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李禹焕、王舒野对谈录——“余白”与“无差别观看”

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李禹焕、王舒野对谈录——“余白”与“无差别观看” 艺术人文李禹焕、王舒野崇真艺客

李禹焕、王舒野合影于日本镰仓 2019

2019年10月，“李禹焕王舒野 & 杜大恺刘巨德艺术展”于清华大学美术学院美术馆举办。借此机会，李禹焕和王舒野进行了一次长谈，这次谈话最终形成万字长文，授权《库艺术》独家发布。

作为一名真正载入世界当代艺术史册的亚洲艺术家，李禹焕先生早年受到东方文化、水墨艺术的巨大影响，他所提出的“余白”即是受到了八大山人水墨画的启发。但独特之处在于，他在西方现代哲学的启发下，面对当下时代命题，将传统智慧、哲学理念重新进行挖掘与再创造，构成了一个完整的具有东方特质的当代美学体系，终成一代大家。

王舒野移居日本多年，他在花费大量时间深研东方古代宗教、哲学经典与西方现代哲学之后，深感需要从今日所面对的根本问题出发重建艺术的观看，提出“无差别观看”的观点，致力于打破以西方文化为主导的现当代艺术背后的“人类中心主义”的世界观与方法论，借由东方传统智慧开启全新的艺术创造之路。也就是在这一点上，他与李禹焕先生一碰即合，惺惺相惜。

据说，即使在日本，李禹焕先生也是深居简出，难得接受采访，更遑论如此篇幅的深谈。此次在与王舒野先生的长谈中，他就外界对“物派”的一些误解进行了澄清，并与王舒野先生就相互的艺术、哲学观点进行讨论，大致勾勒出他的艺术主张和对现当代艺术、东方文化、水墨等问题最新的认识与看法。因为二人的朋友关系，在艺术上又相互欣赏，因此交谈十分顺畅，时时相互启发，灵感迭出，这是一般的采访所不具备的。

“余白”与“无差别观看”

对谈人：李禹焕、王舒野

李禹焕 Lee Ufan

出生于 1936 年韩国庆尚南道;

1956 年入学首尔大学，随后前往日本;

1961 年毕业于日本大学哲学系;

1973-1991 年，任教于多摩大学;

“物派”的重要人物与理论核心;

目前在日本镰仓和法国巴黎工作和生活。

王舒野 Wang Shuye

1963 年出生于黑龙江省齐齐哈尔市;

1989 年毕业于中央工艺美术学院(现:清华大学美术学院);1990 年移居日本，十年间未发表作品，为探究宗教、哲学等精神思想和深究视觉艺术表现而默修独研;

“新·朦胧主义”的发起艺术家;

目前生活工作于中国北京和日本镰仓。

王舒野（以下简称“王”）: 我们还是随意谈吧，作为开场，我的提问是，对于包括东、西方的现代美术，目前李先生所关注的问题点在哪?

李禹焕（以下简称“李”）: 首先，现代美术可以说是人类文明的精髓，是从视觉角度对文明所抱有的疑难问题领域的再现。所以非常纷繁复杂，时常呈现混沌状态，有时还会惹人发怒，甚至促发政治问题，这样就显出它比其他领域更加敏锐。

王: 就像艺术家的“特权”一样。

李: 像“特权”一样非常特殊。艺术家在其中以各种各样自认为合理的方式，从事自己想做的艺术活动。这与从前很不一样，很难形成艺术流派。这里面都是“我想这样做，我想那样做”的个人意愿和主张。其中我也有自己的做法，形成了一种独特的选择。我是在亚洲出生、成长，40多岁开始在欧洲和美国活动，但自身文化的根源还是带有很强的亚洲性。我属于老一代，我的立场在于将传统文化进行解构的同时，再次将其进行整合，并且去发现组成其最为本质或精华的部分。所以，从某个方面讲，我的工作是很单纯的，由于极其单纯，所以反而让人不知我在干什么。但是，在解构和重生同时进行的自相矛盾的做法中给出某种提示，是我现在的心境、工作以及形式。

李禹焕 Lee Ufan｜From Line｜182 x 227 cm｜布面油画｜1982

王: 嗯，重要的还是一直保持一种原点的，根源性的眼光。

李: 是的。之所以说我属于老一代，是因为我了解很多古老的东西，包括古老的、传统的事物等等，看过了这一切，我在采纳的过程中，身体里浸透着的还是古老的事物，它们已经在历史中存在了很长的时间。但是，有时单凭这些行不通，要去思考可以为未来做些什么。并且开始思考，通过细心领会古老的事物，是否可以发现不亚于古老事物的贯穿未来的某种要素?未来不可能突然出现新的事物，都是从古老的，有悠久根源性的事物中慢慢变化而形成的，我是在思考其中的法则性的事情。举个例子，中国“易”的思想中有“始于乾而终于坤”，这是一种宇宙观。我在其中得到启发，决定推倒并重新开始，还原到极端的、最低限度的艺术的要素，再从起始点开始重新思考，这些是我在做的事情。

王: 那在当前无论东、西方的现代美术中，您认为有哪些问题是需要克服的?

李: 刚才说过，现代美术是一种提示前沿文明的事物。1920 年代出现过“前卫”一词，这本来是一种政治用语，意思是打破以前各种事物的限制性，从而矗立于新事物的最前端。现代思想是一种只以人类为中心，其他的自然或历史全部排除在外的思想，近现代文明的这种只以自我和人类为主而进行再组合的想法，是非常徒劳的。帝国主义、资本主义等其他各种事物在这一时期产生，经过一番尝试，无法顺利进行而终归失败，并导致了两次世界大战，泡沫破灭。从而产生出抵抗性的达达主义、超现实主义等倾向，之后变得更加糟糕，纷繁复杂，杂乱无章。

李禹焕 Lee Ufan｜Correspondence｜91.1 x 116.7 cm｜布面油画｜1995

某种意义上说，最近的现代美术呈现出否定视觉性，或者绘画、雕塑等传统领域解体的现象。“不知道做什么”是目前的现状。还有录像、图片和新近出现的 AI 等各种新事物、新媒体，都有它们产生的理由，是正常合理的。但是对于我这种沉浸于古老事物且活着的人来讲，习惯于从人类孕育的文化性脉络中进行思考，目前的这种尽兴作为，反抗性，全然放弃的做法，是没有希望和未来的。我认为在解体的过程中还要去发现一些超越人类创造的秩序的，自然或宇宙中存在的法则，并将之引入到艺术中去，从中再去思考艺术。

现代美术中“美”的概念已经不复存在。但是美学家阿瑟·丹托曾说“美术中的美的概念不复存在，但实用学中绝对需要美的概念”，我非常赞同。仔细看一下，即使是现代美术，“美丽”“漂亮”的概念还是存在于某些地方，还是残存着的。这些或许也连通于自然的法则。所以，我想现代美术不能持续这种做什么都可以的想法，需要以长远的眼光，以宇宙性秩序概念的崇高、美好，人类或宇宙所持有的，语言所无法表达的，把一个生命当成生命去看待的这种方向去着眼，才是重要的。

李禹焕 Lee Ufan｜Dialogue｜227.3 x 341.6 cm｜布面油画｜2007

王: 您说的非常精彩，这也是我一直以来所追求的。虽然说法有所不同，但是有价值和意义上的同感。对于现代美术，我也同意您刚才讲的，非常混沌，纷繁复杂。杂乱无章中大家都强调尽兴而为。例如杜尚、达达主义或者前卫艺术等否定各种形式自律的既有，而提倡叛逆精神的艺术思想，虽然在艺术史上有其极为重要的意义，但在后来的现代美术中变成了为否定而否定，为创新而创新的行为，不是从人类文明或文化的更大视野去探索更有深远意义的艺术，只是一味的颠覆既有，或只是从奇特、新颖、形式化、新科技，新材料等方面着手尝试着做这做那。对于这些都可以不进行否定，但是总有一种不充实的感觉，总觉得忽视了某种重要的东西。这种一味的叛逆、解构而不能同时探索新的肯定性方法和未来方向的作法是有严重缺陷的。

所以，我 1990 年到了日本之后，十年之内不发表作品，也就是日本美术界所说的“默修十年”。为什么不发表?我出国时中国刚改革开放不久，在国内直到现在也有一种倾向，就是模仿西方现代美术的方法，再放入中国自身的某种文化、社会要素。当时我也做过行为艺术等，但很快认识到这样不行。这样做也有其意义，但是我的想法是找到某种更为切合自己要求的方法。我不想在他人的方法论的延长线上继续。因为身处这样一个时代，多少察觉到他们的方法论的不足和盲点，这些一味的叛逆、解构的方法论其结局都会导致无可奈何的虚无主义，找到补充其不足和盲点的方法论才是自己要做的事情，要从否定中找到重生的方法才是更有价值的。

李禹焕个展｜東京画廊＋BTAP（东京）｜1993

李先生在大学读的是哲学专业，我也是哲学爱好者，因为家父是哲学学者。我非常喜欢哲学性的思考，而且想把其应用到美术方面，创造出带有自身文化特性的并能够符合当代的新方法论。为此，不去了解哲学的整体图景是万万做不到的，所以自学了东、西方哲学史，当时在日本可以看到在中国无法看到的各种书籍，经过努力总算看到了某种程度上的哲学全貌。最终，我的想法和李先生相似，与其去做那种表面的，看似有冲击力的吸引眼球的事情，还不如去反省近现代文明对人类的影响。近代以来，人类中心的合理主义、科学主义确实促进了人类文明的进步，同时也带来了空前的危机，但如何去反省以人类为中心的思考方式，从笛卡尔的“我思故我在”至今，都是在人类的合理性思维中领悟并且将其作为基准的。所以，反省一定要从根本开始。不然，艺术家的思维也还是停留在以人类为中心的世界观和对事物的感知方式中，并且很难脱离。经过近代和现代，这种人类中心主义的思维惯性和感知惯性已经浸入骨髓。达达主义等的否定、叛逆精神有其历史性意义，虽然打破了理性主义的僵化和压抑，但并没有脱离人类中心主义。

李禹焕 Lee Ufan｜Dialogue｜227 x 181.9 cm｜布面丙烯｜2018

对于我们提出的“新朦胧主义”不知其他人如何理解看待，但是我认为在表现方式上还是和东方传统智慧相贯穿的，即，有意识地跳脱人类中心主义的立场，尽量排除人为意识的介入，观照被人的认识性意识所遮蔽的，存在本身的永恒与安详。以人类为中心的看待事物的方法是无法超越人为意识和意图对事物的介入的。只有站在人类的立场去看事物，才能赋予事物各种意义，李先生所讲的宇宙的立场还有老庄“道”的立场，是无分辨，无定义的。所以也没有发展变化可言，是一种超然而安详的境界。

李: 老庄的思想很超然，所见非同凡响，但沉浸其中，将无发展可言。而这作为一种文明，是会被摧毁的。所以亚洲就是这样被西方摧毁的。

王: 一种文明的发展会伴随对他者的侵略甚至摧毁，这也与人类的自我中心主义不无关系，人类不能自拨的实力竞争路线最终很有可能会导致人类灭亡。所以，我在追求一种从根本上起化解作用的思维和感知方法。艺术家有理想性的特质，我追求的是一种理想性的看待事物的方法，也是对于精神性的不安感的解除方法。我称之为“无差别观看”，这种无差别的，超越人性立场的，一种更加自然的看待事物的方式应该是沉静的，毫无人为意识加工的，尊重原有状态的看待事物的方式。我在这方面多少在进行着实践，是一种反思现代文明思考的自我实践。也是我的超越人类中心主义的尝试。

李禹焕个展｜東京画廊＋BTAP（东京）｜1989

李: 这样讲，我很理解。从王先生的画中可以看出一种具体事物的融解，融解的事物又与各种事物融合。即，对象物的融合。

王: 我的作品是对“对象化”的否定和克服。

李: 对象、对象化、对象性都是近代文明的一种认识事物的方式。借用海德格尔的说法，这种对象化是将头脑中思考的事物实体化。这样的人为的“对象”是不能与自然融洽贯穿的，就像塑料是无法溶解于自然界的。艺术的发展无法与近代独特的历史相悖，因此也要创造出自己独特的构思，自立门户且认为可以创造出绝对的新的事物。那么如何超越这种“对象化思想”?实际上是首要的问题。

王: 是的，我正是在实践这一课题。

李: 如何将“对象性”很好地瓦解并建立别的立场，这不是要求提出个人主义的想法，而是通过与对方的对话、碰撞等各种交汇，在相互合流，相互排斥中进行思考。这是在二战以后，帝国主义不复存在，殖民主义瓦解后大家相互承认，相互混合，如达达主义和超现实主义那样混杂奇怪的表现。如果不是通过艺术，很难呈现那样的现象。其中，我对“对象性”的克服方式是:“做与不做的对应性”，不是实现自己的想法，而是将之放置于自身之外的事物的对话、关联和关系中进行考虑。即，不是将自身全部呈现，而是限制自身的呈现，更多地从自身之外的对方，其他事物和外部关系中找寻切入点。王先生则是消解“对象化”的观看意识，呈现“对象”瓦解后融合的形式。两者有所不同。

王舒野｜云冈石窟第20窟的时空裸体·即（84）｜193.9 x 130.3 cm｜油彩、帆布｜2013

王: 这很有意思。

李: 限制自身的制作，探索与不作部分的组合方法。即，将做与不做，画与不画组合。不是限于自身想到的，而是与自身没有去想的，或者说自身之外的外部叠加或组合，这就是我的想法和构思。很长时间里大家对此都很难理解，最近总算有很多欧洲、美国人理解到，阿!原来李禹焕想做的是这个事情!

王: 和您相比我的想法至今很少被人理解，李先生和我相同的问题意识都是针对“对象化”，以及对现代文明进行反省，只是方法论不同。我的方法是，改变自身的世界观和对事物的感受方式。以画作论，就是解消对物体的区别认识，将物体相融合，不是划线观物，而是将世界作为一个整体来感受，这样就没有对立和比较的问题产生。虽说是非常理想主义的，但我就是在这种理想的精神境界中感受和观察事物的，也是以这种世界观来实践的。至少在艺术创作的时候是这样的。

李: 嗯，我不知道这算不算“理想主义”。举例来说，中国古代思想“周易”中，就出现了“相对”的概念，有“阴”有“阳”，有“增”有“减”等等，这种“相对限制”后来对爱因斯坦也是相当有启发的，而这些想法在古代思想里早已存在。实际上，正因为这种“相对”，也就很难出现绝对的思想，出现绝对的“神”。变动、对话的思想都是从古代就存在的，也许古代之前的宇宙中就已经存在。对于将人类自身的想法断定“就是这个”，然后对其进行无限扩大化的倾向，要说“等一等，不是这样，要在与其他事物、他者、各种事物的关联、对话中再思考，哪怕是反对也是好的”。就是说，不是扩大和增殖自身，而是限制自身，更多地在与对方的组合、融合，反对中思考。我认为这是很重要的。

王: 这种人类中心的，通过对象化的思维看待事物的思想，近代以来已经根深蒂固了。李:这是最坏的情况，非常根深蒂固。

王舒野｜庭树的时空裸体·即（103）｜196 x 131.2 cm｜墨、绢｜2016

王: 正因为根深蒂固，我采取的方法是，加大提示反向的思想以取得平衡，从而强调还存在正相反的对事物的思维方式和感知方式。

李: 很理解你的意图。我要谨慎地讲下面的内容，不然很容易让人误解。东方的绘画里有“余白”的说法，我也写过名为《余白的艺术》的书。一般来讲，是指绘画中没有画的部分叫“余白”。但是，我所说的“余白”不是指这个。举例来讲，看八大山人的画，画的和没画的部分相互抗衡，给人一种张力，整体呈现发生“余白现象”。正如敲钟时的声音“铛......”，有钟，有敲钟人，有空间，还有颤音的回荡。所有事物都在颤音中相互融合，最终看到的不是敲钟的人，而是“铛......”的回音震动，这个回音震动成为一个世界，这就是所谓的“余白现象”。

所以，我认为自己不是画画或提示某种事物的人。而是与其产生关联，使人联想某种事物。比如，画一根线，本来没有什么，但通过画上一笔，与没有画的部分产生碰撞，从而产生“铛......”的回音的效果。就这样，画的部分和没有画的部分组合成一幅画，这就是我的想法。所以说，不是局限在对象物，而是超越对象，使空间、看画的人也包容在一起，使其感受到某种共鸣。我想，这样才是好的。

王舒野｜上海浦东的时空裸体·即（114）｜2337 x 1735 cm x 4｜墨、朱墨、麻纸｜2018

王: 您说的“余白”与通常所说的“空白部分”不同，是指一种有无、彼此、内外等相互关联呼应产生的精神余响。我在创作中也追求一种不同寻常的空无与宁静，通常所说的空无即没有、宁静即不动，而我的画是通过“有”来表现“无”，通过“动”来表现“静”，用充满表现空白，用复杂表现单纯。画面无数的笔触不是在描绘物体，而是在解消于现象中辨别物体的目光，局部看是“动”的，冲突的，混乱的，但是整体上看是“静”的。

李: 原来如此，你说的我非常理解。

王: 中国有一种说法:小隐隐于野，大隐隐于市。跟这个道理一样，人生中真正的“静”，是要在各种嘈杂热闹的矛盾中去寻求的。

李: 是的，拥抱矛盾。对于我来讲，不是一定要住在竹林，而应该住在大都市的中心。

王舒野｜楼群的时空裸体·即（106）｜202.7 x 142.7 cm｜朱墨、麻纸｜2017

王: 今天真的非常高兴，和李先生一起明确了最核心的共通问题意识。以前读您的文章心里就有同感，只是角度上有所不同。人类文明今天正面临着诸多危机，需要从根本上做出反省和自我超越的努力。艺术家不能只凭感觉和创意做作品，还需要抱有一种使命感去触及左右人类去向、命运的深层次问题。十八世纪英国哲学家休谟有句名言:“理性是激情的奴隶”，就是说理性只能为诸感性因素服务，艺术家对感知意识和感知方式的深究与表现，也许可以在深层或根本上去影响理性的方向。感性的渗透往往是潜移默化的，人们往往在不知不觉中改变了感知和审美，艺术家的影响力是不可小觑的。我曾在一篇文章中写过，现在大家称赞一件作品总是说“非常有冲击力”，“被震撼到了”等等，对我来讲，这些全部都是符合人的侵略性、扩张性意欲的，制作巨大，给人以压迫感，大家看了，都说“啊!了不起!”，实际上都是典型的现代性人类中心主义的对象化审美意识。

李: 是的。用日语讲就是“看我的!”之类的一种显示欲。

王: 现在的人类对他人也好，对地球也好，都是震撼过多，侵犯过多了。所以我采用化解、融入的方式，体验让人类与自然，人与人，自然与自然，全部融合的感知。就像佛教智慧所示，放下人为的分别心，世界就会变得圆融无碍、圆满自足，不去赋予事物各种差别化含义，就不发生各种内外世界的纠葛纷争。这是一种与人类中心主义的现代文明完全不同的世界观、价值观、审美观。对现代文明的对象化观念的超越，现在一定要更深入地去实践。

王舒野｜时空裸体·即（122）｜84 x 114 cm｜墨、矿物质颜料、麻纸｜2018

李: 我虽然不是日本人，但是想举个日本文化的例子。比如，以前在每个家庭里都有壁龛，壁龛里有一根细细的花在那里放着。

王: “一朵插花”

李: 是“一朵插花”，本来的插花就是这样的。不经意地将插花摆放在壁龛，插花与榻榻米的房间组合成鲜明的崭新的良好空间。只是这一点插花，就让人重新看到了空间。

王: 这就是李先生的作品啊。

李: 是的，但是目前的日本插花呢，变得非常无味，只顾自我主张，让你只看到花。再举个例子，松尾芭蕉有一首俳句:“古池塘，青蛙跃入，水声响”。在十分寂静的地方，青蛙扑通跳入，产生声音的同时波纹向四周散开。我想，这才是艺术。

王舒野｜时空裸体·即（61）｜193.9 x 130.3 cm｜布面油画｜2010

王: 融入后感受到存在的整体，而忘记了个体。对象化的事物都变得没有意义了。

李: 是的，那些都是无意义的，要保持更大的气度。

王: 我的艺术也是超越个体对象，不管是排除内心的辨别性意识，还是消解画面的物体性认识，都是为了让人去感知存在的整体，不仅是眼前空间的整体，同时也是在感知终极的存在整体。这种除去了对象化认识意识的观看方法，透视着被区分认识的目光所遮蔽的，终极整体的永恒与安详。

李: 让人感觉到整体，这是最重要的。

王: 人们总是关心存在着什么，注意力都集中在对象化的世界里，如海德格尔所说:“忘却了存在本身”。如果能把眼界和心胸放在存在的整体上，其实眼前对象化世界的变化是不必在意的。

李: 毫无在意的必要。

王: 人类中心主义也是一种自我中心主义，对对象化的超越同时也是对自我个体立场的超越。超越个体而融入整体，才是更具智慧，更为轻松的活法。我提出的“无差别观看”，即实践跳脱以自我为中心的思考，去体验精神脱离个体立场的解放与安宁。

李: 完全理解。“我”为中心的思考是有限的，而且为此过去吃尽了苦头，该放弃了。

王: 这里有中国艺术媒体《库艺术》的朋友请我代问的问题。中国美术界对“物派”非常感兴趣，但有关“物派”的一手资料其实不多，也存在着很多误解。“物派”的出现，是否与李先生在哲学上的某种突破性思考有关?

李: 不，这是一种误解。当时，1960 年代后期世界经济飞速发展，无论是在欧洲、美国还是日本，都有相似的思潮出现。比如在 1968 年在巴黎有所谓“红五月运动”，美国有“嬉皮士”运动，在日本有“全共斗运动”。这在日本来讲是知识分子的自我反叛，认为以前的知识有问题，所以有必要暂时将其解体。上世纪 60 年代后期日本的经济高速增长，虽然是战败国，但拼尽全力发展，希望把现代文明的各种要素提高到最高水平。但到达了这样的高度后发现这里有问题，就是个人主义的最大化，这样下去不会有希望，资源将被耗尽，会产生各种人类问题，会导致非常危险性的结果。所以，决定将现代文明在此时间点暂时解体。

王舒野｜时空裸体·即（121）｜84 x 114 cm｜墨、矿物质颜料、麻纸｜2018

王: 这是当时的整体的气氛。

李: 是的，这一现象在欧洲、日本和美国同时出现。“嬉皮士运动”和“红五月运动”也都是相似的想法。即，将以前以人类为中心的思考终止掉，虽然不知今后会怎样，但就是要终止。在这一过程中，对苏联的幻想也破灭了，实际上共产主义也是现代文明理想的一部分。从而真正要终止人类希望组建的理想国，虽然不知道后面会是什么，但是一定要重新组合。

王: 重新洗牌。

李: 是的，在那时日本出现了“物派”。当时我没有想那么多，日本的“全共斗运动”意欲摧毁各种现行制度，这样的内部斗争导致一片混乱。尝试将“思考和不思考”或者“做与不做”结合起来，而不光是关注“做”，将“不做”也作为表现的一部分去组合，这就是“物派”的中心思想。后来觉得这是非常优秀的中心思想。但当时并没有意识到，只是按自己的想法，把石头或其他事物拿来，不管怎样先临时将它们组合在一起看一看。所以，人们都嘲笑说我们是不会绘画，不会雕塑，只是将物品扔在那里。“物派”就是在这样的批判声中出现的。实际上，当时对我们来说是非常不好的回忆，但是后来，还是觉得这样也是好的。将“做与不做”组合起来作为中心思想的，全世界只有日本。“贫穷艺术”(Arte povera)不是“做与不做”，而是对历史的反叛，对美术史的反省。

李禹焕 Lee Ufan｜Correspondence｜57.5 x 77.5 cm｜水彩、纸｜1995

王: 嗯，比如在李先生之前的作品组合中，石头不是“做出来的”事物，而铁板是“做出来的”事物。

李: 铁板是工业社会从石头中抽出的成分抽象组合而成的事物。是工业社会的产物。如果将它和石头组合，是不是会让自然和工业社会有一种对话呢?是这样的构思。

王: 这里还有一个他们的疑问，有人认为“物派”是受到意大利“贫穷艺术(Artepovera)”或“极简艺术”的影响。

李: 嗯，不完全否定。但是有一点，当时贫穷艺术(Arte povera)的信息 99% 都没有传到日本，只是看到杂志上的一些东西，但不熟悉，“极简艺术”也只是从评论家那里听到而已，具体的内容并不了解。所以说，间接性的受到了影响是不否认的，但说是拷贝或模仿我就要反对了。因为刚才也说到“贫穷艺术”(Arte povera)是他们对自身悠久历史的反省，对美术史的反省。而“物派”与更早一些的“具体派”，都不是对日本美术史的反省。“具体派”的艺术家基本上都不是美术大学毕业，文化素养都很好但没有传统美术教育的束缚，创作非常自由。“物派”艺术家虽然多数出自美术大学，但目的也不在于反抗美术史。上世纪 60 年代后半期，日本是在经济、政治上充满了自由氛围的时代，大阪举办了世博会，1970年对日本来说已经是达到了巅峰。但是知识人士是比较敏感的，“全共斗运动”造成了纷繁复杂的局面和各种幻想的破灭，之后出现的各种艺术现象都受到这种幻想破灭的影响，这种幻灭使创意也面临了困境。“物派”的想法是:这种情况下，今后要提出自己的创意恐怕是非常难的，所以不要再从人类主观的角度提出什么观点，转而以某种细微的表达，以将“做”与“不做”结合后可以发现什么的态度去尝试，是非常内敛、节制的表现。

王: 还是很“日本”的。

李: 是很“日本”的。所以不是主张自我，而是内敛的，将“做”与“不做”相结合的，就是“物派”。而“贫穷艺术”、特别是“极简艺术”是有着明确观念的，就是除了这个以外其它什么都不做。“物派”没有那种自信，非常内敛、低调。

王: 低调反而是好的。

王舒野｜时空裸体·即（116）｜114 x 83 cm｜墨、矿物质颜料、麻纸｜2018

李: 是的。所以说，相似却不同。

王: 还有一个问题，这可能是李先生没有想过的问题。日本有“物派”，韩国有“单色绘画”，在您看来是否有可能产生一种在中国自身文化土壤中孕育的现代艺术流派?

李: 确实没有想过。但能马上想到的是，还有待时日。中国走的路与资本主义社会大相径庭，我虽然不是资本主义的拥护者，但在资本主义社会里自由地做了很多自己想做的事情。以中国目前的理念，还难以习惯放开手脚让自己想怎么做就怎么做，真正开始开放的时间还不够长，人口庞大等等现实问题还很复杂。但中国艺术家的能量和爆发力是世界公认的，却也只是让人感觉到这是种能量，目前还处于混沌的复杂的多方尝试的形态，这也是很精彩的，但还需要时间沉淀和发酵。我认识的大多是居住在国外的中国艺术家，他们都很优秀，都有着各自不同的做法，不能一概而论为“中国”。中国自己的艺术流派形成还是需要时间的，这是我的想法。

王: 这是针对您的艺术的问题。近十年来，李先生在艺术理念和表现手法上有什么新的变化?

李: 嗯，没有大的变化。很长时间以来，我对自己做的事情不太愿意变来变去，只是做自己能做的事情。因为我是一个孤独的人，不是那种与很多人一起做事情的人。独自创作，有时进展很慢。但我心里一贯的还是如何将“画与不画”“做与不做”很好地连结，如何在其连结中产生各种回音，各种颤动，这是艺术的出发点。要在画具体的事物或抽象化的事物之前，在最小限度的碰撞中开始。绘画也好雕塑也好，最小限度的碰撞在哪儿，由此开始思考。如果想让这种艺术观普遍化、持续化，还需要很多要素和时间。重要的问题是: 不是只靠自己的想法。比如日本的柔道，不单是靠自身的力量，而是借用对方的力量来完成。我受八大山人的影响很多，总的来讲，他是通过一笔一画让没画的空间活了起来。自己的一投让周围有了反应，并相互反应，形成更大的共振和回响，这个发展方向也是我做了三、四十年以后得到确信的，希望这不是走向一种完结，而是成为今后艺术的一种出发点，力图用最小限度的作为达到最大限度的表现。

王舒野｜“下楼梯的裸女”的时空裸体·即（123）｜96.3 x 199 cm｜墨、水彩、麻纸｜2018

王: 最后，对现代水墨画，李先生有什么看法?

李: 啊!如果让我说的话可就要遭殃啦。嗯，中国、韩国、日本都有水墨画。对我来讲，三个国家的水墨画都退步荒废了。一般意义上的水墨画是指在唐宋时期农耕时代的田园生活中发展起来的，墨在纸上会“哗”的一下浸透，浸入。这在现代都市文明和水泥社会中，基本上是不可能的，无法浸透、无法融入，因为已经不是花鸟风月的时代。从大的意义上讲，水墨画是像宇宙的缩略图一样的事物。前面也说过，现在是以人类为中心的社会和文明，以前的水墨画基本等同于山水画，近代以来的吴昌硕、齐白石等象征性人物逐渐也不画山水画而改为画生物、物品了。无论毛笔还是墨，在表现现代事物的轮廓方面也非常不适合。所以说，用像毛笔和墨一样的工具能够有所成就是超级难的事情。老实说，那是表现和歌颂古老田园生活、农耕文化和花鸟风月时代的工具。为了让这些工具变得有新意，只有完全改变才能做到。或者，如果想不改变一直用下去，只有用于否定当下的文明，否定不渗透，否定速度。

我对水墨画比较了解，可以肯定地说，如果按以往的水墨画的做法不改变，价值就是零。想让水墨画活下来，让水墨特有的性格活下来，要么用于全盘否定现代文明而立于其对立面，或者找出水墨的各种不同以往的要素，两者选一。按目前的现状不变，再怎么努力经营也没有办法让其复兴。举一个例子，水墨在中国有“骨法用笔”，运笔很结实，一笔一画都很重，这是北方的传统。南方的牧溪在日本一直评价很高，而在中国的评价并不高，被认为是“没骨画法”，没有骨头一样，软软的，但是日本人很喜欢，我也特别喜欢，但在中国国内不被认可。其实这才是很现代性的。

李禹焕个展｜東京画廊＋BTAP（东京）｜1995

王: 某种意义上说，我的作品就是这种“没骨画法”的新展开。

李: 对，对，你的作品正是这个方向。是强调敞开的方向，在这个方向上重新探索非常好。希望生活在中国国内的艺术家也能重新认识这个方向。中国有悠久的传统，要重新审视自己的历史。我认为中国是有这样的力量的。要审视历史，思考需要创造哪些新的要素。单纯去评价水墨画今后是否有可能性，我可以明确的说，一般来讲是没有可能性的。要想打开其可能性，必须改变对水墨画的看法，不然的话是不行的。我也是对水墨画非常关心的人，所以才会这样讲。让水墨重生，或者为了让其得到重新评价，必须要有真正新的看法出现才行。如果按照以往的做法，就真的没有活路了。我觉得明确说出更好，因为韩国也一样。

王: 说出来是好事。对此可以说，我的水墨作品正是在实践完全不同于传统水墨画的方法论。

李: 是的，要创造全新的方法论，用和传统水墨画完全不同的做法，在全新的维度上来作水墨画。

王: 那我们就谈到这里。谢谢!

（此篇访谈录首发于《库艺术》）

東京画廊＋BTAP（北京）即将展出

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