罐 展覽｜耿畫廊【之前‧之後】專訪郭振昌：我選擇在刀口上尋找可能、尋找真

 一切事物都有兩面，而我選擇在刀口上尋找可能；尋找「真」。──郭振昌 

「我是申請展！真的啦！我是跟耿畫廊提出展覽申請，不是耿畫廊邀請我來的」。郭振昌說這話當際，耿桂英；耿畫廊負責人，立馬賞給他一個大白眼。我在旁邊笑到趴在桌上，心裡黯然感覺今天的「乃銘會客室」會很失控。

「真的。我說的是真的。我就有一天來找她，跟她說：我已經有10年沒有個展，我想做展覽；想在妳這裡。她就說：好呀。所以，我說我的展覽是申請展，沒有錯」！郭振昌說。「唉，結果到了這裡之後，你知道的；我有10年沒有展覽，作品的數量自然是可觀。結果呢？我以為這裡是美術館啦！到了之後，才知道地方根本不夠大嘛！好多作品就被她給擋下來！很多都沒地方可以放…」。

我憋住笑問：您們兩個怎認識的呢？郭振昌脾氣又不好、長得又像壞人…！

耿桂英說「拜託。我們早就認識啦！我們之前就合作過二次，在『大未來』時代」。郭振昌瞪著我「吼，你是失憶喔！那都是你在報社時期的事呀」！

耿桂英接著說「我是覺得郭振昌是台灣當代這一塊排在前面、領頭的一個代表，他之後；楊茂林、吳天章…這些人也都是耿畫廊合作的藝術家，而他們這些人更都尊稱郭振昌是大哥，我認為；耿畫廊來做郭振昌的展覽，從畫廊的精神沿革是一致的、是有脈絡的。而且，他的藝術本來就具備當代的開創性，又有自己深厚的歷史底子」。

「我現在面對這樣的藝術家，都相當嚴格要求畫廊展覽部門工作人員一定要走入藝術家工作室、一定要從藝術家的生活、創作深入了解，要把藝術家創作的文獻、文本都詳細閱讀。我是這樣認為，現在年輕一輩畫廊工作人員對於比較資深的藝術家；真的不夠認識與不了解，閱讀的方式也都不一樣，只有藉著展覽機會讓他（她）們走進藝術家的工作室，才會對自己即將要面對的展覽有比較踏實感受」。

 如果藝術能選擇反抗，郭振昌的藝術則是反映時代誇張、不實、混亂 

策展人王嘉驥在《郭振昌的風格與個人圖像學》文章中就指出，『自1980年代以來，郭振昌一直偏好概念上和形象上的二元對照，甚至凸顯其對立性，譬如：傳統／現代、中國／台灣、東方／西方、男性／女性、神話／現實、現實／超現實、褒／貶、真／假、黑／白』。

而我更想說的是，郭振昌一直採取一種「斷片式的衝突」來托顯出他自己這個世代所面對環境一路下來的光怪陸離、似是而非。

這位1949年出生在台灣鹿港的藝術家，成長過程體受到台灣如何在面臨人與環境、人與文化、人與習俗、人與人之間的各式轉折，社會改變在他後來藝術創作的啟蒙遠遠超過學校或李仲生給予的啟化。我總認為，郭振昌在自己藝術的表彰過程裡，一直在試圖為自己找出內心擺平自己的出口。

那也就是說，環境的我執在鈍化過程，屢屢成為眾人的公約數時，那麼，如何透過藝術找到一個足以療癒個人的出口。

郭振昌在1970年中後期花了很長時間投入台灣田野調查，他對台灣的手工藝、民間美術，更多數從台灣廟宇文化的剪黏、牌匾、壁畫、門窗、神祇造型…都有相當深厚的基礎研究。這樣的涵養，到了後來他又充分舉證了台北故宮傳統的古畫、西方現代藝術的衝擊，郭振昌在台灣社會發現的多元混合與極度包容的文化變異性中，無疑成為他想像的一對有力翅膀，他的藝術根本就是最早具備穿越劇基礎能量範例。

郭振昌讓自己的藝術，不僅僅只是作為書寫文化的表述，而應該說是另類時代紀錄圖本。

這次有一件作品是2016年所畫的〈行人〉，他說，他是先以在台北東區抓拍的一張照片為本，然後畫面最左方穿著全身運動服的人；則是他回到鹿港所拍的。首先，組合性；應該是郭振昌藝術極為普遍的通則。接著郭振昌以一貫粗黑線性、彷若版畫木�