盖文·巴特｜“美国”及其不满：1945-60年的艺术和政治（倪范晶译）（下)

“美国”及其不满：1945-60年的艺术和政治

盖文·巴特     倪范晶译

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这种被激活的观看在20世纪50年代的其他艺术和文化形式中产生了共鸣：从欧洲艺术对存在主义的依赖和对城市环境的兴趣，到新具象艺术中的参与性社会思潮和美国早期的偶发艺术。存在主义，作为一种哲学观点，如同莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）重要的现象学思想那样，影响了本章所讲述的这一时期的许多不同种类的艺术实践。让-保罗·萨特的存在主义小说《恶心》（Nausea），最初于1938年以法语出版，到1949年翻译成英语，这使它的信条在更广阔的英语世界为人所知晓；而梅洛-庞蒂的《知觉现象学》（Phenomenology of Perception）出版于1945年。这两本书都促成了一种艺术文化：个人通过个体感知和活动经验，可以以不同的方式甚至更加深入地理解世界，感知的深度和变形的可能性被赋予价值。这种价值应该被理解为经常与战后超现实主义交织在一起，着力于陌生化日常生活中的常规感知。

所有这些认知倾向都在战后消费社会的语境中产生了它们批判性的力量。在该语境下，个人感知的潜能正不断地被简化为对一个人扮演的社会角色身份的简单辨识，这种社会角色——无论是国家公民、行政人员还是家庭主妇之类都为社会理论家西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）和麦克斯·霍克海默（Max Horkheimer）笔下的“文化社会”规定（Adorno and Horkheimer 1997）。这种工具化的再现可见于战后的广告之中，马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）的《机械新娘》（The Mechanical Bride,1951）最早对此进行了批判，麦克卢汉本人则因为他60年代对媒介文化的分析而扬名世界。

处于被一些人认为是资本主义社会“错误意识”的背景下，法国的阿尔佩托·贾克梅蒂（Alberto Giacometti）和英国的弗朗西斯·培根（Francis Bacon）这样的艺术家，开始创作试图将存在主义式的存在的感知视觉化的作品。在贾克梅蒂对孤独人形的研究中，图像的塑造要么是通过各种不同的勾勒或涂抹的线条，仿佛是“辛苦得来的”，要么是通过脆弱的、拉长的雕塑般的人体，这些人体似乎肩负着存在主义“虚无”（nothingness）的纯粹形而上学的重量。另一方面，弗朗西斯·培根的人物画，例如《蹲伏的裸体研究》（Study for Crounching Nude，1952）则出现在半简陋的、近乎虚构的“现代”环境中。它们激发了个体在面对以理性现代社会名义犯下的——大屠杀（the Holocaust）、广岛（Hiroshima）——恐怖时对人类境况的恐惧。他那可怖的残缺人形尖叫着，却是无声的；他们的恐怖之处在于他们在尖叫却无法被听到这一事实。但最重要的是，他们用他们肉感的物质性打动了观者，这种物质性由培根对绘画的处理所带来的力量和质感激发（如培根在几年后所说的，其目的是让他的绘画“直接碰撞神经系统”）。[19]

Francis Bacon

Study for Crouching Nude

1952

这种利用绘画和雕塑的力量去产生对现代世界的不同感知的尝试，被法国所谓的撕拼贴画家（décollagistes）和意大利的米莫·罗泰拉（Mimmo Rotella）以一种略微不同的方式所强调。在20世纪50年代晚期，像罗泰拉这样的艺术家，和像弗朗索瓦·迪弗雷纳（François Dufrêne）这样的撕拼贴画家，他们利用广告牌的物理位置创作，撕去资本主义商品光鲜的图像和表面，揭示了一种隐藏的“无形”考古学。这些作品构成了遍布欧洲的广阔的艺术实践的一部分，这些艺术实践研究战前受马克思主义影响的超现实主义的遗产，开始创作批判性地介入居伊·德波（Guy Debord）在他1967年著作中所称的“景观社会”的作品。

以居伊·德波为主要知识分子的国际情境主义（the Situationist International）于1957年正式成立，不过其艺术根基在北欧一个叫做“眼镜蛇”（Cobra）的艺术团体。这一团体得名于其成员所在的城市（哥本哈根-布鲁塞尔-阿姆斯特丹），其众多成员中就有丹麦画家阿斯葛·琼（Asger Jorn）。这一时期，琼和其他艺术家，比如卡雷尔·阿佩尔（Karel Appel），都在实验超现实主义的自动主义；但到了1959年，琼转向用“修改过的”旧货店的图片创作画作。正是在这些作品中，我们可以瞥见之后被称为情境主义美学（Situationist aesthetics）的开端。通过在这些“拾得物”和低级的绘画上粗糙地画上图像，琼标志着资本主义废物创造性复活的潜力，即通过后来国际情境主义称为“撕拼贴画”的方式：对已经存在的视觉元素进行批判性和创造性的再利用。资本主义文化的复兴在思想上与其说归功于萨特和梅洛庞蒂，不如说归功于亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）的马克思主义著作，1947年他的《日常生活批判》（Critique de la Vie Quotidienne [Critique of Everyday Life]）出版。琼的创造性介入行为的象征性暴力得到了其他艺术家的响应，例如阿曼·德·桑法勒（Arman de Saint Phalle）和妮基·德·桑法勒（Niki de Saint Phalle），在50年代后期和60年代早期他们在法国和美国创造了包含着后来破坏性创造的达达式行为的作品。

在许多欧洲艺术赋予存在主义经验或马克思-超现实主义对日常生活的介入以价值时，有些拉丁美洲艺术正在转向深入探索艺术家和艺术作品的现象学参与。例如，20世纪50年代后期，里约热内卢的新具象艺术团体，就以构成主义的形式创作，其中包括了像埃利奥·奥蒂塞卡（Hélio Oiticica）和丽吉雅·克拉克（Lygia Clark）这样的艺术家。像奥蒂塞卡从天花板上低垂下来的《空间浮雕》（Spatial reliefs）和克拉克绘制的垂直地贴着画廊墙壁的木板浮雕这样的作品，采取了抽象的形式并试图将它们例证为以一种与观众主动关联的关系存在着。

Hélio Oiticica

Red(Spatial relief)

1959

安娜·德泽兹（Anna Dezueze）曾对奥蒂塞卡的浮雕是如何悬挂起来以使观众可以在其中移动并从不同的角度进行观察展开评论，她写道，奥蒂塞卡的艺术特别“想要把观众转变为一个作品的‘发现者’，通过在（作品）和观众之间建立一种亲密的关系”。[20]这种作品和观众在时空中互动性、动态性的关系，是新具象作品“实验性”本质的一个关键特征，并预示了美国艺术在60年代走向极简主义。德泽兹还指出，这些作品所要求的观看的内在条件，也预示了向装置和行为艺术的转向，而这在60年代的奥蒂塞卡和克拉克的作品中都出现了。

这种对体验式经验的强调，在当时美国的艺术和文化中，也显现出其多方面的重要性。在所谓“垮掉的一代”的文化中，这也是战后世界的第一次亚文化运动，有着一种对筋疲力尽、失眠和空虚状态的重新发现——就像“我太垮了”所体现的。这也意味着对新的经验——尤其是那些超出美国主流文化特征的经验，要放眼去看、保持开放并接受它们。事实上，垮掉的一代的文化中勃兴的不仅仅是经验本身，还有那些被上流社会拒绝的身体所经历的特殊经验——尤其是黑人身体。“垮掉的”（Beat）一词的另一种用法指的是没有钱和住所，过着一种靠街头才艺谋生的生活。垮掉的文化将这种生活视作是黑人的生活，在50年代文化中面临着贫困和种族主义，而这种生活被认为是一种更加“原真”和更有“活力”的经验的典范——一种生存在受人尊敬的白人文化边缘的生活经验。如同诺曼·梅勒（Norman Mailer）当时所写的，许多白人垮掉派因而开始将他们自己视作“白色黑人”，“在夜晚游荡，寻找符合黑人道德准则的行为以适应他们的现实。”[21]尽管“垮掉的一代”也是一种像拉里·里弗斯（Larry Rivers）和其他的“垮掉派”艺术家所采用的更宽泛的文化态度，但在很大程度上，它还是以一场文学运动为人知晓，与艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg），杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）和威廉·伯勒斯（William Burroughs）这样的作家与诗人联系在一起。

“垮掉的”文化对黑人经验的刻板、原始的印象证明了当时美国先锋文化和亚文化圈中的非规范经验的文化重要性。它形成了一种寻求对世界直接的、“原真的”经验的文化的一部分，与消费文化提供给大众的所谓虚幻的和经过调节的经验不同。这种探索在50年代后期被赋予了艺术形式，首先以“偶发艺术”的形式诞生在纽约。1959年，艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）在鲁本画廊（Reuben Gallery）做了他传奇式的作品《分为6部分的18个偶发事件》（18 Happenings in 6 Parts）；1960年，吉姆·丹因（Jim Dine）上演了他的《车祸》（Car Crash）；1961年，克拉斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）创作了《商店》（The Store）。

偶发艺术不像传统的戏剧作品，更像是自发的、不受约束的“事件”，常常模糊艺术和生活之间的界限，让观众成为参与者。其关键是上演“真实的”行为，刺激观看者成为参与者，使他们能够“睁开”眼睛，重新审视周围的世界。如卡普罗在1985年指出的，“这些新艺术的大胆创造者不仅，似乎是首次，向我们展示了一直在我们周围但被忽视的世界，此外，他们还揭示了完全闻所未闻的偶发艺术和事件，它们在垃圾桶里、警局档案里、酒店大堂里被找到；在商店橱窗里和大街上被看见；在梦中和可怕的灾害事件中被感知。”[22]由此，我们可以得出50年代“经验性”与“参与性”艺术的一般政治学，一种基于赋予观众对于资本主义日常现实——废物的、犯罪的、隐藏着政治权力操控的——感知的活力，以及对于潜意识中被压制内容的感知的政治学。从很多方面来说，这是对60年代自由政治的一种预示，这种政治非常重视对“一维”社会的一种马克思-弗洛伊德式揭露，强调对人类驱动力和欲望不受约束的解放。

波普的矛盾心理

20世纪50年代是战后消费社会的“大众媒介”开始牢固建立和广泛传播的年代：像《生活》（Life）和《时代周刊》（Time）这样大量发行的杂志，扩展了企业广告的影响力，而个人拥有电视的普及和好莱坞电影全球影响的巩固，意味着基于镜头的技术对西方文化的视觉环境开始产生巨大的变革性影响。这一变化一直被一些人视为西方经济逐渐从工业生产组织下的社会，转向那些更明确地以消费仪式为结构的社会，而这反过来又被视为预示着“现代”文化向“后现代”文化的转变。这种经济、社会和文化领域的变革，也被描述为战后世界不断“美国化”的故事，伴随着企业文化的“庸俗”力量开始侵蚀欧洲“文明”文化的古老而坚固的传统。因而，它标志着一个在“高雅”和“庸俗”文化之间的——例如在绘画和雕塑这样的艺术和大众文化的形式之间的——“大分野”（the great divide）(安德里亚斯．胡伊森[Andreas Huyssen]1988年提出)时代，成为艺术家要解决的重要问题。

正如我们所见的，对这一时代的很多艺术家而言，大众文化要么被忽视为微不足道的东西，要么被批判为资本主义社会的虚假意识。对20世纪50年代伦敦“独立艺术家小组”（Independent Group）的成员而言，艺术家的工作不是去简单地否定或批评它；确切说，关键是要看到艺术与大众文化之间的关系，不是以等级制和判断的方式（前者是高于或优于后者的），而是将其看作具有平等价值的横向连续体。正如该小组的主要成员里查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）所说的：“不是毕加索坐在一堆不停扩展的次等活动的顶端，埃尔维斯·普雷斯利（Elvis Presley）和亨利·哈撒韦（Henry Hathaway）在他下面的某处……而是埃尔维斯在一条长线的一端，与此同时毕加索被连在这条长线的另一端。”对崭露头角的波普艺术家来说，当时的策略是“将事物从连续体的一个点上拉出来，再将它们放到另外的点上，再好好‘搅拌’——变成另一锅美术/波普‘汤’”（汉密尔顿自己在这里的描述戏仿了“食谱”的形式并运用到艺术生产之中）。[23]

这种“混合”在“独立艺术小组”于1956年在伦敦白教堂画廊（Whitechapel Gallery）举办的名为“这就是明天”（This is Tomorrow）的展览中表现得很明确。在许多方面，这一标题呼应了先锋派的未来性计划和宣言，同时也重复了战后重建的修辞，这在像1951年在伦敦举办的英国艺术节（Festival of Britain）这样的全国性展览中得到了明确表达。这次展览汇集了艺术家、摄影师、室内设计师、建筑师和评论家，反映了“独立艺术家小组”作品的跨领域本质。它试图去反映战后文化丰富的异质性，将高雅艺术图像融入到：大众的对象（梵高的《向日葵》[Sunflowers]的一件印刷品）；电影图像（一幅广告牌风格的玛丽莲·梦露[Marilyn Monroe]和《禁忌星球》[Forbidden Planet]的机器人罗比[Robbie]的绘画）；流行音乐；摄影；和现代主义建筑空间中。

Richard Hamilton

Just what is it that makes today's home so different and so appealing

1956

汉密尔顿的贡献之一是1956年的一幅小型照片拼贴画，题目是《是什么让今天的家如此不同，如此吸引人？》（Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?），和爱德华多·保罗齐（Eduardo Paolozzi）大约同一时期的作品一样，它是由来自大众媒介的图像组合而成。这件作品代表了一种典型的现代战后家庭室内装饰，完整的这种装饰包括现代家具、各种电器（吸尘器、录音机）、大众信息和娱乐设备（电视、报纸）、方便食品和一对戏仿的理想化的假定是异性恋的居民——一个是从“牛肉蛋糕”杂志里挑出来的，另一个是从“奶酪蛋糕”杂志里挑选出来的。

但这样的作品提出的问题是：如果这不是对大众文化的明确批判，那又是什么呢？它是在颂扬——而非批判——战后生活的商业化吗？汉密尔顿1958年的另一件作品似乎通过标题直接提出了这个问题：《向克莱斯勒汽车公司致敬》（Hommage à Chrysler Corp）。如同汉密尔顿自己写的，这幅画以各种汽车广告为基础，包含了一种真正的“呈现技巧选集”。他接着写道：“其中一段是从对焦准确的杂志照片到失焦的杂志照片的古板效仿，再到从艺术家对铬的再现到广告人的意指‘铬’符号。”[24]

Richard Hamilton

Hommage à Chrysler Corp

1957

汉密尔顿对广告符号学近乎分析性的方法也延伸到了图像的性别化。他利用一些图像特征（涂着口红的嘴唇、被文胸凸显的富有曲线美的的乳房）去暗示在当时大多数的汽车广告场面调度中可以有性行为的女随从——“可以有”是说，至少在幻想的层面上，对假定购买克莱斯勒汽车的异性恋男性是“可以有”的。这里，汉密尔顿可以被视为揭露了广告询唤（interpellate）[25]（Althusser，1977）它预期买家的秘则以及隐藏在表达模式中的价值观念——尤其是那些与性有关的，这种与性有关的主题在汉密尔顿之后的作品中进行了进一步探索，这些作品像《她的状况很郁闷》（Hers is a Lush Situation）《$he》和《啊！》（AAH！）。

Richard Hamilton

Here is a Lush Situation

1957

 Richard Hamilton

$he

1958-61

但这种分析只关注了汉密尔顿艺术实践的一个方面，使他成为一个专注揭露商品文化运作的“批判性”艺术家。对萨拉·马哈拉杰（Sarat Maharaj）来说，关键是要理解汉密尔顿的作品和一般意义上的波普艺术在挑战我们对批判/欢庆态度的二元期待的方式。因为波普在大众文化和高雅文化之间创造了一种连接，使二者的差异保留在游戏中而不去做谁比谁好的价值判断。相反，马哈拉杰借鉴哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida）的观点，认为，像《向克莱斯勒汽车公司致敬》这样的作品可能被理解为“无法判定的”致敬会更好——既不是赞扬也不是批判它们的对象，而是以二者同时兼具的方式向观者展示了一种悖论的困境。因为如上文我们所见的，虽然汉密尔顿的作品可以被视为是对大众文化产品的“批判”表达的某种形式，但它同时也包含了那些被很多人视作表明这些产品毫无价值的特征。汉密尔顿列出了如下这些特征（赞许地？）：“流行的、短暂的、消耗的、低成本的、大量生产的、年轻的、风趣的、性感的、花哨的、迷人的、大企业的。”[26]

看到汉密尔顿的这些词语，尤其是“大企业的”，我们发现我们很快回到了本章的开头：受美国资本主义文化的影响。当时我说，这种影响在世界上以许多不同的方式，在许多不同的角落都能被感受到：从抽象表现主义的国际推广的共同基础，到大众文化和波普艺术的发展。这也是艺术家们努力地去逃避、去破坏或去戏谑的一种影响力。为达到这一目标而采取的一些艺术形式和策略构成了本章的主题。

在本章结束时，我回到了美国资本主义的力量，希望表明的，不仅是在20世纪40年代晚期直到整个50年代，它如何成为艺术家们需要深思的一种力量；还有，当我们从当下的角度来书写艺术史时，应当如何思考其在当下的遗产。如果开篇是在欢庆还是批判美国艺术的叙事之间选择，我已表明，这是错误的，进而——如果波普告诉了我们什么的话——它可能暗示了书写复杂历史的重要性，这些历史见证了美国的经济、技术和文化力量以多种方式影响了这一时期艺术的发展。

本文译自Butt, Gavin. "'America' and its Dsicontents：Art and Politics 1945-60." In A Companion to Contemporary Art Since 1945， edited by Amelia Jones, 19-37. Malden: Blackwell, 2006.

注释