中间实践 | 旧文细读（3）——主流的召唤与美术馆的回应
中间实践 | 旧文细读
王璜生 | 出版让思想“发声” 是中间美术馆特别项目“中间实践”的第七期。此次借中间实践这一契机，我们将每周一次推出王璜生的旧文细读单元，选取所展出版物文章，通过回顾王璜生从早期至今的写作，进一步了解他在艺术出版的经历，他对艺术领域的观察，以及他通过出版的角度着手展览策划和美术馆管理的想法与历程。
王璜生1990年硕士研究毕业后在岭南美术出版社旗下《画廊》杂志做编辑，前两期中间实践旧文细读中，我们观察到王璜生以编辑报道的角度对美术市场的关注，以及对个体艺术家有针对性的选题。1996年，在广东画院任专职画家的王璜生，受邀来到第二年即将开馆的广东美术馆，以副馆长身份参与美术馆筹建。广东美术馆于1997年11月28日开馆，后自2000至2009年间，王璜生担任广东美术馆馆长。
广东美术馆于一开馆就包含了六个展览：“主流的召唤——馆藏新时期广东优秀美术作品展”、“现实关怀与语言变革”、“潘鹤——走进时代的艺术”、“感受泥性——当代陶艺邀请展”、“香港1997——香港艺术馆藏品”和“爱心、童心、匠心——广州少儿美术教育展”。这六个展览分别对应美术馆的工作定位：主流美术研究，个案研究，注重材料和现代形式的创作，境外交流展览，及儿童公共教育。这六个展览分别都出版了相应的画册。当时中国的美术馆还未进入全球化转型，也未出现“策展人”这一说法，广东美术馆虽是体制内身份，但开馆展的发力显示出它巨大的决心。而在1997这个在中国历史上重要的一年，粤港地区的文化建设更是具有时代性，从开馆展的某些选题和标题中透露出浓厚而微妙的官方气息。而同时，美术馆出版的相关画册《主流的召唤：1976—1996，广东》却显露出艺术史研究的气质，在展览和出版物之间的用语倾向性中产生了一个有张力的空间，让我们得以展开探索。
“主流的召唤——馆藏新时期广东优秀美术作品展”与“现实关怀与语言变革”是开馆六个展览中最具学术研究性的两个项目。两个展览分别以不同的角度重现和探讨新时期中广东地区主流美术的叙述话语，这里的“主流”指的是此前从国家大型美术展览中选拔出来的作品和艺术家。展览通过关注“主流文化”中的艺术语言，形式和社会价值，试图去梳理和书写中国现当代美术史。尽管这种以社会历史和艺术形态做出的生硬的阶段划分已被当下艺术史学研究所批评摒弃，但无可置疑的是，广东美术馆对艺术研究和历史观的意识与实践的情衷。
在展览和出版物之间的差异空间中，是美术馆试图通过出版物去梳理建立艺术历史观的尝试，也是美术馆思量和摸索其在社会上的位置与价值的方式。美术馆制作的相对应展览画册《主流的召唤：1976—1996，广东》和《现实关怀与语言变革——20世纪前半叶广东美术馆专题展》，由辽宁美术出版社出版，画册包含彩色图集，以及比展览更进一步的、有深度的专栏探讨。从画册标题的时间跨度上，可以看到策划团队梳理和构建艺术史脉络的态度，有意识地建立地区艺术历史的观念。展览作品跨度将近二十年，虽然文章把这段历史组织成一个线性的、概括的发展框架，但王璜生在画册前言中强调了历史言说的多重性：“一是我们是在解读一种叙述的话语方式，即新时期以来广东的主流美术是在什么样的一种叙述话语中被记录被总括下来，并展现它不同历史阶段的具体意义；二是今天我们是以何种叙述话语来重新阅读历史，追寻其意义，为历史记下我们的阅读心得，并延续这份历史”，而我们也可在今天窥见当时的官方艺术史是如何自我解读。
这种学术研究性思维也在美术馆发展管理和此后的策展方式上有所体现。在开馆展中，美术馆强调并实施它的社会责任，以一种近乎抢救性的方式建立并扩大其馆藏，并随后对这些艺术家进行研究、梳理和出版。这种强烈的出版意识，甚至对展览工作的引导作用，体现在美术馆逐年开展的对于现代艺术史失踪者的展览与出版中，包括谭华牧、符罗飞、冯钢百、潘鹤、黄少强、梁锡鸿和赵兽等人。他们的画册也在本次中间实践中展出。另一方面，美术馆收藏和策展角度也映射出其对地域的斟酌，透过这些选题，推敲思索在中西文化交汇融合的地理境遇中的艺术创作与发展，探索艺术语言、形式和手法在岭南画坛的区域性。简而言之，通过寻求社会现实和艺术语言之间的关联，关注艺术和市场的关系，并对美术馆的社会、历史和学术价值进行探索和定位。
中间实践局部展场图
改革开放后，国内美术院校接触到更多国外的美术资料和出版物。在广东美术馆筹建过程中，中国的美术馆仍为一块贫瘠之地，无太多参考和采样性。从逐期《画廊》内容策划中，可观察到中国艺术出版界对全球商业化艺术市场的加深关注，通过“画坛星河”专栏看到对艺术家的聚焦、关注与梳理。同样的角度与思路也都渗透在广东美术馆的筹划、运营和自我定位中。作为一位拥有艺术史知识背景的艺术家和美术馆人，在一定程度上，王璜生把对海外美术馆机制与其社会公共性的认知，和他个人在出版社和画院工作的经验，加以反思和参考，然后将其融入到机构的工作的筹策和管理中，寻找广东美术馆的社会角色和价值。开馆展览与画册出版是同时进行的，编辑在开展前就已完成，出版编辑的思路对策展的引导和影响不容忽视。
在这一语境中，中间实践旧文细读单元的第三期挑选出王璜生于1997年为展览出版画册《主流的召唤 ：1976-1996， 广东》所写的专论“追寻意义——新时期广东主流美术略析”（第6-22页）一文。此文以广东地区为视角，通过关注文革结束后二十年的美术思潮和发展，探寻其间不同历史时期的艺术语言和意义，展现对“主流美术”的叙述话语和历史价值，从还处在摸索和发展的美术馆角色出发，讨论美术现象和历史观，并以此指导收藏和展览。由于原文较长，此处挑选部分进行细读。原文请见中间美术馆网站。
本项目由黄文珑和刘语丝构思策划。
追寻意义——新时代广东主流美术略析
王璜生
以一个展览来重现和探讨一个时期的某种美术现象，在这些历史见证物——具体的作品面前，重新感受当年的那种历史氛围，那种创作热情和创作心境，那种为这些作品所感动或有争议的心理过程。历史是由具体的“文本”——作品构成的，而构成的方式却包含着叙述的角度和话语的方式，以及深藏在这些“角度”和“方式”后面文本的各种集体性个人性的意义。后者正是不同时期的艺术家所苦苦寻见和深受诱惑之所在。新时期以来的美术创作，不论是主流的或非主流的，都一直处于一种意义的“建构——解构——重构”之中。以此为线索，我们重新阅读这样一批新时期以来入选各种大型美展并受到一定好评的广东主流美术作品，这些作品跨越了20年的时空，面对时代的变迁，生活、意识的变化，我们可以看到，不同时期不同艺术家的作品都呈现着不同的形象风貌和对意义追寻的不同姿态，但同时，同样能够明显地感受到，作为主流美术，它具有其内在的统一性以及对主流意义的召唤力。对这一时期这一领域的美术作品进行梳理，我们强调的是阅读的双重含义：一是我们是在解读一种叙述的话语方式，即新时期以来广东的主流美术是在什么样的一种叙述话语中被记录被总括下来，并展现它不同历史阶段的具体意义；二是今天我们是以何种叙述话语来重新阅读历史，追寻其意义，为历史记下我们的阅读心得，并延续这份历史。
一
首先有必要对这个展览和图集的作品来源及构成作一些说明，这也是我们关于这批作品的叙述起点和研究基础。
《主流的召唤——馆藏新时期广东优秀美术作品展》这个展览的题目已经为我们确定了几个方面的范围：一是“馆藏”——广东美术馆藏。由于多种因素的限制，这次展出的作品，尽管我们希望能较全面较集中地展现新时期以来广东的优秀美术作品，但目前广东美术馆所典藏的作品毕竟有限，因此只能在这有限的基础上开展展览及研究工作；二是广东美术馆馆藏的这批优秀作品，主要是广东省美术家协会在其主办和组织的若干次大型美展上获奖的作品，或较受好评的作品。这么多年来，广东美协主席团非常重视广东美术馆的建设，有计划地收藏获奖或优秀作品，并将它们转到广东美术馆来，这成了广东美术馆开馆的第一批珍贵的具有重大历史意义的藏品。广东美术馆在这批藏品的基础上，又根据美术馆学术委员会的意见，以及实际的展览需要，增加收藏了部分作品。综观这次展览的作品主要来源有：
三是对我们在这次展览题目上使用的“新时期”一词必需作一些界定。“新时期”的时间上限一般认为是指打倒“四人帮”拨乱反正的那个历史阶段，尤其是党的十一届三中全会召开，那么，一般是指始于1976年—1978年这个阶段。而“新时期”的时间下限就没有如上限一样明确了，有人认为“新时期”是指1976年—1985年，故称“新时期十年”；有人则认为下限应该到1989年，1989年以后称“‘后’89时期”或“后新时期”；有的人认为自改革开放以来中国进入一个新的历史时期，这个时期的任务、性质至今尚未完成和转变，因此，延至今日，这样一个时期都适合使用“新时期”之称。本文并无意来厘清这样一些历史分期的问题，但我们的展览在使用“新时期”这一词汇时，主要考虑的是没有一个比这一词汇更准确的时间指称可以用来概括我们展览跨越的自1976年至1995年这样一个历史阶段，为了使这个展览题目较为简明且能涵括特定历史时期的基本特点，我们选用了“新时期”这一指称，以概括1976年至1995年广东美术发展这一重要历史阶段，也表示广东自1976年以来跨进了一个新的历史时期。
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（此处省略二至七章）
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意义的追寻，这是任何历史中的人以及任何人对历史的关注都离不开的主题。艺术家在不同的阶段，不同的时代情境中追寻着自身与时代相左右的种种意义，并在艺术中实现这种意义。意义成了理想的化身，冥冥中支撑着艺术家创造的信念和生命的激情。而另一方面，关注着艺术、关注着艺术的历史或艺术家的人，包括批评家、理论家、文化学家等，同样地企求在艺术家的创造物上追寻历史和时代的意义，并在这追寻中建构自己对于历史的责任和价值。这种意义和追寻的双重性使我们从更深一层认识我们所处的时代和历史。尽管，“意义”是什么?”意义”能否被真正抓住和把握？这是一个永难明晰的问题。但是，“意义却是这样一个怪物：你寻觅它时，它藏而不露，在窃笑中让人们把心力耗尽；你追逐它时，它像天边的地平线，把追逐变为水远的放逐；而当你解构它时，它谈论的不是别人，恰恰是它——意义。”因此，我们水远无法回避意义的追导，更何况，我们现在面对的对象——主流美术是以“意义”的建构为重要标志。
在一篇不算长的文章中对1976年至1995年20年间的广东主流美术作一次简单的梳理，并有意在这梳理的过程中，努力去寻获各个历史时期或阶段的艺术其背后的意义。反观这段艺术史，在广东主流美术的领域中，可以说存在着这样几个意义的建构解构——重构的阶段：1976年至1980年间，批判理性的觉醒，人本关怀的复苏，自由精神催发了对形式语言的自觉意识，意义和理想获得重大的建构；1980年到1984年间，逐渐远离愤懑的批判，远离煽情的动机，在走向平和、讴歌新生活的明亮色调的同时，建构清新明畅的艺术风格，追寻艺术的本体意义；1985年至1989年这一阶段，一元化的消解和多样化的确立，由消解走向确立多元独立而又相关的意义；1990年至1994年以来，权威的弱化和失落，从而走向平凡，走向开放，开放性的空间使平凡和个性获得真正的意义。而1992年至1995年，在历史画创作中，主流美术重新承担起责任，并力图在“错位”中寻求突破，建构新的广东美术的意义。
1997年8月22日完稿
正在展出 What's On
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