王志亮｜反对博物馆 ——道格拉斯·克林普的艺术体制批判与现代主义的终结

反对博物馆

——道格拉斯·克林普的艺术体制批判与现代主义的终结

王志亮

摘要：道格拉斯·克林普是美国艺术批评杂志《十月》早期的核心编辑成员。由于身处当代艺术的核心话语圈，他的批评思想可以反映出20世纪70年代末至80年代末，美国当代艺术批评的某些关键面向。克林普的理论总体上属于1968年之后的艺术体制批判思潮之列，我们也可以将其称之为新前卫艺术理论。他以艺术体制的具体代表——博物馆，为批判对象，借助福柯的理论资源，认为博物馆既然有其产生的时间，那么必然也有消亡的时间，这个时间跨度与资本主义和现代主义艺术的发展一致。秉持这一观点，他立场鲜明地批判发新表现主义绘画等保守话语。作为否定的反面，他明确支持延续前卫艺术立场的后现代主义，也即从事后现代主义摄影和艺术体制批判的当代艺术家。

关键词：博物馆、艺术体制批判、现代主义、后现代主义、摄影

在我们这个世纪，革命实践、理论探索和艺术创新结合在一起，具有独特性和示范性，我们命名这本杂志正是为了纪念这个时代。对于那时那地的艺术家来说，文学、绘画、建筑和电影需要并生产出它们自己的“十月”，也创造出激进的断裂，以此来清晰地解释环绕它们四周的历史——内战、派系斗争和经济危机。

——1976年《十月》发刊词

1967年克林普到达纽约，经过在古根海姆博物馆的短暂工作后，70年代中期进入纽约市立大学研究生院学习，期间受教于罗莎琳德·克劳斯。也正是因为这个机会，1977年，克林普被克劳斯邀请加入《十月》杂志，担任全职编辑。^[i]直到1990年，克林普离开《十月》杂志团队，他几乎经历了这本杂志最具论战姿态的十年。1993年，由MIT结集出版的专著《在博物馆的废墟上》，便是克林普参与《十月》杂志工作时的理论缩影。恰如《十月》发刊词显露出的“杀气”，怀着对当时批评现状的不满，杂志编辑立志要做跨媒介和跨领域研究。尤其是当它强调“集中而且仔细地评价现在可用的方法论，试图革新和强化关于当代艺术的批判话语”，“坚持关注这些艺术实践的经济和社会基础，坚持关注它们产生过程的物质基础，坚持关注它们在这个独特的年代所拥有的强烈的问题性特质”时，更加显示出杂志的激进姿态。^[ii]从发刊词来看，《十月》杂志预设要扫清的理论障碍主要是格林伯格的媒介本质论以及由此产生的艺术批评理论的自律状态。于是，大量引进欧洲理论成为杂志的重要工作，例如在第一期就发表了福柯的文章。1977年，克林普开始参加《十月》第四期的编辑工作，同时艺术界也迎来了后现代主义的争论以及一场猛烈的绘画回归之潮。可以说，1977年之后，克林普夹杂在《十月》的批评话语中，与杂志的同道一起回应了格林伯格的现代主义理论、后现代主义之争和绘画的回归思潮。在克林普看来，后现代主义对传统毫无节制的引用与艺术家回归绘画媒介在本质上是一致的，都是某种程度上的保守主义，这种发展趋势并未根本区别于格林伯格的现代主义理论。只不过克林普很少就后现代主义论后现代主义，也很少就绘画回归论绘画回归，而是通过学习福柯，集中批判博物馆体制，以此来触及摄影媒介反对博物馆的激进本质。同时，他也推崇前卫的后现代主义，批判保守的后现代主义及其变体——绘画的回归。

在进行AIDS（艾滋病）相关文化研究之前，克林普的早期学术关注点主要集中在“图片一代”（the picture generation）、博物馆体制批判和回击新表现主义绘画三个方面，当然，后两者在他的理论逻辑中扮演了反例的角色。为了推动真正的后现代主义艺术，克林普不遗余力地批判新表现主义和博物馆体制，与此同时，挖掘“图片一代”的青年艺术家创作，继续为60年代末以来从事艺术体制批判的艺术家辩护。

1971年，当法国艺术家丹尼尔·布伦的作品被“古根海姆国际展览”撤除时，克林普正在古根海姆博物馆担任策展人助理。根据克林普自己的回忆，作品撤除事件发生后，他也被从博物馆开除。^[iii]这或许正是克林普从事博物馆体制批判的起因，布伦的作品也成为他在日后写作中不断提及的佳作。对克林普而言，艺术体制对作品意义的影响最早是以冲突的形式展示出来的，而接下来出现的便是艺术界在更大范围内基于作品本身发生的观念冲突。

1977年，克林普为纽约的非盈利机构“艺术家空间”（Artist Space）策划了名为“图片”的展览，有五位艺术家参展，分别是特洛伊·布劳恩图赫（Troy Brauntuch）、杰克·戈德斯坦（Jack Goldstein）、谢莉·莱文（Sherrie Levine）、罗伯特·隆戈（Robert Longo）和菲利普·史密斯（Philip Smith）。（图 1）这五位艺术家后来成为“图片一代”的关键人物，克林普也因为策划这次展览而在纽约艺术界崭露头角。正如克林普所言，这五位年轻艺术家都在使用图片进行创作，并且将图片与原初语境分割开来，以消除图片的明确意义。在为展览所写的文章中，他将其创作倾向作为年轻一代艺术家的代表性症候来看待：

参加展览的五位艺术家和其他年轻艺术家一样，看起来都最大限度地从现代艺术惯例中得到了解放，转而投入到与再现更为相关的艺术形式——电影和摄影，甚至是一些被我们看作最没有价值的图像，例如电视和图片新闻。近来艺术中的自我指涉和形式主义被抛弃了，艺术家也不再感兴趣于一种媒介的独特性。^[iv]

图1 1977年图片展览现场

初看起来，克林普的描述似乎是在向波普艺术靠拢，强调回归再现性的大众图像和技术复制媒介。波普艺术也确实靠着回归再现给予现代主义致命的一击。但“图片一代”的艺术家与波普艺术的根本区别在于，在前者的作品中，图像的意义是缺失的。否定明确的意义，否定图片对现实的准确再现，这正是在“图片”展览中体现出的后现代主义特征。而在《图片》一文，克林普开篇即讨论了艺术家杰克·戈德斯坦的作品《跳》。（图2）在这件作品中，艺术家拍摄了一位跳水者从跳板跃起然后跳入水中的过程。但在最终成片时，艺术家删除了所有背景和细节，只留下跳跃这个动作。克林普将这类艺术作品的意图解释为对“再现本身”（representation as such）的讨论：“在过去的十年中，一群年轻艺术家将再现看作我们捕捉周遭世界的必要手段。此次，再现没有被贬低到与现实建立某种关系——从属或超越现实，而是仅仅与另外的再现相联系。再现回归了，不是在现实主义的掩盖下，而是源自某种自律功能：或许可以被称为 ‘再现本身’。”^[v]“图片本身”难道不是图片的自我指涉吗？如果是这样，艺术家不是又绕回到了格林伯格的形式主义？因为在这篇文章中，克林普更多的是从后结构主义语言学的角度解释意指系统的无限延展，而没有引入社会维度的体制批判。有关这个问题，至少在1977年的思考中，克林普并未解决。直到1980年的《后现代主义的摄影行为》一文，他才对“图片本身”的意义进行了非语言学的解释，这一点我们下面还会讨论。

图2 杰克·格德斯坦，《跳》，1978年

克林普策划“图片”展览之后，艺术界的另一类展览蜂拥而至，这便是绘画的回归现象。有关绘画的回归大概有两种称谓，有人称之为“新绘画”（new painting），例如英国艺术理论家托尼·戈弗雷（Tony Godfrey）在《新图像》（The New Image）一书中，将这些作品称为新绘画，而更多的理论家则将这一潮流的绘画风格称为“新表现主义”（neo-expressionism）。紧接着“图片”展，1978年12月，理查德·马歇尔（Richard Marshall）在惠特尼美国艺术博物馆策划了展览“新图像绘画”。1987年，该展览被《纽约时报》首席评论员罗伯塔·史密斯（Roberta Smith）评价为“里程碑式的艺术事件”。史密斯认为，“新图像绘画”预示了当时艺术界的两个方向，其一是“使用图像的新方法”；其二是“长久来被认为已经死亡，或正在死亡的绘画的回归”。^[vi]史密斯所论的两个方面，显然是一对矛盾综合体，第一种倾向是克林普极力支持的艺术潮流，第二种则是他反对的。这其中主要涉及对图像的两种不同理解，前者把图像理解为日常所见的、可复制性的图片，而后者则相反，试图回归绘画媒介的手工性和独创性。参展的10位艺术家后来也发展出不同的艺术风格，这呼应了史密斯的双向判断。但是，进入80年代之后的一系列展览显示，绘画回归成为艺术界一时的主潮。^[vii]“新图像绘画”展之后，纽约现代艺术博物馆为自己的50周年馆庆连续举办了数个大展，其中“20世纪艺术展”（1979年11月16日—1980年1月22日）和“毕加索回顾展”（1980年5月2日—1980年9月16日）呼应了绘画回归的大趋势；1983年，惠特尼美国艺术博物馆的“从极少主义到表现主义”也明确强调了艺术界的这种转向。同样类型的展览在欧洲也已开始，例如1981年英国伦敦皇家美术学院举办的“新绘画的精神”和1982年德国柏林开展的“时代精神”，主要推动了德国和意大利新表现主义的发展。尤其是1982年的“第七届德国卡塞尔文献展”，因为注重当代的绘画倾向，强调艺术的纯粹性，排斥政治和经济表达，从而被很多批评家认为是一个后退的保守主义展览。^[viii]在经过一系列局部的展示之后，欧洲的新表现主义开始了巡回展。其中两个展览值得注意，一个是1983年的“表现：来自德国的新艺术”，该展览在美国七个博物馆巡回展出；另一个是1988年的“再具象绘画：1960—1988年的德国图像”，该展览在德国和美国的五个美术馆巡回展出。两个巡回展除了展出作品外，还邀请学者论及有关新表现主义的理论争论，具有一定的文献价值。^[ix]

随着展览不断举办，相关的理论回应也开始了，反馈最强烈的莫过于以《十月》杂志为阵地的作者圈子，克林普便是其中的核心成员。1981年《十月》春季刊出版，克林普担任管理编辑，该期主题为“艺术世界的愚蠢之事”，刊登了罗莎琳德·克劳斯的《以毕加索之名》、道格拉斯·克林普的《绘画的终结》以及本雅明·布赫洛的《权威形象，回归的密码》等文章。^[x]（图3）这期的《十月》显然是论战性质的，编辑们在编者按中坦言：“在过去五年中，《十月》总认为愚蠢已经消失不再。我们的精力主要集中在当代艺术实践、理论和批评中最积极和严肃的方面。但是，在这个五年即将结束时，我们愈加发现，愚蠢并未离去。”^[xi]克劳斯以毕加索之名批判了传记式的研究方法；布赫洛则直捣黄龙，批判欧洲新表现主义的保守倾向，认为他们放弃了达达主义的激进传统，“呈现了一个可以被新出现的中上层阶级所接受的前卫观点，它因此成为历史研究、收藏和投机的重点物品”^[xii]。比起前两者，克里普的论证策略更显曲折，他引入博物馆体制的批判，通过丹尼尔·布伦的正面例证，再加上摄影的发展，推论出绘画必然终结的观点。

图3 《十月》1981年春季刊封面

福柯分析过现代的监禁机构——疯人院、医院、监狱以及它们各自的话语构成——疯癫、疾病和犯罪。还有另一种监禁机构——博物馆，以及另一种规训——艺术史，有待考古分析。它们成为我们所谓的现代艺术话语的先决条件。^[xv]

道格拉斯·克林普批判博物馆体制，这显然应该算是20世纪60年代末西方兴起的艺术体制批判思潮的一部分。在这方面，艺术家的实践和理论陈述应该比理论家要早。而理论家们在80年代才对这股思潮有了充分的自觉，其中具有代表性的人物包括本雅明·布赫洛、哈尔·福斯特等与《十月》杂志有关的批评家。^[xxvii]在这批理论家的视野中，都共享着同样的艺术史逻辑：从事艺术体制批判的观念艺术家才是20世纪初前卫艺术真正精神的继承者，其谱系的源头应是杜尚，而非毕加索和表现代主义者等固守于传统媒介的大师们。所以，我们会看到，尽管每位批评家文中的艺术家名单各异，但是马歇尔·布达埃尔、丹尼尔·布伦、汉斯·哈克等人的名字大都会经常出现。克林普也不例外，当他批判博物馆在后现代语境中必然成为废墟时，布达埃尔、布伦和哈克等人便成为“在博物馆的废墟上”诞生的前卫艺术家。除此之外，克林普理论视角的特殊性更突出地表现为，他关注后现代主义摄影如何构成另一种博物馆体制批判。

早在1980年《在博物馆的废墟上》一文中，罗伯特·劳申伯格的“平台式画面”便在克林普的博物馆批判逻辑中发挥了核心的支撑作用。他完全接受列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）对劳申伯格的后现代主义定位，将其与现代主义绘画区别开来。众所周知，施坦伯格在《另类准则》中认为劳申伯格作品的“平台式”性质主要依据的是他作品中大量并置的图像，而这一点恰是克林普在“图片”展览和文章中关注的焦点。同样是对博物馆中经典绘画的使用，克林普将马奈的《奥林匹亚》对《乌尔比诺的维纳斯》的引用与劳申伯格对鲁本斯和委拉斯凯兹作品中维纳斯的引用进行了对比，指出前者因为依然强调画面结构的延续性，属于典型的现代主义绘画；后者则因使用毫不相关的丝网印刷照片组合，属于后现代主义。其中的关键点是，劳申伯格使用有关博物馆中名作的照片，而且采用复制技术（丝网印刷）将这些不同类型的图像并置在同一画面上。于是，这在克林普的博物馆批判体系中唤起了一个比喻，即劳申伯格的作品表面上类似一个虚拟博物馆，充分展示了与传统博物馆同质性原则不同的异质性。这正是克林普的判断：“（在劳申伯格的作品中）原创性、真实性和现场性，作为博物馆既定的话语本质，被悄然破坏……绝对的异质是摄影的权限，通过摄影，博物馆扩散到劳申伯格的作品表面。更重要的是，它还会从一件作品蔓延到另一件作品。”^[xxviii]虽然我们现在也已经看到，劳申伯格的作品依然不可免地被博物馆收藏，但在逻辑上，确实如克林普所说，它们与传统博物馆的逻辑全然不同。

是不是所有摄影作品都具有异质性，可以和传统博物馆拉开距离，以至让博物馆系统崩溃呢？笔者认为，从逻辑上来说是这样的。因为克林普在说明摄影破坏了博物馆追求的“原创性、真实性和现场性”时，实际暗含了这个判断。但是，艺术史发展的情况却与此相背。20世纪六七十年代，摄影作为独特的艺术媒介被引进博物馆，故而克林普说：“如果摄影发明于1839年，那么直到20世纪60和70年代它才被发现——也就是说，摄影，在本质上成为它自身。”^[xxix]或许我们可能觉得在这个时候，摄影终于被追认为艺术了，可以欢呼摄影的胜利了。但是在克林普看来，这却是摄影的灾难，因为它将面临被剥夺与现实世界的关系，继而完全沦为格林伯格现代主义媒介本体论的变体。当摄影被归入博物馆的某一个部门，这时摄影“将不在其他话语中产生作用；它将不再充当提供信息、文档、证据、图解、新闻报道的手段”，克林普继续将摄影的这个发展过程与绘画进入博物馆的遭遇进行了对照，“正如18世纪末19世纪初，当绘画和雕塑脱离欧洲的教堂和宫殿被交付到博物馆时，它们从早期的功能性中解脱出来，获得新的自律，现在摄影也进入博物馆，获得其自律性”^[xxx]。在1980年的那篇《后现代主义的摄影行为》中，克林普就借助本雅明的理论反复阐述了摄影进入博物馆的主题。只不过在那时，他将摄影进入博物馆说成是对本雅明“灵晕”理论的反动。机械复制时代的艺术注定失去灵晕，而摄影堂而皇之地被吸纳进博物馆，恰是企图恢复灵晕的举动。所以，克林普对摄影进入博物馆的这一历史事实做出了明确的价值判断，笔者认为这是他理论原创性的最重要的一环。

显然，对克林普来说，摄影进入博物馆，获得自律状态，其效果是负面的，这是现代主义理论对摄影的误用——现代主义理论把本不属于它的摄影错误地纳入到自身之内。由此，克林普推导出了他的经典判断：“摄影大规模进入博物馆，根据现代主义的认识论对它进行重新评估，将其作为自律艺术的新状态——这是我所说的现代主义终结的症候。”^[xxxi]也就是说，在克林普的理论中，摄影就是施予现代主义的“特洛伊木马”，它在博物馆内上演了一场针对现代主义的“木马屠城记”，它既屠杀了现代主义，也摧毁了博物馆的传统逻辑。

现代主义终结之时，便意味着后现代主义的诞生，恰如罗兰·巴特所言，作者之死后，读者诞生了。克林普提出了两种后现代主义，一种是消极的后现代主义，也是我们通常认为的后现代，即“反革命、多元化、对艺术自由的幻想”^[xxxii]。反革命是指20世纪70年代末发生在艺术各个领域中的对传统的回归，其中绘画的回归便是最为突出的例子；多元化和对艺术自由的幻想指后现代主义“一切都可以”的无立场状态，克林普认为与其把艺术上的这类症候称为后现代主义，不如说它们只是“现代主义形式上的收缩、退化和还原”^[xxxiii]，是现代主义终结的病态症候。相对这样一种消极的、否定意义的后现代主义概念，克林普力推积极的、肯定意义的后现代主义概念。关于这类后现代主义的代表艺术家，他又提到了劳申伯格，以及安迪·沃霍尔。这两位赫赫有名的艺术家，在克林普看来，他们对摄影的使用便是后现代主义性质的，两者将摄影引入艺术创作，使其达到与现代主义媒介本体论相反的效果。摄影的进入使得绘画不再全然是绘画，也使得纯粹自律的现代主义不得不向现实打开，而且关键是在这个过程中，摄影让艺术进入现实但又规避了传统现实主义的陷阱。就此，我们可以看到，克林普强调的后现代主义在打破现代主义的艺术自律方面，在反对博物馆对艺术现实性的剥夺方面是激进的。同时，他也反对多元主义认为一切艺术现象都可以被称为后现代主义的观点。按照克林普的标准，新表现主义显然不能被看作是后现代主义的症候，相反，它们不过是现代主义终结的症候而已。最后，这类后现代主义艺术否定了“艺术自由的幻想”，因为没有任何艺术实践可以独立于博物馆和艺术史的话语体制之外，宣称自己是独特的且具有原创性。

只有否定原创性，正视摄影的复制性，才是后现代主义摄影，也只有这样，摄影才能真正成为现代主义的“特洛伊木马”。克林普这样阐释了摄影的后现代主义应用：

戈德斯坦和隆戈这样的艺术家，以及很多他们同代人的作品，通过摄影模式，尤其是复制、拷贝、拷贝的拷贝等与摄影相关的各个方面，来触及再现问题。这件作品的特殊在场是通过不在场生效的，通过其与原作的形式，甚至与可能的原作的不可逾越的距离生效的。我把这样的在场归为后现代主义的摄影活动。^[xxxiv]

戈德斯坦和隆戈都参加了克林普1977年策划的“图片”展，二人作品的共同品质被克林普总结为某种“既在场，又不在场”。这一表述听起来故弄玄虚，但是当我们看到克林普例举的作品后，或许就能明白其意。克林普使用的例子是杰克·戈德斯坦的表演录像《两位击剑者》（Two Fencers）和罗伯特·隆戈的《投降》（Surrender）。（图6）在这两件作品中，具体表演者的细节表现和环境都被抽离了，其形象类似鬼影般飘忽不定，这种虚无缥缈的感觉便是克林普认为的三种存在（presence）方式：第一种，作品和形象在展览现场；第二种，形象如鬼影般虚无——并非实际存在；第三种，表演者并不在场。

如果这样的解释还是让人捉摸不透，那么再来看看克林普的其他举例，我们可能会更加清楚他想表达什么。谢莉·莱文（Sherrie Levine）是克林普后现代摄影理论的最佳说明，她以翻拍他人的作品而出名。在1981年的作品《无题（继爱德华·韦斯顿之后）》中，莱文毫无处理地翻拍了爱德华·韦斯顿（Edward Weston）的作品，而韦斯顿的原作又是以古典主义雕塑的形式，摆拍的自己儿子尼尔。倘若韦斯顿用摄影挪用了古典雕塑，那么莱文则用摄影挪用了韦斯顿的摄影，克林普将这种反映挪用策略本身的挪用称为“挪用的挪用”（appropriating appropriation）。（图7）确实，在莱文的作品中，她毫不掩饰自己对他人作品的“盗取”——作品题目会明确标出被盗取对象的出处，她不仅翻拍照片，也翻拍绘画。所以，克林普认为，摄影对莱文来说仅仅是挪用的工具，而不具备某种媒介特质。莱文也以最激进的形式否定了现代主义标榜的原创性。在莱文之外，那些被克林普用来证明后现代主义摄影否定虚幻再现和原创性的艺术家，还包括后来声名鹊起的辛迪·舍曼（Cindy Sherman）。舍曼的那一系列自拍照为克林普论证后现代摄影直面虚构的再现提供了例证。舍曼将自己乔装打扮成各类流行电影中的刻板女性形象，从不相信摄影可以表现真实自我。舍曼并非要告诉观众她拍摄的照片为真，相反，她毫不掩饰照片中的内容都是虚构的。因此，对克林普来说，莱文痛击了原创性的概念，而舍曼则揭露了再现真实的谎言。（图8）这些艺术家案例都体现出后现代主义摄影反对“灵晕”的特点，克林普依此认为：“它的活动（后现代主义摄影）恰恰与灵晕相关，然而不是为了恢复它，而是为了取代它，以证明它现在只不过是某种复制而非原作。”^[xxxv]于是，格德斯坦、隆戈、莱文和舍曼等艺术家创作的后现代主义摄影完成了“特洛伊木马”的终极任务，它们以博物馆影像艺术的身份宣告现代主义的终结。

图7 谢莉·莱文，《无题（继爱德华·韦斯顿之后）》，1981年

图8 辛迪·舍曼，《无题的剧照，第15号》，1978年

道格拉斯·克林普的写作应该算是典型的批评理论。其写作和文化实践无不涉足当下，即便是针对博物馆进行的考古，也具有明确的当下意义。当下性乃艺术批评根本中的根本，同时，贯彻其中的价值判断是坚定不疑的，而不是打着“辩证”的幌子左右逢源。本章考察的文章，仅仅代表了克林普学术生涯前半段的写作情况。20世纪70年代末至80年代末这个时间段，正是西方艺术发展经历了激进的新前卫艺术——六七十年代后的彷徨时期。此后，艺术实践和批评理论都在寻找下一个阶段的出口，于是便出现了众所周知的后现代思潮。在这股思潮中，克林普的艺术策展、编辑和写作实践恰恰代表了这个阶段最为激进的一种声音。

谈到后现代主义文化理论，国内耳熟能详的一定是詹姆逊（Fredric Jameson）的那本《晚期资本主义的文化逻辑》，其中那篇发表在1984年《新左派评论》（New Left Review）杂志上的《后现代主义，或晚期资本主义文化逻辑》尤其重要。克林普也坦然，他和詹姆逊在一次会议中进行了对话，詹姆逊对他的发言进行过评议。但在克林普看来，两人的这次对话是不愉快的，因为詹姆逊认为克林普使用唯心主义和唯物主义的二分法来批评后现代时期的博物馆过于简单了。^[xxxvi]其实，从今天的角度来看，詹姆逊对克林普的评议部分是正确的。克林普的理论构架部分是由一对对二元对立的概念组成，例如艺术的自律与介入、保守的后现代主义和进步的后现代主义、唯物主义艺术和唯心主义艺术、现代主义和后现代主义等。同时，詹姆逊的评议也有部分是错误的，他错误地认为克林普简单地使用了这些二元对立的概念，实际上，具体的分析中，克林普对这些概念的使用有其合理性和充分的解释力。之所以给人以逻辑简单、非黑即白的印象，多半是因为克林普具有明确的批评立场。如果我们说批评写作有三个组成部分——描述、分析和判断，那么克林普的写作让我们清晰地看到了后两者。而詹姆逊对后现代主义的文化分析，更多是涉及的前两者。在《后现代博物馆》一文最后，克林普这样回应了詹姆逊：

詹姆逊坚持辩证地解读后先现代主义无疑是正确的，这能够对后现代主义的保守和进步作出解释。但是，在理论的形成过程中，除非我们彻底关注那些可以被称为唯物主义的历史和当代实践——这些术语明确来源于马克思，不然的话，我们就要冒着为唯心主义的历史概念，和把抵抗边缘化的后果作出贡献的风险，这些后果都是‘其他’后现代主义——也就是后现代博物馆——所预期的。^[xxxvii]