设计思｜ ④概念设计——从工业剥离的非真实设计

设计长久以来除了以“解决问题”为主要方向，也都一直以工业、市场为载体。这是一个十分传统，迎合市场却也缺乏某些创新的设计过程。但生活中接触到的绝大部分“设计”都是从此过程中诞生的，无论是解决实际问题抑或是解决审美问题。 

一旦设计师远离工业生产和市场，就进入了非真实和虚构的空间领域，或者我们称其为概念化的设计——关于概念和观念的设计。概念设计的历史虽不久远却非常丰富，在这一设计领域，许多不被大众所熟悉的设计类型相互联系：思辨设计（Speculative Design）、批判性设计（Critical Design）、设计小说（Design Fiction）、设计未来（Design Futures）、反设计（Anti-design）、激进设计（Radical Design）、询问设计（Interrogative Design）、为争论而设计（Design for Debate）、对抗性设计（Adversarial Design）、离题性设计（Discursive Design）、展望未来（Futurescaping）和一些设计艺术。

❖

在讨论概念性设计之前，不妨先来看看在艺术里人们常会混淆的——“观念”（idea）和“概念”（concept）的区别与联系。在《论观念艺术》（Sentences on Conceptual Art）中， 索尔·勒维特（Sol LeWitt）列举了成为观念艺术核心的因素：

其中第九点解释了概念和观念的分别：

“9. 概念（concept）和观念（idea）不同。前者意味一个大方向，而后者是前者的一部分，即观念实现概念。” 

在设计中，设计师总是尽力去跨越概念来衔接观念。概念可以停留在虚无缥缈、没有造型的想象空间；而观念需要是实际的、落地的。观念是实现概念的碎片。观念的层面也是概念设计工艺的出处。观念在其中被构造、被发现、被评估、被结合、被编辑、被调整和被植入。

概念性设计将设计从市场分离，开启了一个设计的平行空间；将设计从市场压力释放出来，便于更自由地探索新兴观念和问题。譬如，科技所带来的新审美可能；科技研究中关于社会、文化和道德上的隐喻；或者是大规模的社会政治问题：民主、可持续发展和现有资本主义模型的多样性等等。这一平行空间运用设计语言指出问题，其中蕴含的启发与激励的潜能，正是概念设计的定义性特征。

❖

概念性设计不同于社会设计（Social Design）、人道主义设计（Humanitarian Design）和设计思维（「Design Thinking」虽然总是拒绝以市场为主导的设计方式，但仍旧受限于现实。）

这一点非常重要，因为这不是关于当下既定事情的试验田，也不是为了让这些事情变得更好，而是关乎更多其他的可能性的探索。概念设计的频谱广阔，每一领域的设计都有自己独特的形式和应用。频谱的一端和观念艺术相近，关于纯粹的观念，经常与使用的媒介相关，譬如陶瓷、家具、装置艺术等。频谱的另一端，以概念设计为代表，运用假设和虚构产品，探索科技未来可能性，思辨平行空间。工业和产品设计也都处于这一端。概念方式存在于大部分设计中，或者在一个较为纯粹的地方，譬如博物馆；或者与商业化目标融合，作为可出售品。

❖

思辨设计着眼于“万物的可能性”（How things could be），概念设计为此提供了尝试的空间。它通过（事物的）定义应对非现实。概念设计实际上并不概念化，因为它们没有被实现，或者等待被实现。概念设计赞美自己的非现实性，并充分利用自身诞生于观念的这一优势。一个超脱的例子是帕特里克·史蒂芬森·基廷（Patrick Stevenson Keating）的“平行世界量子雷达”（The Quantum Parallelograph）是一个探索性质的公共参与性的道具，是对于量子物理和多元宇宙的科学性和哲学性探索与实验。作品提供了“平行世界可被窥视的”情境，设备通过线上搜索找出用户的“平行生活”，将其平行世界的同步故事浓缩打印在巴掌大小的纸上。给用户提供对平行的生活想象和对自身生活的审视和反思。

一个更接地气的例子是马尔蒂·吉赫（Martí Guixé）的 “超地域厨房系统”（MYTKS-3/The Meta-territorial Kitchen System）。吉赫认为厨房的设计不应该是工作室或实验室，而是一个开放式平台、一个交互装置，使用者在这里根据自己的使用习惯自由组装和拆卸不同功能的模型；设计自己得心应手的工具。厨房的构造、配置、定制都应该去专业化，挣脱统一的制造标准。

格蕾特·舒特-利霍茨基（Margarete Schutte-Lihotzky），法兰克福厨房（Frankfurt kitchen），1926。

作品最终呈现是抽象的、纯粹的几何形体，宣扬它们的道具属性，和对实现自身的不屑一顾的态度：我就是我；我就是概念。一个值得一提的相反案例：格蕾特·舒特-利霍茨基（Margarete Schutte-Lihotzky）设计的“法兰克福厨房”（Frankfurt kitchen）。法兰克福厨房是现代厨房的开始，利霍茨基通过记录和分析主妇的劳作过程，归纳主妇在厨房的运动路线，总结设计出了“完美厨房”。然而这一概而论的设计方法严重缺乏使用灵活性，将使用者限定在了设计的规则里。

马尔蒂·吉赫（Martí Guixé），超地域厨房系统（MYTKS-3/The Meta-territorial Kitchen System），1959。

当下，家具设计已经是概念设计的主要领域，但关注点还是主要集中在审美、生产和材料上。尤根·贝（Jurgen Bey）和马尔蒂·吉赫（Martí Guixé）很善于超越此道。尤根·贝的作品“慢车”（Slow Car，2007），是一个移动办公桌椅，反思我们在高度堵塞城市中所花费的通勤时间和缺乏预测性的大型城市基础设施所导致的时间消耗问题。“慢车”是一辆适合在大城市使用的交通工具，一个能给使用者提供在大规模公共场合办公的小型遮蔽物。该作品更是从审美惯例中解放，将交通工具戏剧化。

汽车设计领域有在展会上发布概念汽车，用于观察客户反应的长远历史，便于设计师讨论未来设计的方向。但和家具类似，革新一般集中在材料和技术上，而非将汽车本体视为交通改革的主要关注点，所以概念汽车一般不会处理交通系统中潜在的社会和文化问题。奥拉·伊藤（Ora-ïto）为雪铁龙设计的“Evo Mobil”概念车是个例外，并非出于设计师的本意，而是一个颠覆想象和雪铁龙早期设计的革命，将汽车带进了未来的“私人交通系统”时代。轿座的概念，可以推进汽车工业新方向和价值的创新思考。

在时尚界，概念设计逐渐从T台上的高级定制蔓延到批量生产的甩卖高街品牌。60年代，服装设计师如安德烈·库雷热（André Courrèges）、皮尔·卡丹（Pierre Cardin）和帕高（Paco Rabanne）受太空时代的启发，撇开实用性，探索未来服饰的形式、生产制作和材料。在80年代，凯特琳·哈玛妮特（Katherine Hamnett）设计出了她的宣言T恤，例如“禁止核武器”（NUCLEAR BAN NOW）“保护雨林”（PRESERVE THE RAINFOREST）“保护地球”（SAVE THE WORLD）“教育取代导弹”（EDUCATION NOT MISSILES）。现代，先锋设计师通过T台展现实验性服装，传播品牌价值和设计主张，更对社会常规发出挑战。侯塞因·卡拉扬（Hussein Chayalan）却不在此列，他的服装秀制作精美，运用独创的材料和新奇的技术。同在此列的设计师还有川久保玲（Comme Des Garçons）、三宅一生（A-POC）、和马丁·马吉拉（Martin Margiella），这些设计师懂得巧妙地摆弄材料和剪裁，超脱于世俗之见和审美期待，创造出极度概念化又具有可穿性的衣服。

❖❖❖

对于概念性的东西，通常的说法是，它们只停留在观念层面。但新观念，是我们今天最需要的。概念设计不只是概念和想法，如哲学家苏珊·尼曼（Susan Neiman）所说，我们应该度量现实而不是理想；而不是相反方向：“理想不是通过它是否符合现实来度量的；现实是被是否不辜负现实而评判的。理性的任务是避免将经验的主张成为最终定论，并通过经验本该遵从的规律，去拓宽我们的视野和经验。”

由此我们可知，概念设计的主要目的之一，就是为由市场完全主导的设计之外提供其他场景的可能性。这是思考、概念实验和理想的空间。如汉斯·费英格（Hans Vaihinger）在《仿佛哲学》（The Philosophy of As If ）中所言“理想是一种概念化的结构，矛盾存在于它，现实与它对立。但它带有不可抗拒的能力，理想是可行的虚幻。” 但现实又可悲的是，概念设计不可能真实存在于这个商品化的世界。设计被投入生产的那一刻，所谓的“概念”就被转化成了吸引消费者的标签，我想除了设计师和艺术家之外，我们能拥有的只是“商品”而不是那个“概念设计”或是“观念艺术品”。