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王志亮|反对博物馆 ——道格拉斯·克林普的艺术体制批判与现代主义的终结

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反对博物馆

——道格拉斯·克林普的艺术体制批判与现代主义的终结


王志亮



摘要:道格拉斯·克林普是美国艺术批评杂志《十月》早期的核心编辑成员。由于身处当代艺术的核心话语圈,他的批评思想可以反映出20世纪70年代末至80年代末,美国当代艺术批评的某些关键面向。克林普的理论总体上属于1968年之后的艺术体制批判思潮之列,我们也可以将其称之为新前卫艺术理论。他以艺术体制的具体代表——博物馆,为批判对象,借助福柯的理论资源,认为博物馆既然有其产生的时间,那么必然也有消亡的时间,这个时间跨度与资本主义和现代主义艺术的发展一致。秉持这一观点,他立场鲜明地批判发新表现主义绘画等保守话语。作为否定的反面,他明确支持延续前卫艺术立场的后现代主义,也即从事后现代主义摄影和艺术体制批判的当代艺术家。

 

关键词:博物馆、艺术体制批判、现代主义、后现代主义、摄影

 


在我们这个世纪,革命实践、理论探索和艺术创新结合在一起,具有独特性和示范性,我们命名这本杂志正是为了纪念这个时代。对于那时那地的艺术家来说,文学、绘画、建筑和电影需要并生产出它们自己的“十月”,也创造出激进的断裂,以此来清晰地解释环绕它们四周的历史——内战、派系斗争和经济危机。

——1976年《十月》发刊词



1976年,《十月》杂志创刊无疑是美国当代艺术理论界的一件大事,在接下来的二十余年里,该杂志在美国甚至整个西方的当代艺术领域发挥了举足轻重的作用。正如创刊号中编辑所强调的,杂志创办的初衷是要建立艺术与社会的连接。这里的艺术不仅仅指绘画,更是大写的艺术概念,融合了绘画、建筑、摄影、电影、表演和音乐等诸多艺术形式。直到今天,杂志封面上的四个关键词——“艺术”“理论”“批评”“政治”——依然代表着其核心理念。本章的主角道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)便是这本杂志前期的主要编辑之一,他在20世纪80年代的批评文章也多发表其上,可以说,他的批评观点与《十月》杂志以及整个70年代末至80年代的美国艺术批评史交织在一起。


1967年克林普到达纽约,经过在古根海姆博物馆的短暂工作后,70年代中期进入纽约市立大学研究生院学习,期间受教于罗莎琳德·克劳斯。也正是因为这个机会,1977年,克林普被克劳斯邀请加入《十月》杂志,担任全职编辑。[i]直到1990年,克林普离开《十月》杂志团队,他几乎经历了这本杂志最具论战姿态的十年。1993年,由MIT结集出版的专著《在博物馆的废墟上》,便是克林普参与《十月》杂志工作时的理论缩影。恰如《十月》发刊词显露出的“杀气”,怀着对当时批评现状的不满,杂志编辑立志要做跨媒介和跨领域研究。尤其是当它强调“集中而且仔细地评价现在可用的方法论,试图革新和强化关于当代艺术的批判话语”,“坚持关注这些艺术实践的经济和社会基础,坚持关注它们产生过程的物质基础,坚持关注它们在这个独特的年代所拥有的强烈的问题性特质”时,更加显示出杂志的激进姿态。[ii]从发刊词来看,《十月》杂志预设要扫清的理论障碍主要是格林伯格的媒介本质论以及由此产生的艺术批评理论的自律状态。于是,大量引进欧洲理论成为杂志的重要工作,例如在第一期就发表了福柯的文章。1977年,克林普开始参加《十月》第四期的编辑工作,同时艺术界也迎来了后现代主义的争论以及一场猛烈的绘画回归之潮。可以说,1977年之后,克林普夹杂在《十月》的批评话语中,与杂志的同道一起回应了格林伯格的现代主义理论、后现代主义之争和绘画的回归思潮。在克林普看来,后现代主义对传统毫无节制的引用与艺术家回归绘画媒介在本质上是一致的,都是某种程度上的保守主义,这种发展趋势并未根本区别于格林伯格的现代主义理论。只不过克林普很少就后现代主义论后现代主义,也很少就绘画回归论绘画回归,而是通过学习福柯,集中批判博物馆体制,以此来触及摄影媒介反对博物馆的激进本质。同时,他也推崇前卫的后现代主义,批判保守的后现代主义及其变体——绘画的回归。


 
一、 冲突:一边是图片,一边是绘画

 

在进行AIDS(艾滋病)相关文化研究之前,克林普的早期学术关注点主要集中在“图片一代”(the picture generation)、博物馆体制批判和回击新表现主义绘画三个方面,当然,后两者在他的理论逻辑中扮演了反例的角色。为了推动真正的后现代主义艺术,克林普不遗余力地批判新表现主义和博物馆体制,与此同时,挖掘“图片一代”的青年艺术家创作,继续为60年代末以来从事艺术体制批判的艺术家辩护。


1971年,当法国艺术家丹尼尔·布伦的作品被“古根海姆国际展览”撤除时,克林普正在古根海姆博物馆担任策展人助理。根据克林普自己的回忆,作品撤除事件发生后,他也被从博物馆开除。[iii]这或许正是克林普从事博物馆体制批判的起因,布伦的作品也成为他在日后写作中不断提及的佳作。对克林普而言,艺术体制对作品意义的影响最早是以冲突的形式展示出来的,而接下来出现的便是艺术界在更大范围内基于作品本身发生的观念冲突。


1977年,克林普为纽约的非盈利机构“艺术家空间”(Artist Space)策划了名为“图片”的展览,有五位艺术家参展,分别是特洛伊·布劳恩图赫(Troy Brauntuch)、杰克·戈德斯坦(Jack Goldstein)、谢莉·莱文(Sherrie Levine)、罗伯特·隆戈(Robert Longo)和菲利普·史密斯(Philip Smith)。(图 1)这五位艺术家后来成为“图片一代”的关键人物,克林普也因为策划这次展览而在纽约艺术界崭露头角。正如克林普所言,这五位年轻艺术家都在使用图片进行创作,并且将图片与原初语境分割开来,以消除图片的明确意义。在为展览所写的文章中,他将其创作倾向作为年轻一代艺术家的代表性症候来看待:


参加展览的五位艺术家和其他年轻艺术家一样,看起来都最大限度地从现代艺术惯例中得到了解放,转而投入到与再现更为相关的艺术形式——电影和摄影,甚至是一些被我们看作最没有价值的图像,例如电视和图片新闻。近来艺术中的自我指涉和形式主义被抛弃了,艺术家也不再感兴趣于一种媒介的独特性。[iv]



图1 1977年图片展览现场



初看起来,克林普的描述似乎是在向波普艺术靠拢,强调回归再现性的大众图像和技术复制媒介。波普艺术也确实靠着回归再现给予现代主义致命的一击。但“图片一代”的艺术家与波普艺术的根本区别在于,在前者的作品中,图像的意义是缺失的。否定明确的意义,否定图片对现实的准确再现,这正是在“图片”展览中体现出的后现代主义特征。而在《图片》一文,克林普开篇即讨论了艺术家杰克·戈德斯坦的作品《跳》。(图2)在这件作品中,艺术家拍摄了一位跳水者从跳板跃起然后跳入水中的过程。但在最终成片时,艺术家删除了所有背景和细节,只留下跳跃这个动作。克林普将这类艺术作品的意图解释为对“再现本身”(representation as such)的讨论:“在过去的十年中,一群年轻艺术家将再现看作我们捕捉周遭世界的必要手段。此次,再现没有被贬低到与现实建立某种关系——从属或超越现实,而是仅仅与另外的再现相联系。再现回归了,不是在现实主义的掩盖下,而是源自某种自律功能:或许可以被称为 ‘再现本身’。”[v]“图片本身”难道不是图片的自我指涉吗?如果是这样,艺术家不是又绕回到了格林伯格的形式主义?因为在这篇文章中,克林普更多的是从后结构主义语言学的角度解释意指系统的无限延展,而没有引入社会维度的体制批判。有关这个问题,至少在1977年的思考中,克林普并未解决。直到1980年的《后现代主义的摄影行为》一文,他才对“图片本身”的意义进行了非语言学的解释,这一点我们下面还会讨论。



图2 杰克·格德斯坦,《跳》,1978年



克林普策划“图片”展览之后,艺术界的另一类展览蜂拥而至,这便是绘画的回归现象。有关绘画的回归大概有两种称谓,有人称之为“新绘画”(new painting),例如英国艺术理论家托尼·戈弗雷(Tony Godfrey)在《新图像》(The New Image)一书中,将这些作品称为新绘画,而更多的理论家则将这一潮流的绘画风格称为“新表现主义”(neo-expressionism)。紧接着“图片”展,1978年12月,理查德·马歇尔(Richard Marshall)在惠特尼美国艺术博物馆策划了展览“新图像绘画”。1987年,该展览被《纽约时报》首席评论员罗伯塔·史密斯(Roberta Smith)评价为“里程碑式的艺术事件”。史密斯认为,“新图像绘画”预示了当时艺术界的两个方向,其一是“使用图像的新方法”;其二是“长久来被认为已经死亡,或正在死亡的绘画的回归”。[vi]史密斯所论的两个方面,显然是一对矛盾综合体,第一种倾向是克林普极力支持的艺术潮流,第二种则是他反对的。这其中主要涉及对图像的两种不同理解,前者把图像理解为日常所见的、可复制性的图片,而后者则相反,试图回归绘画媒介的手工性和独创性。参展的10位艺术家后来也发展出不同的艺术风格,这呼应了史密斯的双向判断。但是,进入80年代之后的一系列展览显示,绘画回归成为艺术界一时的主潮。[vii]“新图像绘画”展之后,纽约现代艺术博物馆为自己的50周年馆庆连续举办了数个大展,其中“20世纪艺术展”(1979年11月16日—1980年1月22日)和“毕加索回顾展”(1980年5月2日—1980年9月16日)呼应了绘画回归的大趋势;1983年,惠特尼美国艺术博物馆的“从极少主义到表现主义”也明确强调了艺术界的这种转向。同样类型的展览在欧洲也已开始,例如1981年英国伦敦皇家美术学院举办的“新绘画的精神”和1982年德国柏林开展的“时代精神”,主要推动了德国和意大利新表现主义的发展。尤其是1982年的“第七届德国卡塞尔文献展”,因为注重当代的绘画倾向,强调艺术的纯粹性,排斥政治和经济表达,从而被很多批评家认为是一个后退的保守主义展览。[viii]在经过一系列局部的展示之后,欧洲的新表现主义开始了巡回展。其中两个展览值得注意,一个是1983年的“表现:来自德国的新艺术”,该展览在美国七个博物馆巡回展出;另一个是1988年的“再具象绘画:1960—1988年的德国图像”,该展览在德国和美国的五个美术馆巡回展出。两个巡回展除了展出作品外,还邀请学者论及有关新表现主义的理论争论,具有一定的文献价值。[ix]


随着展览不断举办,相关的理论回应也开始了,反馈最强烈的莫过于以《十月》杂志为阵地的作者圈子,克林普便是其中的核心成员。1981年《十月》春季刊出版,克林普担任管理编辑,该期主题为“艺术世界的愚蠢之事”,刊登了罗莎琳德·克劳斯的《以毕加索之名》、道格拉斯·克林普的《绘画的终结》以及本雅明·布赫洛的《权威形象,回归的密码》等文章。[x](图3)这期的《十月》显然是论战性质的,编辑们在编者按中坦言:“在过去五年中,《十月》总认为愚蠢已经消失不再。我们的精力主要集中在当代艺术实践、理论和批评中最积极和严肃的方面。但是,在这个五年即将结束时,我们愈加发现,愚蠢并未离去。”[xi]克劳斯以毕加索之名批判了传记式的研究方法;布赫洛则直捣黄龙,批判欧洲新表现主义的保守倾向,认为他们放弃了达达主义的激进传统,“呈现了一个可以被新出现的中上层阶级所接受的前卫观点,它因此成为历史研究、收藏和投机的重点物品”[xii]。比起前两者,克里普的论证策略更显曲折,他引入博物馆体制的批判,通过丹尼尔·布伦的正面例证,再加上摄影的发展,推论出绘画必然终结的观点。

 


图3 《十月》1981年春季刊封面


 
二、终结:博物馆与绘画的宿命
 
1979年,克林普曾将“图片”展的画册前言修改后发表在《十月》春季刊上。但到了20世纪90年代,筛选文章辑成专著《在博物馆的废墟上》出版时,他并没有收录此文,而是收录了文章《后现代主义摄影活动》。该文应该是《图片》的续篇,发表于《十月》1980年冬季刊。与这本著作的同名文章发表于1980年《十月》夏季刊,另外一篇《博物馆的旧主题,图书馆的新主题》则发表于1981年。仅就这几篇文章发表的时间线,我们可知,直到克林普发表《绘画的终结》,他在1987年之前关注的论题——作为体制的博物馆、后现代摄影和绘画批判——都在这些文章中展现出来。[xiii]在后来讨论詹姆斯·斯特林(James Stirling)设计的斯图加特国立美术馆新馆(Neue Staatsgalerie in Stuttgart)时,克林普给出了他对博物馆和绘画回归思潮最有力的结论:“一种新的艺术生产与这些新博物馆产生的新舒服的共生关系。”[xiv](图4)这里的“新的艺术生产”即是指新表现主义绘画,而“新博物馆”则是指德国80年代之后新建的博物馆。他依据的文献是马库斯·吕佩尔茨(Markus Lupertz)的《艺术与建筑》一文,以及之后在斯图加特国立美术馆新馆展出的“20世纪德国艺术展”。吕佩尔茨的文章是为一次德国80年代的新建博物馆档案展而写,他自己恰恰又是新表现主义绘画的代表人物。克林普认为这两者都在向外传达一个保守的信息:即便是新建的博物馆也是为绘画而生,具体而言便是重建德国表现主义绘画的传统,打压德国达达激进的介入社会政治的艺术形式。


图4 斯图加特国立美术馆新馆


首先,我们应该明白,在克林普的理论中,博物馆是一个过时的知识体系和认识论范畴,并且在那时的艺术发展中起到了负面作用。其次,我们才能理解克林普使用的一系列相关术语,如现代主义、后现代主义、绘画的终结、雕塑的终结、后现代摄影,以及他谈论的观念艺术家,例如汉斯·哈克、丹尼尔·布伦、马歇尔·布达埃尔等。克林普对博物馆和艺术史的判断全然来自福柯,这一点他丝毫未加掩饰:


福柯分析过现代的监禁机构——疯人院、医院、监狱以及它们各自的话语构成——疯癫、疾病和犯罪。还有另一种监禁机构——博物馆,以及另一种规训——艺术史,有待考古分析。它们成为我们所谓的现代艺术话语的先决条件。[xv]


鉴于福柯在国内学术界的影响力,我们可以很好地理解克林普的思路。对比疯人院、监狱和医院,博物馆无疑也是一个权力机构,它排除异质性因素,追求艺术自律。因此,在克林普的话语中,博物馆与现代主义艺术相伴而生。“在博物馆的废墟上”意味着什么呢?他的这个判断至少有三层意思,一是意味着博物馆的消亡,这个消亡不是指实体建筑,而是指发源自19世纪中期的博物馆概念;二是随之而来的现代主义的终结,当博物馆与艺术史设定的同一性叙事破碎之后,现代主义建构的艺术自律性也就成为泡影;三是在博物馆的废墟之上,后现代主义艺术才得以开始,也可以说,后现代主义的产生,使博物馆成为废墟。

在早期的写作中,克林普并未系统地列出一个博物馆的发展史,而是以福楼拜的小说《布瓦尔与佩居谢》为反例,引出对博物馆体制的怀疑:“博物馆建立在从古典时期沿袭下来的考古学和博物学基础之上,它从建立之初就是令人怀疑的机构。博物馆学的历史则是一部不断试图否定博物馆异质性、使之成为统一系统或系列的历史。”[xvi]直到1988年,克林普写作《这不是艺术博物馆》一文时,通过分析布达埃尔的作品,他也只是在不断补充和丰富自己的最初判断。从知识谱系上看,克林普在判断博物馆时明确遵循了福柯在《词与物》中判断“人之死”的逻辑。如果说“人”是一个18世纪末才进入学科知识体系的概念,而“人”之死被尼采的“上帝之死”和“超人哲学”所预言的话,那么克林普的论断便是,作为观念形态的博物馆也并非贯穿人类历史,而是“一个随着资产阶级社会的发展而出现的机构”,它的消亡被后现代主义的出现所预言。在福柯之外,我们还必须注意要到,克林普对博物馆的考古从来不是中立的,而是具有明显的左派味道。既然博物馆是伴随资产阶级社会的发展而出现的机构,那么它的存在必然是为资产阶级服务,其哲学属性则是黑格尔式的唯心主义:“唯心主义美学和唯心主义博物馆的建立,正是基于将艺术从现实所需中排除的前提;正是为了反对这类遗产的权力,我们必须坚持为唯物主义美学和唯物主义艺术而斗争”,博物馆的进步“只是在于巩固资产阶级霸权本身,因为博物馆就是致力于保证霸权在文化领域运作的机构之一”。[xvii]克林普的立场在1987之后变得越来越激进。在提出“唯物主义美学”和“唯物主义艺术”之后,他很快就在理论上找到了依据,这便是我们熟知的彼得·比格尔的《前卫理论》:“彼得·比格尔宣称历史上的前卫要批判自律和它的体制化,这也是我们必须要对特定的当代艺术实践所进行的呼吁,也是我试图通过  ‘唯物主义美学和唯物主义艺术’这个短语所要表达的意思。”[xviii]20世纪80年代中期以后,克林普不断投入到实际的AIDS抗议运动和相关的文化研究,其理论观点也愈发激进。他从开始仅仅批判博物馆话语对异质性元素的排斥到将其上升至政治层面,也经历了从单纯地借鉴福柯到福柯加马克思的理论升级。在这个过程中,被他抛弃的理论,正是最早《图片》一文所呈现的结构主义语言学。

克林普在这样几个方面批判了博物馆的体制:它遵循了同质性的叙事逻辑,排斥异质性;它是现代主义的产物,维护艺术自律,剥夺了艺术作品对现实的介入;它是资产阶级社会维护自身霸权的文化机构。这些特征无疑都是负面的。按照这个逻辑,传统的博物馆概念必须消亡,依附于传统博物馆的艺术形式也应该随之终结。依据上述判断,绘画和雕塑这样两种传统艺术形式也并非为博物馆而生,它们被从现实中强行抽离出来,然后置入博物馆。1981年那篇《绘画的终结》的结论,正是建立在克林普对博物馆的知识考古基础之上。既然博物馆终将与现代主义一起成为废墟,绘画还有什么理由不终结吗?但是,艺术界的现实状况却与克林普的逻辑推理相反,博物馆实体非但没有成为废墟,反而如雨后春笋般被重新建立起来,随之而来的绘画也并未终结,而是如鬼魅般复现。可以说,克林普呼吁的“绘画的终结”是对当时艺术界的绘画回归现象的直接批判。在1981年的一篇文章《博物馆的旧主题,图书馆的新主题》中,克林普提出了绘画终结与回归的悖论:“如果能够把20世纪70年代看作传统绘画和雕塑终结的时代,那么,也同样可以把这十年看成是这些艺术形式非同寻常的复苏的年代。”[xix]紧接着这段话,他表达了对1980年“毕加索回顾展”异常火爆现象的质疑。据克林普说,该展览创造了纽约现代艺术博物馆历史上的第一次实质性的盈利。然而,整个艺术界对毕加索的欢呼让克林普这位杜尚的支持者感到失望,艺术界一边倒地夸赞毕加索是一位无比自由的天才艺术家,这引起了克林普的高度警惕。他似乎正是要唱反调,用杜尚来替代毕加索。所以,他说:“死去的作者重获新生;他带着完全主观的力量归来——正如当代艺术家所说——全力以赴,做任何他想做的事情。”[xx]克林普的言外之意便是,现代主义的天才论和艺术创作自由论借着“毕加索回顾展”的机会死灰复燃,而这些概念早已被罗兰·巴特的《作者之死》宣告消亡。“作者之死”后,杜尚提出的现成品主张才是真正的当代艺术观念:“艺术家并没创造任何东西,他或她只是对历史所提供的(一切)加以使用、处理、置换、重新组织和重新定位。”[xxi]因此,杜尚成为克林普用来对抗毕加索的反题。

杜尚的论题被20世纪60年代以来的前卫艺术家延续下来,这在克林普看来形成了一股终结绘画的关键力量。这些艺术家采取的策略便是“公然攻击作为独创作者的艺术家,而提出对人类神话的怀疑”[xxii]。他们显然是在挑战绘画被认为理所当然的一系列特点,如高雅艺术、普遍艺术、自由艺术、幻觉主义、人本主义和从未间断的传统等。关于绘画的终结和博物馆之间的关系,克林普也是通过福柯的方法将它们联系在一起:“我们所理解的艺术,直到19世纪才随着博物馆和艺术史学科的诞生而产生,因为它们与现代主义具有同样的时间跨度……认为艺术是自主的,独立于一切,注定要在艺术史占据一席之地的观点是现代主义的发展。这正是当代绘画所持有的艺术观点,它注定也会在博物馆里消亡。”[xxiii]现代绘画与博物馆相伴而生,也必定一起终结。在克林普看来,那些发生在20世纪80年代的绘画回归潮流不过是一种倒退行为,试图退回到博物馆和绘画产生之初,恢复绘画的现代主义属性。

1982年举办的“第七届德国卡塞尔文献展”,是公认的一次强调传统艺术媒介回归的展览。借着批判这届卡塞尔文献展的机会,克林普在《艺术展览》一文中,对提倡绘画回归的保守主义者进行逐一回击。首先遭到批判的对象是“第七届卡塞尔文献展”的艺术总监鲁迪·福克斯(Rudi Fuchs)。(图5)克林普通过各种引用和亲身体验,认为福克斯试图宣称扬弃艺术的自律性,这显然是对六七十年代前卫艺术的逆反。更进一步,克林普批评福克斯对传统媒介的推崇,与弗里德里克博物馆(Museum Fridericianum)——文献展的主展场——的传统形态如出一辙。当福克斯认为“在临时空间、改造的工厂等场所展示当代艺术的时代已经结束”,当代艺术终于进入传统博物馆时,克林普则认为,这实际体现了绘画回归与博物馆复兴之间的共谋关系。为了进一步推进对绘画回归的批判,克林普紧接着把矛头指向了“时代精神”展览,该展览被认为是20世纪80年代新表现主义绘画兴起的关键一环。克林普的判断是,这个展览彻底实现了福克斯在卡塞尔文献展中未完全实现的艺术自律。克林普一方面批评策展人无视柏林装饰艺术博物馆(Kunstgewerbemuseum)经历的战争创伤,另一方面批评展览画册的撰文者罗伯特·罗森布鲁姆(Robert Rosenblum),认为他仅仅将展览中作品之间的关系概括为种种形式主义的转向:从冷到热,从抽象到具象,从日神到酒神。[xxiv]最后,克林普批评了美国著名的保守主义批评家希尔顿·克莱默(Hilton Krame),认为他与罗森布鲁姆、福克斯以及“时代精神”展览的两位策展人诺曼·罗森塔尔(Norman Rosenthal)和克里斯托·乔查麦兹(Christos Joachamides)一样,认为“政治是艺术必须否认的。对他们而言,艺术必须是温和谨慎的,艺术是自主的,存在于象牙塔中”[xxv]


图5 第七届卡塞尔文献展外景,前景作品为博伊斯《7000棵橡树》中的玄武岩,背景是主展场弗里德里克博物馆


克林普进一步指认,保守主义者的上述看法看似强调了艺术的去政治化,实际上却是最大的政治。他认为克莱默的《新标准》杂志和里根政府文化政策之间存在直接关系。克莱默皈依新表现主义美学,实际上要做的是“压制任何有关前卫艺术和激进政治之间关系的讨论,从而为现代艺术提出连续的、毫无疑问的美学史,它完全与政治参与事件隔绝”[xxvi]。为了推动自己认可的后现代主义,克林普可谓是力战群雄,对80年代艺术理论中的保守话语发起了最直接的批判。自然,作为一位批评家,有“破”必有“立”,克林普提出“博物馆的废墟”和“绘画的终结”都属于“破”的方面,而后现代摄影和从事体制批判的艺术家便是他“立”的方面。
 

 

三、现代主义的特洛伊木马:后现代摄影突破博物馆

 

道格拉斯·克林普批判博物馆体制,这显然应该算是20世纪60年代末西方兴起的艺术体制批判思潮的一部分。在这方面,艺术家的实践和理论陈述应该比理论家要早。而理论家们在80年代才对这股思潮有了充分的自觉,其中具有代表性的人物包括本雅明·布赫洛、哈尔·福斯特等与《十月》杂志有关的批评家。[xxvii]在这批理论家的视野中,都共享着同样的艺术史逻辑:从事艺术体制批判的观念艺术家才是20世纪初前卫艺术真正精神的继承者,其谱系的源头应是杜尚,而非毕加索和表现代主义者等固守于传统媒介的大师们。所以,我们会看到,尽管每位批评家文中的艺术家名单各异,但是马歇尔·布达埃尔、丹尼尔·布伦、汉斯·哈克等人的名字大都会经常出现。克林普也不例外,当他批判博物馆在后现代语境中必然成为废墟时,布达埃尔、布伦和哈克等人便成为“在博物馆的废墟上”诞生的前卫艺术家。除此之外,克林普理论视角的特殊性更突出地表现为,他关注后现代主义摄影如何构成另一种博物馆体制批判。



[美]道格拉斯•克林普:《在博物馆的废墟上》
汤益明译
江苏凤凰美术出版社,2020年



早在1980年《在博物馆的废墟上》一文中,罗伯特·劳申伯格的“平台式画面”便在克林普的博物馆批判逻辑中发挥了核心的支撑作用。他完全接受列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)对劳申伯格的后现代主义定位,将其与现代主义绘画区别开来。众所周知,施坦伯格在《另类准则》中认为劳申伯格作品的“平台式”性质主要依据的是他作品中大量并置的图像,而这一点恰是克林普在“图片”展览和文章中关注的焦点。同样是对博物馆中经典绘画的使用,克林普将马奈的《奥林匹亚》对《乌尔比诺的维纳斯》的引用与劳申伯格对鲁本斯和委拉斯凯兹作品中维纳斯的引用进行了对比,指出前者因为依然强调画面结构的延续性,属于典型的现代主义绘画;后者则因使用毫不相关的丝网印刷照片组合,属于后现代主义。其中的关键点是,劳申伯格使用有关博物馆中名作的照片,而且采用复制技术(丝网印刷)将这些不同类型的图像并置在同一画面上。于是,这在克林普的博物馆批判体系中唤起了一个比喻,即劳申伯格的作品表面上类似一个虚拟博物馆,充分展示了与传统博物馆同质性原则不同的异质性。这正是克林普的判断:“(在劳申伯格的作品中)原创性、真实性和现场性,作为博物馆既定的话语本质,被悄然破坏……绝对的异质是摄影的权限,通过摄影,博物馆扩散到劳申伯格的作品表面。更重要的是,它还会从一件作品蔓延到另一件作品。”[xxviii]虽然我们现在也已经看到,劳申伯格的作品依然不可免地被博物馆收藏,但在逻辑上,确实如克林普所说,它们与传统博物馆的逻辑全然不同。


是不是所有摄影作品都具有异质性,可以和传统博物馆拉开距离,以至让博物馆系统崩溃呢?笔者认为,从逻辑上来说是这样的。因为克林普在说明摄影破坏了博物馆追求的“原创性、真实性和现场性”时,实际暗含了这个判断。但是,艺术史发展的情况却与此相背。20世纪六七十年代,摄影作为独特的艺术媒介被引进博物馆,故而克林普说:“如果摄影发明于1839年,那么直到20世纪60和70年代它才被发现——也就是说,摄影,在本质上成为它自身。”[xxix]或许我们可能觉得在这个时候,摄影终于被追认为艺术了,可以欢呼摄影的胜利了。但是在克林普看来,这却是摄影的灾难,因为它将面临被剥夺与现实世界的关系,继而完全沦为格林伯格现代主义媒介本体论的变体。当摄影被归入博物馆的某一个部门,这时摄影“将不在其他话语中产生作用;它将不再充当提供信息、文档、证据、图解、新闻报道的手段”,克林普继续将摄影的这个发展过程与绘画进入博物馆的遭遇进行了对照,“正如18世纪末19世纪初,当绘画和雕塑脱离欧洲的教堂和宫殿被交付到博物馆时,它们从早期的功能性中解脱出来,获得新的自律,现在摄影也进入博物馆,获得其自律性”[xxx]。在1980年的那篇《后现代主义的摄影行为》中,克林普就借助本雅明的理论反复阐述了摄影进入博物馆的主题。只不过在那时,他将摄影进入博物馆说成是对本雅明“灵晕”理论的反动。机械复制时代的艺术注定失去灵晕,而摄影堂而皇之地被吸纳进博物馆,恰是企图恢复灵晕的举动。所以,克林普对摄影进入博物馆的这一历史事实做出了明确的价值判断,笔者认为这是他理论原创性的最重要的一环。


显然,对克林普来说,摄影进入博物馆,获得自律状态,其效果是负面的,这是现代主义理论对摄影的误用——现代主义理论把本不属于它的摄影错误地纳入到自身之内。由此,克林普推导出了他的经典判断:“摄影大规模进入博物馆,根据现代主义的认识论对它进行重新评估,将其作为自律艺术的新状态——这是我所说的现代主义终结的症候。”[xxxi]也就是说,在克林普的理论中,摄影就是施予现代主义的“特洛伊木马”,它在博物馆内上演了一场针对现代主义的“木马屠城记”,它既屠杀了现代主义,也摧毁了博物馆的传统逻辑。


现代主义终结之时,便意味着后现代主义的诞生,恰如罗兰·巴特所言,作者之死后,读者诞生了。克林普提出了两种后现代主义,一种是消极的后现代主义,也是我们通常认为的后现代,即“反革命、多元化、对艺术自由的幻想”[xxxii]。反革命是指20世纪70年代末发生在艺术各个领域中的对传统的回归,其中绘画的回归便是最为突出的例子;多元化和对艺术自由的幻想指后现代主义“一切都可以”的无立场状态,克林普认为与其把艺术上的这类症候称为后现代主义,不如说它们只是“现代主义形式上的收缩、退化和还原”[xxxiii],是现代主义终结的病态症候。相对这样一种消极的、否定意义的后现代主义概念,克林普力推积极的、肯定意义的后现代主义概念。关于这类后现代主义的代表艺术家,他又提到了劳申伯格,以及安迪·沃霍尔。这两位赫赫有名的艺术家,在克林普看来,他们对摄影的使用便是后现代主义性质的,两者将摄影引入艺术创作,使其达到与现代主义媒介本体论相反的效果。摄影的进入使得绘画不再全然是绘画,也使得纯粹自律的现代主义不得不向现实打开,而且关键是在这个过程中,摄影让艺术进入现实但又规避了传统现实主义的陷阱。就此,我们可以看到,克林普强调的后现代主义在打破现代主义的艺术自律方面,在反对博物馆对艺术现实性的剥夺方面是激进的。同时,他也反对多元主义认为一切艺术现象都可以被称为后现代主义的观点。按照克林普的标准,新表现主义显然不能被看作是后现代主义的症候,相反,它们不过是现代主义终结的症候而已。最后,这类后现代主义艺术否定了“艺术自由的幻想”,因为没有任何艺术实践可以独立于博物馆和艺术史的话语体制之外,宣称自己是独特的且具有原创性。


只有否定原创性,正视摄影的复制性,才是后现代主义摄影,也只有这样,摄影才能真正成为现代主义的“特洛伊木马”。克林普这样阐释了摄影的后现代主义应用:


戈德斯坦和隆戈这样的艺术家,以及很多他们同代人的作品,通过摄影模式,尤其是复制、拷贝、拷贝的拷贝等与摄影相关的各个方面,来触及再现问题。这件作品的特殊在场是通过不在场生效的,通过其与原作的形式,甚至与可能的原作的不可逾越的距离生效的。我把这样的在场归为后现代主义的摄影活动。[xxxiv]


戈德斯坦和隆戈都参加了克林普1977年策划的“图片”展,二人作品的共同品质被克林普总结为某种“既在场,又不在场”。这一表述听起来故弄玄虚,但是当我们看到克林普例举的作品后,或许就能明白其意。克林普使用的例子是杰克·戈德斯坦的表演录像《两位击剑者》(Two Fencers)和罗伯特·隆戈的《投降》(Surrender)。(图6)在这两件作品中,具体表演者的细节表现和环境都被抽离了,其形象类似鬼影般飘忽不定,这种虚无缥缈的感觉便是克林普认为的三种存在(presence)方式:第一种,作品和形象在展览现场;第二种,形象如鬼影般虚无——并非实际存在;第三种,表演者并不在场。



图6 罗伯特·朗哥,《投降》,1979年



如果这样的解释还是让人捉摸不透,那么再来看看克林普的其他举例,我们可能会更加清楚他想表达什么。谢莉·莱文(Sherrie Levine)是克林普后现代摄影理论的最佳说明,她以翻拍他人的作品而出名。在1981年的作品《无题(继爱德华·韦斯顿之后)》中,莱文毫无处理地翻拍了爱德华·韦斯顿(Edward Weston)的作品,而韦斯顿的原作又是以古典主义雕塑的形式,摆拍的自己儿子尼尔。倘若韦斯顿用摄影挪用了古典雕塑,那么莱文则用摄影挪用了韦斯顿的摄影,克林普将这种反映挪用策略本身的挪用称为“挪用的挪用”(appropriating appropriation)。(图7)确实,在莱文的作品中,她毫不掩饰自己对他人作品的“盗取”——作品题目会明确标出被盗取对象的出处,她不仅翻拍照片,也翻拍绘画。所以,克林普认为,摄影对莱文来说仅仅是挪用的工具,而不具备某种媒介特质。莱文也以最激进的形式否定了现代主义标榜的原创性。在莱文之外,那些被克林普用来证明后现代主义摄影否定虚幻再现和原创性的艺术家,还包括后来声名鹊起的辛迪·舍曼(Cindy Sherman)。舍曼的那一系列自拍照为克林普论证后现代摄影直面虚构的再现提供了例证。舍曼将自己乔装打扮成各类流行电影中的刻板女性形象,从不相信摄影可以表现真实自我。舍曼并非要告诉观众她拍摄的照片为真,相反,她毫不掩饰照片中的内容都是虚构的。因此,对克林普来说,莱文痛击了原创性的概念,而舍曼则揭露了再现真实的谎言。(图8)这些艺术家案例都体现出后现代主义摄影反对“灵晕”的特点,克林普依此认为:“它的活动(后现代主义摄影)恰恰与灵晕相关,然而不是为了恢复它,而是为了取代它,以证明它现在只不过是某种复制而非原作。”[xxxv]于是,格德斯坦、隆戈、莱文和舍曼等艺术家创作的后现代主义摄影完成了“特洛伊木马”的终极任务,它们以博物馆影像艺术的身份宣告现代主义的终结。

图7 谢莉·莱文,《无题(继爱德华·韦斯顿之后)》,1981年



图8 辛迪·舍曼,《无题的剧照,第15号》,1978年



小结

 

道格拉斯·克林普的写作应该算是典型的批评理论。其写作和文化实践无不涉足当下,即便是针对博物馆进行的考古,也具有明确的当下意义。当下性乃艺术批评根本中的根本,同时,贯彻其中的价值判断是坚定不疑的,而不是打着“辩证”的幌子左右逢源。本章考察的文章,仅仅代表了克林普学术生涯前半段的写作情况。20世纪70年代末至80年代末这个时间段,正是西方艺术发展经历了激进的新前卫艺术——六七十年代后的彷徨时期。此后,艺术实践和批评理论都在寻找下一个阶段的出口,于是便出现了众所周知的后现代思潮。在这股思潮中,克林普的艺术策展、编辑和写作实践恰恰代表了这个阶段最为激进的一种声音。


谈到后现代主义文化理论,国内耳熟能详的一定是詹姆逊(Fredric Jameson)的那本《晚期资本主义的文化逻辑》,其中那篇发表在1984年《新左派评论》(New Left Review)杂志上的《后现代主义,或晚期资本主义文化逻辑》尤其重要。克林普也坦然,他和詹姆逊在一次会议中进行了对话,詹姆逊对他的发言进行过评议。但在克林普看来,两人的这次对话是不愉快的,因为詹姆逊认为克林普使用唯心主义和唯物主义的二分法来批评后现代时期的博物馆过于简单了。[xxxvi]其实,从今天的角度来看,詹姆逊对克林普的评议部分是正确的。克林普的理论构架部分是由一对对二元对立的概念组成,例如艺术的自律与介入、保守的后现代主义和进步的后现代主义、唯物主义艺术和唯心主义艺术、现代主义和后现代主义等。同时,詹姆逊的评议也有部分是错误的,他错误地认为克林普简单地使用了这些二元对立的概念,实际上,具体的分析中,克林普对这些概念的使用有其合理性和充分的解释力。之所以给人以逻辑简单、非黑即白的印象,多半是因为克林普具有明确的批评立场。如果我们说批评写作有三个组成部分——描述、分析和判断,那么克林普的写作让我们清晰地看到了后两者。而詹姆逊对后现代主义的文化分析,更多是涉及的前两者。在《后现代博物馆》一文最后,克林普这样回应了詹姆逊:


詹姆逊坚持辩证地解读后先现代主义无疑是正确的,这能够对后现代主义的保守和进步作出解释。但是,在理论的形成过程中,除非我们彻底关注那些可以被称为唯物主义的历史和当代实践——这些术语明确来源于马克思,不然的话,我们就要冒着为唯心主义的历史概念,和把抵抗边缘化的后果作出贡献的风险,这些后果都是‘其他’后现代主义——也就是后现代博物馆——所预期的。[xxxvii]


克林普确实固执地声称自己要坚持唯物主义的立场。后现代主义的博物馆在他的理论建构中显然是保守的,因为这些博物馆展墙林立,与保守的新表现主义达成共谋。克林普所说的唯物主义立场,其实明确是指那些具有抵抗性的后现代主义实践,即从事体制批判的艺术家和后现代主义摄影。而詹姆逊对这些实践的忽视,正是克林普认为的进步的后现代主义的核心。因此,我们也可以说,克林普的后现代主义批评理论,其实质是延承自彼得·比格尔前卫艺术理论的新前卫艺术理论。该理论以反对艺术自律,反对媒介本质论,反对白盒子博物馆,强调跨媒介创作,强调艺术介入社会为总体特征。克林普从博物馆考古入手,以激进的后现代主义实践为基础,提出了现代主义终结的观点,建立了属于自己的新前卫艺术理论。
 

原文发表于《艺术管理》2020年第2期。


注释:


[i]Mathias Danbolt. Front Room - Back RoomAn Interview with Douglas Crimp[BD]. https://trikster.net/2/crimp/1.html
[ii] Editors, About October[J]. October, Spring 1976, No. 1. 
[iii]Mathias Danbolt. Front Room - Back RoomAn Interview with Douglas Crimp[BD]. https://trikster.net/2/crimp/1.html
[iv]Douglas Crimp. Pictures[M]. Artists Space,1979. A reprint can be found in X-TRA, Vol.8, No.1, Fall,  2005, p.30.
[v]Douglas Crimp. Pictures[M]. Artists Space,1979. A reprint can be found in X-TRA, Vol.8, No.1, Fall,  2005, p.19.
[vi]Richard Marshall. A Painting Landmark In Focus[BD]. New York Times, https://www.nytimes.com/1987/08/02/arts/art-a-painting-landmark-in-focus.html, A version of this article appears in print on Aug. 2, 1987, Section 2, Page 1 of the national edition.
[vii]介绍该潮流较早也是较全面的一本著作应是1986年英国批评家托尼·戈弗雷的《新图像绘画:20世纪80年代的绘画》,书中分别介绍了意大利、德国、法国、英国和美国的新表现主义绘画潮流。参见:Tony Godfrey. The New Image: Painting in the 1980s[M]. Oxford: Phaidon Press, 1986.
[viii]邢莉. 新绘画·NEW PAINTING——西方80年代西方绘画艺术主潮[J]. 南京艺术学院学报-美术与设计版.1992, 3.
[ix]Jack Cowart, Siegfried Gohr, Donald Kuspit, Renate Winkler. Expressions: New Art From Germany[C]. The Saint Louis Art Museum and Prestel-Verlag, 1983; Thomas Kren, Michael Govan, Joseph Thompson. Refigured Painting: The German Image 1966-1988[C]. The Solomon R. Guggenheim Foundation and Prestel-Verlag, 1989.
[x]后来,学者托马斯·克伦斯(Thomas Krens)和约瑟夫·汤普森(Joseph Thompson)都把布赫洛的这篇文章看作批评新表现主义的典型,却未充分注意到克劳斯和克林普文章的重要性。其文章中译本详见:[]托马斯·克伦斯. 德国绘画:20世纪后期艺术的矛盾与范式[J]. 陈寄养,译. 世界美术,19971);[] 约瑟夫·汤普森.德国战后具象绘画的命运[J]. 芷子,鹿镭,译. 世界美术, 19962.
[xi]The editors. Art World Follies, 1981: Special Issue[J]. October, Spring 1976, No.16.
[xii]本雅明·布赫洛. 权威人物 密码回归:欧洲绘画表现的回归[J]. 布莱恩·沃利斯. 现代主义之后的艺术:对表现的反思[C]. 宋晓霞等,译. 北京大学出版社,2012142.
[xiii]《在博物馆的废墟上》一书中,作者还收录了一篇名为《重新定义场域特定性》的文章来谈论理查德·塞拉(Richard Serra)的雕塑,该文是克林普唯一一篇直接以雕塑为主题的论文,其逻辑与《绘画的终结》类似,是主要基于传统博物馆体制而做出的相似判断。参见:道格拉斯·克林普. 在博物馆的废墟上[M]. 汤益明,译. 南京:江苏凤凰美术出版社,2020123-162.
[xiv]道格拉斯·克林普. 在博物馆的废墟上[M]. 汤益明,译. 南京:江苏凤凰美术出版社,2020229.这篇文章原文以《艺术的终结和博物馆的起源》(The End of Art and the Origin of the Museum)为题发表于《艺术期刊》(Art Journal),文章详见:https://dx.doi.org/10.1080/00043249.1987.10792372
[xv]道格拉斯·克林普. 在博物馆的废墟上[M]. 汤益明,译. 南京:江苏凤凰美术出版社,202038.
[xvi]ibid44.
[xvii] ibid246-247.
[xviii] ibid247.
[xix]ibid51.
[xx]ibid55.
[xxi]ibid55.
[xxii]ibid72.
[xxiii]ibid77.
[xxiv]ibid209.
[xxv] ibid210.
[xxvi]ibid211.
[xxvii] 有关艺术体制批判思潮的兴起,可参考拙文:王志亮. 1969年:艺术体制批判思潮的兴起[J]. 艺术探索,20192.
[xxviii]道格拉斯·克林普. 在博物馆的废墟上[M]. 汤益明,译. 南京:江苏凤凰美术出版社,202047-49.
[xxix]ibid59.
[xxx]ibid59.
[xxxi] ibid60.
[xxxii]ibid60.
[xxxiii]ibid60.
[xxxiv] ibid88.
[xxxv] ibid93.
[xxxvi]1986年的一次会议中,克林普和詹姆逊有过对话。这次会议由琳达·诺克林(Linda Nochlin)组织,名为“19世纪艺术中的政治无意识。克林普的会议发言经过修改和补充,以《后现代主义博物馆》为题,收录进克林普的专著《在博物馆的废墟上》。克林普修改的部分里就包括了对詹姆逊的回应。
[xxxvii] 道格拉斯·克林普. 在博物馆的废墟上[M]. 汤益明,译. 南京:江苏凤凰美术出版社, 2020260.





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