李亦男：这些作品应该用“剧场”来描述，而非“戏剧”

王梦凡导演《50/60——阿姨们的舞蹈剧场》，2015，蓬蒿剧场 拍摄：大壮

王梦凡导演2017年作品《神圣缝纫机》，中间剧场 拍摄：大壮

新的剧场美学一开始与体制外剧场创作所处的边缘性处境有关——因缺乏资金，剧场创作者经常不得不采用城市中心之外的非常规演出场地——帐篷剧在临时搭建的帐篷中演出；北京草场地创作群体在五环外城中村自己日常居住的平房空间中演出；上海草台班在一切能利用的空间（礼堂、旅馆大厅、美术馆、学校等）、李凝在济南市郊的烂尾楼中演出；而自己的剧本获得不了演出机会的张献则将剧场演出的定义极度延伸，将（包括采访、网络文字、快闪等）一切形式的公共空间占领称为“剧场”。身处这些物理上的特殊空间与城市精神生活的主流之外，自然会对中心-边缘这一命题进行反思。剧场创作成为体制外创作者抢占公共空间的方式。而在这些非常规空间演出，也就缔造了新的、流动性的人与人之间的互动关系。对身体的非指涉性（non-referential）运用、对场的反思、新型人际关系的缔造使剧场艺术成为一道特殊风景。

可以说，正因为空间被挤压而不得不争取空间，才造就了剧场创作者对“场”的格外重视。这是理所当然可以在常规剧场做演出的主流戏剧人士们通常不会花心思去反思的。李凝说：“在我的作品中，身体是为彰显空间和材料的特质而存在并产生行动的，我常说：‘人应低于空间和材料的，对它们愈尊重，人愈有力量’。我更乐于把艺术节作为一个大的作品：它和一个村庄、一个厂区、一个社区、一个城市所产互动，产生合体景观。”2018年10月，李凝在山东莱芜策划了第一届国际工厂戏剧节，拟将城市废弃的厂房开辟为演出空间，并积极倡导特定场域演出。他的策展理念恰与 “剧场”相合。

在大城市房租大幅上涨的压力之下，不少剧场创作者失去了常规演出空间，创作者们不得不各自为战，在国家与市场的夹缝中争取演出空间。在全国文化中心北京，剧场创作者开始在以“戏剧”命名的领域寻求一席之地。而与此同时，南锣鼓巷戏剧节、乌镇戏剧节和北京青年戏剧节等拥有常规剧场空间的策划者对独立剧场作品也表现出开放、接纳的态度。这使得2010年之后，戏剧与剧场的对立不再像以前那么尖锐。而围绕《后戏剧剧场》一书中文版的争论和研讨也使原本对立的双方开始了深入交流。关于学理的探讨最终丰富了创作，促进了合作。

在《后戏剧剧场》一书中文版出版之后，雷曼利用访华讲学的机会对中国独立剧场创作者进行了直接而有力的支持。他在乌镇戏剧节看到了李建军和李凝的作品，非常赞赏，大力推介，终于让这样一些位处边缘的独立创作者在国内外艺术界占有了一席之地。2018年，雷曼也担任了第一届（莱芜）工厂戏剧节的学术顾问，用讲座、工作坊等形式对“剧场“以及特定场域演出做了引介和强调。

《后戏剧剧场》一书引进中国已近十年了。在今天，独立创作者的行动与话语空间被挤压乃至失语的现象依然较为严重。从宏观世界的角度上，原殖民地亚洲也在寻找自我言说的方式，在西方文化主导的世界上争取空间与话语权。实际上，正如雷曼在一系列讲座中所指出的那样：对“场”的强调，也正是被“扬弃”的中国古老戏曲艺术的一种特性。也正是这种剧场性促使雷曼拿着他的书一遍遍跑来中国，期待着与中国学术界的深入交流与对话。

（完整原文刊载于《戏剧》杂志2019年4月刊）