境既推动事态向前发展，也防止脱轨和失控的发生。心境里蕴含着丰富的可能性，但却故意收起这对巨大的翅膀，谨慎地等待时机，考察现状，明辨真伪。即将焕然一新的语言作为一个系统是否具有生命力？画面上的笔触和色彩布置是否符合画家的主题、思想和感情？对这些问题做出判断的正是心境，而非未有语言之前画家的想法。只有与语言紧密结合在一起的心境，才能赋予画家信心，为他指明前路，促使新的画面诞生。

另一方面，（一般意义上的）观众看到的总是完成以后的绘画作品，但如果他们明白绘画的生命力不光来自形态、主题和故事，更来自绘画语言的独特运用（无论这种理解是知性的，还是从习惯得来的感性认知），他们首先感受到的肯定是作品散发出的心境。当然，心境跟讯息和物体不同，并不是画家发送给观众的某种实体。通过画家之手始终贯穿于作品之中的语言的浮游性构造——带有主体间的双向性，能够往来于游戏于两极之间的某种不饱和、非自我完成式的构造——遇到观众内部柔软的主观性（包含着对自我欲求的放弃的主观性），两者形成共振关系，这时候，新的心境便会从这种共振中产生。因此，在画室包围着画家的心境与观众在作品前感受到的心境实际上并不是同一种东西。然而，我们之所以会觉得两者相同，是因为它们都来自同一件作品的同一种语言构造所催生的共鸣。此外，对语言的知性理解力与对心境的感受力不一定总是一致。对心境毫无感受力，只看作品语言结构的观众就是堕入邪道的形式主义者。他们与只想从绘画种读取某种形态、主题或故事的一般大众相比，也许要专业很多，但实际上却跟只知分析死老虎的填充标本，却不知在活老虎的咆哮前感到颤栗的人毫无分别，因此比一般大众更糟糕（离艺术更远）。

王舒野｜时空裸体·即（73）｜53 x 53 cm｜布面油画｜2010

王舒野｜时空裸体·即（72）｜53 x 53 cm｜布面油画｜2010

4

如前文所述，画家的心境和观众的心境虽不尽相同，但却能彼此同步，形成共鸣，因而具有相同性质。所以，从现在开始，我想将两者统一称为“情调”。之所以这样说原因有很多，首先，“心境”这个词容易跟人联系在一起，让人误会它单纯只指人的心理状态。事实上，画室内画家身上萌发的心境与其说来自其自身意志，不如说来自他内心所想的主题和图像，与之同等重要的还有“过去时态的观众”提供的语言上的可能性。总之，在画家心中不断翻涌的各种要素催生出像云一样柔软的混合体，是为心境，可见其活动的舞台是画家的心。而现在，对于像我这样与既成语言搏斗，努力尝试就绘画提出新观点的人来说，包围我，鼓励我，帮我把握方向的目前也还只是我心中的现象，称其为心境应该不会有错。如果我的例子还不能让你信服，弗里德里希•尼采20岁时写的文章《论心境（Stimmung）》也是极佳的例证，可以翻来一读。

然而，观众在看到作为作品的绘画时，走在前面的是作品，而不是他的心，更不是画家的心。观看作品本来是一个能动的过程，但重要的是能动性被打破的瞬间：观众开始意识到自身难以避免的被动性。这时候，观众感受到作品无声的回响，第一次得知画面与自己之间充盈着某种眼睛看不到的特殊之物。要把这看不见的某物用“心境”这么人味十足的名词来称呼，的确有些不妥。如果用“情调”一词，其中取之不尽的余味反而能够排除已知概念，更准确地反映本文论点。当然，“情调”跟“情绪”相近，同样容易混淆。但“情绪”的使用范围更广，更贴近日常生活，因此更难与既成概念相区别。“情绪”处于感情的最前段，所以往往跟感情的特殊趣味和嗜好紧密联系在一起。与此相对，“情调”就是在超越特殊性和局域性的层面上撼动人类感官的旋律和音响。就绘画而言，充盈于画面与观众之间的震颤乃是情调，而非情绪。

中野弘彦｜Rilke, Views a Tree｜210 x 140 cm｜纸本设色｜1982

歌人、小说家、民俗学家，同时也是日本文学研究者的折口信夫在多个领域都取得了前所未有的成果。1910年（明治43年），他曾向大学提交过一份不同寻常的毕业论文，题为《语言情调论》。在文中，折口虽开篇就表明“心境”和“情调”意思相同，却故意选用了“情调”这个自古以来从没人用过的词，大约是出于和我相同的考虑。

折口的论文之所以重要，并不仅仅因为该文章首次在日本提出了“情调”这一名词和概念。折口并未把“情调”视为像情绪或情感等在艺术以外的世界也能通用的概念，而是将其作为艺术的固有语言来加以讨论。当然，无论如何，他的考察对象主要还是诗歌等文学作品，但当中蕴含的逻辑放到其他艺术类型上也同样适用并有效。其主要论点是，语言不光能传达思想和意义，更具备唤起语言情调的机制，而这种语言情调能够赋予作品以更深刻的现实性。论述中，折口从语言的音韵结构说起，挖掘出“音觉情调”这一基本要素。也就是说，他关注的是词语在音响上的质感，认为这种音响超越了意义传达的线性模式，有时甚至能为读者带来堪比“斜视”的“斜听”体验。

柳根泽｜Take a Walk｜209.5 x 109.5 cm｜Black ink and powder of white gouache on Korean paper｜2000

如前文所述，折口认为语言本身的运作结构比意义和逻辑的传达更为重要。这种看法背后更大的背景是，从1905年左右开始，西方的象征主义理论及诗歌作品就被大量译介到日本，成为年轻诗人们讨论的热点。说起来，如果追究“情调”这个翻译味儿十足的词出自何处，可能也要回到那个时代去找。但是，从语言结构本身的角度来考察情调——这一论述框架远远超越了其所处时代，被人评价为在部分意义上领先了索绪尔之前的世界语言学研究水平也不无道理。

语言学的问题暂且不提，折口提倡应多多关注在文艺作品的欣赏过程中发挥作用的“情调”。这一卓见让我们不禁想起，18世纪末，德国诗人弗里德里希•席勒曾在《美育书简》（Uber die asthetische Erziehung des Menschen）中提出过类似看法。席勒与康德不同，认为在自由的审美体验当中，能够从总体上指导人类行动的不是具有强烈排他倾向的理性，而是“心境”。此处“心境”的德语原文是“Stimmung”，译为“情调”应该不会有错。前文提到尼采的《论心境》，原文用的也是“Stimmung”。席勒虽然并未将论述深入到语言结构的层面上，但就不同意把艺术作品的核心单纯归纳为用理性可以把握的形态和意义这一点而言，他和尼采以及折口之间的确存在共通之处。另外，折口的“情调”是否直接出自“Stimmung”我不太清楚，但Stimmung这个词跟表示声音、音响的“Stimme”本属同源，折口在论及“情调”时从语言的音响层面开始分析就更让人觉得意味深长。

那么，在中文里与“情调”对应的词语又是什么呢？此处论述的“情调”概念可谓代表了我所钟爱的大部分中国绘画的精髓，因此与之相应的中文词也不会没有。关于这个问题，本应等听过中国专家的意见之后再做讨论，但此处我斗胆说说自己的见解：最接近于“情调”本义的可能是自古以来在中国画论里最受重视的“气韵” 一词。所谓“气韵”，一般用来形容作品品格高超，同时也指艺术家本人高雅的精神。然而，这种解释在自宋代以来日渐高涨的唯心主义影响下，大有变成观念过剩的老生常谈之势，因此对其我无法全盘接受。六朝时代的谢赫最早提出“气韵”一说时，这个词的含义更加平实，更加符合感觉的物质对应性。“气”本是弥漫于天地之间，为包括人在内的万事万物注入活力的物质性要素，而“韵”则是不依靠任何特定存在或主观性的音响，因此“气韵”根本不像后人认为的那样是为主观唯心主义价值观服务的概念。

朱建忠｜Ink Wash Painting 5｜45 x 68 cm｜纸本水墨｜2013

先不说“气韵”与“情调”是否同义，如果面对令我们赞叹不已的中国山水画，在解释充盈于其间的“气韵”时，还是只有唯心论这一种说法被接受的话，对艺术而言未免太过遗憾。只要艺术的生命力只源于其语言性，它就既不从属于物质，也不从属于精神。毋宁说，通过主客双方跟语言的暧昧性互相切磋和游戏，进入一种既主观又客观、对彼此的自足性和极端性都半放弃的状态，最后达到他我不分、主客相融的境界——这不仅是优秀的中国山水画家的夙愿，也是前文所提到的在无意识中调动绘画语言的作者们的目标。“气韵”也好，“情调”也罢，难道不都是从这种境界中来，并在其中感到欣喜吗？

5

也许是因为过于领先于时代，折口信夫的《语言情调论》和“情调”一词后来再无人谈起，就连折口本人也未能就其做进一步阐释。然而，撇开语言学不谈，“情调”讲求的是不单纯从意义和思想（若是绘画，就是形态和对象）的表达上来考察艺术，而是从超越了人与自然，主观与客观等二元对立的暧昧领域出发去做评价——这种想法就算不借助“情调”这一新造词，在20世纪初的日本文艺界也能充分引起共鸣，因为它在某种程度上回应了所处时代的要求。

当时（明治30年代），日本大部分知识分子耳濡目染的，不仅是过去接受的严格的儒家教育以及歌咏自然之爱的中国诗文，还有刚刚接触到的西方人文主义以及对物象的尊重。前者令他们感到熟悉和眷恋，后者令他们感到新鲜但又有些不适，各种元素和情绪混杂在一起，造就了他们在某种意义上说十分丰富且具有批判精神的文化修养。当然，日本自古以来重视与自然融合的感性仍然存在。有意思的是，正是这些有机会直接接触到西方文化产物的知识分子提出要重新评价东方的自然观，以克服西方文明内部隐藏的理性主义倾向。小说家夏目漱石便是典型一例。他在很多小说（尤其是1906年发表的《草枕》）中阐述过关于东西方诗歌与绘画的艺术观，其要义是，西方的思考模式重视物象，因此很难像东方这样催生出尝试超越主体与对象之间间隔的“非人情”（发乎情而超乎情）的艺术。然而遗憾的是，夏目漱石严格排除了过剩的主观性和不合理的迷惘，却在谈及“非人情”艺术时落入东方唯心主义的俗套。尽管漱石的艺术观与折口的“情调”论十分接近，却未能在历史上彼此遭遇。

王舒野｜定武兰亭序（犬养本 首幅）的时空裸体·即（40）｜200 x 170 cm｜墨、麻纸｜2008

另一位日本知识界的巨人——艺术史学家冈仓天心对东西方艺术全盘通晓，正因如此，他才深刻感到从两个世界的接触中必须有所批判，有所创造。要从天心曲折的心路历程中挖掘出他从始至终一以贯之的艺术观或真实意图的确有些难度，但1898年左右，他向当时自己的门生菱田春草和横山大观建议把法国印象派对空气和光线的表现挪到日本画里来试试，结果产生了天心本人都未曾想到的影响，使得此后10年内，被称为“朦胧体”的风格在日本绘画界风靡一时。当时，在天心门下若干画家的实验性作品里，不乏涉及到绘画语言之根本的高质量表现，让人可从中隐约窥见“情调”的影子。

所谓“朦胧体”，跟“印象派”、“野兽派”和“物派”一样，开始都是世人对其的蔑称。这也难怪。当时的日本画界忠实于传统，推崇毫不迷茫、熟练通达的线条，认为那才是日本绘画的生命所在，春草早年的作品便是典型的例证。但天心认为，如果不能融合东西方精髓，为绘画开启第三、第四甚至更高的境界，就无法充分满足时代的要求，所以他才故意封存上述传统信条，鼓励年轻艺术家探索新的道路。当然，在创作中摸索、苦斗、开辟新路的还是画家们自身，并非天心从一开始就预想到了“朦胧体”的诞生。也许是受印象派和中国水墨画的启发，他们发明了“没线画法”，即：线条不是显现，而是埋藏于形态之中。当他们意识到仅仅这样还不够时，甚至干脆取消一切轮廓线，只通过色彩的重叠来表现人物的立体感。的确，其中部分作品明显是西方绘画和日本画的生硬折衷，有时就连一些最富野心的实验之作也被人嘲笑地称为“怪物”，但平心而论，也有不少作品达到了主客相融的境地，即便用今天的标准看也堪称佳作。事实上，1904年，菱田春草和横山大观曾跟天心一同到纽约、剑桥、华盛顿和伦敦举办“朦胧体”作品展，还在美国进行过现场创作，一路取得了巨大成功，很多作品以高价成交。“朦胧体”作品得到好评，由詹姆斯•麦克尼尔•惠斯勒（1834～1903）发起并在美国国内广泛传播的“色调主义”据说功不可没。惠斯勒受印象派和日本浮世绘的影响，在作品中排除了线条，只用色调起伏来表现神秘气氛，可谓是第一位找到“情调”入口的美国画家。

吴强｜The Trail of the Monk in a Winter Mountain｜29 x 7.5 cm｜绢本设色｜2009

然而，明治时期的“朦胧体”在短时间内便销声匿迹，很快变成美术史里的一个小小片段或样式，之后再无人进一步挖掘其真实价值，也无人对其中萌生的独特美学做出任何评价。这一结果跟很多因素有关：春草的早逝（1911年去世，享年37）、天心奇妙的沉默（他虽然支持“朦胧画”，却始终只在远处冷眼望着学生们奋斗）以及天心的早逝（1913年去世，享年51）。此外，“朦胧画”在国内遭到恶评，导致画家们生活困苦，如此种种，都是原因。但最大的原因还是艺术家们自身从内心深处仍然渴望着大和绘、琳派以来日本人最爱的装饰风格。就连当初尝试“朦胧体”风格时表现得最为果断大胆的春草在快要去世前完成的《落叶》（1909）里，也完全脱离了朦胧体，转向平板的装饰画。相比之下，活到89岁的横山大观有更多的时间和更大的胸襟尝试各种不同风格，但最终还是选择了装饰画家的大方向。

吴强｜Infinite Brooks through Continuous Mountains｜29 x 7.5 cm｜绢本设色｜2009

“朦胧体”之所以昙花一现，是不是因为他们所提倡的东西融合之理想存在很多不现实的地方？说到底，也许的确如此。然而，如果不仔细考察他们留下的作品就匆匆下此结论，就如同不由分说地把“朦胧体”当作冈仓天心生平里的一个章节（尽管是很有意思的一节）一样，是毫无建设性的。因为其中隐藏的问题应该对于今天的讨论来说仍具有参考价值。

6

说起来，明治时期的朦胧体绘画本来就存在不容忽视的缺点。为了不让描绘对象被对象化或客体化，画家们排除了轮廓线，故意把画面弄得模糊不明，这样做虽然算是往前迈出了一大步，但基本还是停留在了“朦胧的图像”上。树木或人物在晨雾中或夕阳下被阴影包裹若隐若现——如此迷人的光景我们在照片上也经常能看到，而“朦胧体”作品时不时表现出与此类照片相同的性质特征，作为绘画，不能不说是存在决定性的缺陷。

取消轮廓线以防止物体客体化（即：把物仅仅当作物来看），这一点值得首肯。另外，如果隐藏线条和笔触，让画家的主观性退居幕后是为了突出绘画乃是独立于画家以外的自足存在的话，那么这种做法本身也不是没有价值。但如果这样做并未唤起“绘画语言本身的朦胧性”，反而只是把“朦朦胧胧之物”当作一种易于分辨、易于图像化的东西呈现，对于此类作品，也就只能说它们实现了“作为图像的朦胧”，却远未达到“作为绘画的朦胧”。观众在这样的作品前只能看到画中表现的情绪（当然情绪本身也是很受人欢迎的东西），但无法体验到作品与自己之间起伏共鸣的情调（绘画语言的情调）。

朱建忠｜Ink Wash Painting 8｜136 x 68 cm｜纸本水墨｜2013

那么，问题到底出在哪儿呢？朦胧也好，能够令意识与对象世界之间的界限消解在无限宇宙之中的高度融合境界也罢，要使它们不仅仅停留于图像层面，而达到来自绘画语言结构内部的真正的朦胧、真正的主客相融，真正的情调还需要些别的什么东西呢？答案也许会让你感到惊讶：还需要主体的行动，需要他深刻意识到，为了完全消除其自身意志，他必须将自己的任务执行到底。画家的任务是使用绘画语言。无论他想描绘或表达的是什么，其最终任务都是使自身的绘画语言成为一个完整的“语言系统”，从而开辟新的地平线。如果画家对绘画语言的使用追究得足够彻底，当他眼前出现这一地平线时，其自身主体自然会消融到一种并不属于他的更大的绘画语言当中。但如果火候未到，他的半吊子行动就只能留下俗人容易理解的图像，或是不成熟的感情碎片（即情绪）。

实际为上述自觉行动提供支持和担保的不是其他，正是笔触。你也许会觉得，只要是画画的人，无论他是不是“朦胧体”画家，都懂得这运笔的工夫，但事实果真如此吗？比如，20世纪初，当春草和大观采取将线条隐藏起来这一非同寻常的动作时，也同时隐去了笔触。从历史上看，无论是具象画还是抽象画，在古典样式的绘画里，笔触也总是处在已完成作品的阴影之下。表现主义的各个流派虽然反其道而行之，却时常陷入主观过剩、表演性过强的陷阱，使人厌倦之后对笔触也不会再有关注。而在以观念为主导的“当代艺术”里，别说笔触，就连绘画本身都被赶出了人们的视野之外。不信可以看看周围。如今到底有多少作品既不依赖图像的奇矫，也不执着于作者的主观，单靠对笔触的自觉掌控来为绘画注入生命？当然，这并不是“朦胧体”的错。但对笔触和线条的误解在“朦胧体”的时代就已经初露端倪了。

伊丽莎白·艾莉森｜Perrysburg｜100.3 x 69.9 cm｜纸本水彩｜2012

线条和笔触不是一回事。线条发自主观，但最终限定对象的轮廓，使形态变得独立，因此与客体同属一边。然而，笔触虽是形态和图像形成过程中不可或缺的重要元素，但当线条、形态和图像不可避免地走向客体化时，或当它们返身变为超越性的主体代言人时，笔触还有对其进行干涉、批判、甚至破坏的功能（或更准确地说是欲望）。让我们回想一下塞尚1890年以后的作品。笔触在其中不仅创造同时也删除线条和图像，甚至包括画面构成本身。一边创造一边破坏。一边破坏一边成型。也就是说，笔触并不属于被表现的一边，而是与试图对表现这一行动本身以及被表现之物进行考察和批判的行动主体（画家的主体）同属一边。笔触就是绘画语言的执行者本身。正如拥有语言（声音语言）是人类的命运，在绘画这一体系中，绘画语言的生命也只能由画笔赋予。

当然，画家所用之笔不必非得是特殊兽毛制成的考究的工艺品。从原理上讲，只要一根能吸收颜料的棍子就已足够。不，哪怕没有颜料或墨汁，有一根能在岩壁或底面上刮擦出图案的棍子也就够了。你可能会接着说：就算没有棍子，还可以用手指和指甲（手指画）或者像白发一雄那样用双脚作画。但这些都是例外，而非规范。因为只有具备一定长度的“画笔”才能在画家与画面之间保持一种绝妙的距离，使画面上产生的现象一半与主观性相连，另一半又跟主观性干涉不到的客体保持一致。为绘画语言的主体间性提供保证和注入活力的不是其他，正是这种被画笔隔开又经画笔连通的微妙距离。“朦胧体”的画家们应该都很清楚这一点。他们进入美术学校后学的第一件事就是如何抬高手肘，垂直运笔，也就是自古以来中国书画家所讲究的“悬腕直笔”。但如此千辛万苦练就的自由运笔的工夫，在“朦胧体”画家的作品中却被隐藏起来。果然还是自我意识不够。

柳根泽｜Study on the Mountain in Front (Breadth of the Moutain In Front, Time of the Moutain in Front)｜70 x 107 cm (each)｜Black ink on Korean paper｜2000-2002

我在前文提到“笔触在创造的同时也删除”。创造与破坏之所以能够在画面上同时进行，是因为绘画本来就是一种语言行为。就像在口语和书面语里，我们总是一边想要表达什么，一边又对其进行修正、重复，甚至颠倒。所有这些修正、重复和颠倒累积起来才成就了最后的文本。绘画也是一样，如果不是既成概念或既定形态的投影和拷贝，它必然将成为创造与破坏同时并行的场所。而执行这两项操作的就是画笔，或者说画刀（也是棍子的一种）。这一点我在前文已有论述。

尽管如此，如果想单用一个“笔”字概括一切，恐怕会漏掉更重要的东西。比如，画笔在尝试对气氛和对象进行探索时，大致都与画面平行，从侧面斜入，通过跟已经置入画面的各种要素互相否定和相对化，催生出主客融合的更高级的现实。在提倡忠实描绘对象和形态的古典样式中，这种类似“疑笔”的画法大概很难被人接受。但到了现代绘画，无论东西方，绘画语言都在无意识中被推向前台，上述画法便成为其重要征兆。而且尽管有些踌躇，绘画批判力的内在化也随之往前推进了一步，这一点时至今日仍然称得上是一项宝贵成果。

但现代绘画不容否认的批判力还是大大拓宽了画笔的活动范围，其中又分笔触和笔画。尤其是笔触，面对不可避免走向客体化的线条、形态和图像，为了阻止这一单向发展的趋势，笔触故意将其覆盖、挪动、甚至破坏，具有强烈的攻击性。与此同时，为了避免笔触本身被客体化以及克服主观性的暴露，笔触还必须进一步重复自身，有时甚至需要在自身上反复叠加。这种自我重复、自我叠加的笔触虽然尚未成为被普遍承认的技法，却以一种对绘画语言而言最为合适的方式证明了绘画既不是单纯从属于主观或客观哪一边的艺术，也不是仅仅呈现一种现实、让观众在错觉中得到满足的二流骗术。

王舒野｜时空裸体·即（61）｜193.9 x 130.3 cm｜布面油画｜2010

层次丰富的笔触必然为绘画带来双重、甚至多重现实，或者至少包含着这种可能性。无论是古典风格还是表现主义风格，长期以来，画家们都将画面的分裂视为对现实的破坏而避之不及，因此在画面上保持一种充满张力的统一感成了绝对要求。如此一来，由笔触的重叠和反复带来的现实的多重性——其实就是绘画语言本身的多重性——岂不是画家必须尽量避开的大忌？我认为并不尽然。优秀的电影作品有时会把双重、三重现实嵌入时间轴，为观众提供同时享受多重世界的知性体验。同样的事换成绘画应该也不难做到，当然不是在时间线索上，而是在空间构造中。而让我们看到这种可能性的正是笔触以及笔触的层次化。

因此，笔触并不会让画面分裂，而只会让观众从眼前所见之物中感到新的深度，得到新的体验。这种深度并不是过去写实主义绘画试图通过透视法获得，后来又被抽象画放弃的错觉上的深度，而是一种能够通过直觉把握的知性体验。正是通过这种进入绘画语言深处得到的体验，主客融合这一艺术理想才能产生新的回响。那也是绘画再三对情调感到确信的时候。

2013年7月7日

東京画廊＋BTAP 正在展出

更多精彩内容请关注東京画廊

Tokyo|Japan

东京都中央区银座8-10-5第四秀和大厦7层7F, 8-10-5 Ginza, Chuo-ku, Tokyo104-0061 Japan

Tel: +81-3-3571-1808 

Fax: +81-3-3571-7689

Beijing|China

北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区内陶瓷三街E02Ceramics Third Street, 798 Art ZoneE024 Jiu Xian Qiao, Rd., Chao YangDistrict, Beijing

Tel: +86-10-5978-4838

Mail: info@tokyo-gallery.com

         btap@tokyo-gallery.com.cn

Web: www.tokyo-gallery.com