站台中国 | 文献：马可鲁《无名年代》（上-连载2／3）
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图片来自 Joe Griffin 导演记录片《无名画会》（2013）
「 无名年代 」
每每想起那个时代，似乎依然离得太近，因为柔情与苦恼依然存在。不记得是谁曾说过：“在一生的薄暮时分很难想起和理解它的清晨……光线是不断变化的，对所见事物的理解也不断变化着的。”我始终无法用轻松惬意的口吻谈论过去的那个年代，玩世主义、调侃的姿态也只有六十年代后出生的人们可以做到。我几次停留在西柏林国家画廊展出的挪威画家蒙克的“生命的舞蹈”画前，我盘腿席地一个人观看。这是由三块画布合成的大作。亚麻布的底色处处可见，笔法流畅极了。色彩的剧烈充满象征意义和心理暗示。画面情绪缠绵的近乎痛苦、悲哀的近乎疯狂、凄美的近乎苍凉。这是常在蒙克作品中出现的那种无可名状的震撼。我想起赵文量眼瞳中时而突然闪现的明亮，而后刹那间的不安、随后又转至黯然。这一切都在数秒中完成。我八八年时在柏林时，恰巧马丁科依斯堡展出博依斯死后周年的大型回顾展。马丁柯依斯堡紧邻柏林墙，我常常在看作品时把眼睛不经意的瞄向窗外的东柏林，博依斯巨大的钢铁、毛毡及实物制成的作品残酷的游走在理智与情感的极限。时时碰触那艺术与政治的红线。然而又魔术师般的点拨着各种不同的才质。使之安守本分、各司其职。我呆站在他用一把椅子和蜂蜡制成的作品前暗想，是什么使他一再灵光闪现。我试想赵文量身处巨大的工作室，面对充裕的画布，试想着工作室明晃晃的光线……不、不、不、我宁愿看到他的尺幅，他堆满尺幅大小作品的老屋。那占据了屋子三分之一面积的木床。床边老旧的八仙桌上堆满书和画。一束干菊花。和桌子仅露出桌角可供放置水杯的拥挤。他的“神鸟”“彼岸”“等待”永远挂在进屋后的右上方。而无数次的造访，常见他或做或依在斜对面的床头处。抬头永远看得到那几幅七十年代的作品。我明白那是什么样的一种关系，你需要给你的作品勇气去想像，然而你同样需要脱离你之后还给你的鼓励，还有你感觉得到的安全。博依斯的另外一部分作品在西柏林的一个很大的画廊。包括很多幅他早期二战前的素描与水彩。那是他参军成为飞行员之前的作品，有些很温情。两个德国人在争论。其中一个批评的大意是：他的作品里太多纳粹的精神的体现。马可鲁，河湾，1982， 纸本油画，27x40cm整个八十年代是新表现主义统治的时代，马丁的弟弟带我拜访了一位年青的德国艺术家，二十几岁，据说很幸运是巴塞利茨的学生。我碍于语言，大半时间在看。他递给我一摞他的速写本。画的要么是脖子后面悬把刀，要么是匕手刺进身体，鲜血迸溅。再不便是人体倒悬、扭曲痉挛。他在画一幅很大的油画，内容大同小异。我笨拙的舞动着刀叉，看着他们优雅的吃完早餐。这是一套很大的公寓，离市中心的动物园不远。我向另外的一间屋子斜了一眼，一具人体骨骼标本沐浴在阳光里。我看着这个黄毛小伙子、思衬着……我试图整理我的思绪，我试图明白赵文量创作时白日梦般的游移的心境，又是怎样理性，清晰地控制着每种画面元素的质与量。问题是你太多次的看着他们发生，而当你真正理解其中的奥妙与启示性的意义时，却已经是后来的事了。然而我们的大多数人是灵性稍差的，我们太当下、太实际。只是我们不愿意承认罢了。赵文量从不在主观化与客观化上挣扎，我从未见他风格与技巧上拘泥，更没有乘传上的刻意。他一旦进入创造状态、便主宰着状态。任何风格化的艺术与与艺术史中的知识便不附存在。他自我批判的本能便会自然的取舍而超越这些纠缠，自为自在。他在作品“神鸟”“彼岸”“冬之梦”“光明”中的透明、澄澈的笔境与心境。而“母归”“思乡曲”“病室”“母亲”则由梦游般的幻境回到艰难现实人生磨难的震撼。画面也由清明澄澈转而苦涩与抑郁。他性格中常常不安的心境又在 “招魂”“出海”“夜海”中表露。如此大悲大悯的作品在技巧上的跨度之大，与对于画面构成元素及绘画技巧的分寸感的掌握。必须得当而不漏痕迹。他的“诗人徐亚筠”和“杨雨树像”“纳凉”等作品中显示出坚实的写实与表现性的技巧。“遇罗克像”“残荷”以及“等待”“春”等作品则体现出他对于简约与意外元素的大胆认可与把握能力。而正是他的这种自然、自由与简约、导致了无名画会关于油画的“写意”的探索。西柏林的国家画廊88年举办了朋克的大型回顾展。作品自四十年代末至八五年。我有幸得以纵观这位前东德艺术家四十年来作品的演变。当时世界其它地方画廊也常常能看到基弗、巴塞利茨、朋克、伊曼多夫的作品。他们大多都是创立一种风格的画家，与博依斯一起，他们共同实现了德国艺术的伟大复兴。但他们之中所有其它人与博依斯却有着不可比性。博依斯高于众生之处正是他的作品中的非风格化。他作品中魔术师般的灵光闪现与涵盖众多领域中的智慧及其直觉化的转换。他那哲人与先知般的洞察力。我始终无法认同将赵文量说成如他人认为的是早期现代主义绘画的中国转换者。或是中国文人画意境的关心者，他只是不拒绝罢了。我甚至以为他更愿意抛开这些主义与东西方意识形态的束缚。任何主义、转换、古典、现代于他没有关系。你无法将他的绘画作简单的解释，或赋以任何传统形式上的归类。他的绘画是极端个人化的、自由、自为、自给自足的。无论是在那个“政治化”的年代，或是“自我殖民化”的今天。又可曾有过多少这样的例外。
马可鲁，傍晚的玉渊潭，1978， 纸本油画，22x23cm
两年前大都会博物馆展出了委拉士奎兹与马奈，详细解绍了这两个画家的师承关系，许多大于真人的肖像画，穿插并列，通过比较，可以看到马奈倾心直追委拉士奎兹画风的处处痕迹。他们同样试图消解形体明暗面之间中间过渡至最少的限度，同样追求绘画性与笔法造型的最佳结合。肖像画中对于光线的运用自如。但委拉士奎兹的画面仍更为精妙。马奈的建树在于他的外光，法国工业革命后现代生活方式在画中的反映以及他绘画中的即时性，未完成性。使当时绘画耳目一新。然到底西班牙与法国血缘不同，这使得他实际上与他耿介的塞尚更近。2005年纽约现代艺术博物馆出人意料的举办了一个展览，题目为“毕沙罗与塞尚”。这种展览通常是由大都会博物馆承办的。纽约现代艺术博物馆更多的是关注现代主义与现代主义之后的当代艺术。我听说后禁不住揣摩着此次展览的玄机。这次展览我去了两次。展览在新馆的顶层，分好几个展厅。如此众多的作品竟然大多是一段时间内塞尚几度造访毕沙罗时两人在蓬托瓦塞肩并肩的写生。如此肩并肩的比较才比较出两人世界观、认识论、方法论的不同，颇有新意。当我看到展览入口处印制的巨大的毕沙罗和塞尚并肩站立的全身黑白照片时，感动之极。展览之中毕沙罗有一幅大场面的风景画，下午的阳光下的诺大的一片村舍，近景中是阴影中的村口和几棵大树，即便对毕沙罗也不是最好的作品。塞尚借走，几乎原大临摹了一遍。两幅在展览中并置，看的出塞尚的尊敬之情。也能看出临摹常出现的问题。背离对象，二手经验及透视结构不经意间的别扭与局部观察，拘于描摹，以至色彩素描都过分局部强调，致使整体画面欠缺融汇。这说明一些问题。然而塞尚到底是精采的，许多他的高峰时期的作品在这个展览里。伟大的形而上主义者注定要对二十世纪的绘画产生巨大的影响。一次与朱金石通电话，他说：“历史不太会计较、谁比谁更好，我们更多的看到的是不同，是这个艺术家与那个艺术家的不同……”我在想：如果我们不太挑剔，如果我们不是专家，也许也会是那样。我留连往返，我迷恋于毕沙罗，但我深知塞尚的伟大。还是让我们学习包容吧，让我们继续看下去，让我们说：“包容万岁”。上个世纪七十年代，赵文量那东煤场5号的小屋曾聚集过的年青人不计其数。属于无名画会的基本成员有：赵文量、杨雨树、石振宇、张伟、马可鲁、包乐安、李珊、韦海、郑子燕、田玉、王艾禾、刘是、田淑英、邵小刚、赵汝刚、张达安、徐延宗、汪小波、马建刚、刘又非、朴茂华、杨延华夫妇等。以及四月影会的王志平。其无名画会以外常造访的画友：刘韦星、刘韦伦、刘树信、周迈游、齐志远、洪麦恩、钟鸣、唐平刚、朱海东、赵百威、关伟、宋红、冯国东、任世民、曾小俊、王效宓、张寥寥等。星星画会有：马德升、黄锐、毛栗子(张准利)、赵刚、朱金石、王鲁炎、李爽、杨益平以及“今天”地下刊物的：北岛、芒克、严力以及一些更年轻的诗人。七十年代末，哥伦比亚广播公司记者小组曾拍摄了无名画会成员作画及东煤场5号的纪录片。一九八四年西德（明镜）周刊曾到赵文量处专访。八一年十一月的一天，吴冠中陪同巴黎来的画家赵无极来到东煤场5号与无名画会画家见面。马可鲁，夹竹桃，1975， 纸本油画，24.5x18.4cm一九七二年初我还在京郊的平谷插队，一次回城，我结识了史习习，记得回到山区时，书包里多了两本书，一本很薄，封面已发黄。是尼采的“查拉图斯屈拉如是说”另一本是习习抄满格言警句的、书籍片段的笔记本。一九七二年五月我回城在朝阳门内一个小吃店工作，离203大院仅几分钟的路。一九七三年的夏天，一次习习约了我，说还有他的同事唐克信带一个画画儿的来，大家一起看画册。那是一本精致的册页式的画册。厚厚的、封套是深蓝色的。现在回想起来好像是俄国彼得堡的博物馆的收藏。其作品收藏之多不像是私人收藏。那是我第一次见到杨雨树，当我们翻到俄国画家柯林兄弟的作品时，我清楚的记得杨雨树讲到柯林兄弟相互当模特儿及如何精心的描绘那支托着杯子的手时的过程，他语气诚恳而坚定。杨雨树长我十岁，而我十八岁的年龄真正是不知深浅、无知无畏。画册中有一些西方作品。包括少数的法国印象派作品。记得我竟然也说了许多。说过什么早已记不起来了。从习习那里离开，四人并肩行走。我与杨雨树礼貌的分了手，并没有留下希望再见面之类的任何迹象。但那一次，我印象已非常深刻。七四年我们正式认识后，没再提起此事。若干年后他对我说：“那天回去后我对赵文量说：今天在习习那儿碰到一个小孩儿、讲印象派、知道的还挺多。”七三年春天，我在小吃店的工作是烙馅饼，炸带鱼。每天切十几斤的大葱时都像是大哭了一场。浑身又腥又膻。一天我正换上肮脏油腻的工作服。外面说有人找我，我迎出去，迎面一个高个漂亮的大男孩儿字正腔圆的高声对我说：“我叫吴平。听说你画现代派，史习习介绍我来找你”我很好奇他的热情，他带我去了他家，在红庙附近的一座五十年代式的居民楼。我知道了他的老师是艾轩和张红年，他告诉我陈衍宁、汤小铭来了。给我看了汤小铭刚刚画完的他母亲的肖像，没有什么吸引我的地方。他兴奋的讲着艾轩和张红年的素描。我同他去了张红年在西单义得里的家。张红年不在，他母亲让我们进了屋，吴平给我看了张红年未完成的自画像。不久我又认识了计红宇。吴平带我去他在和平里的家时，他刚刚临摹了一幅雷诺阿的女孩的侧面像。计红宇也师从艾轩、张红年。他素描好，极爱画速写， 几年后，吴平考上军艺。此后再也没见过。计红宇和我成了朋友。九十年代我在纽约，他在宜立诺伊斯大学教书，后转至加州任教。他暑假常来纽约，常住我家。每年会给我寄贺卡，并征求我对他油画新作的意见。他不论在纽约街头，或纽约地铁，他总是速写本不离手，他的速写能力使我望尘。每每看他画速写，总让我想到习习的速写，而他和习习也是好朋友。在203大院，我结识了许多年龄相仿的日后的朋友。子燕住在前院，包乐安与习习同楼。那时常常聚集那里的还有同楼的刘小英、周保平、陈阿丁、沈伟宁、同属文化部子弟的曾小俊、李向阳，常常带着画的素描来习习处。与陈庆庆有过一次长谈，她那时小姑娘，不搞艺术，她想让我画一张她母亲的遗像。张寥寥是个传奇式的人物，习习总是口不离寥寥。我们常在一起听寥寥神聊“披头士”乐队。看他那个沉迷的样子。他那时酗酒、玩世、幽默、不停的讲话。习习对我说寥寥逢人便说：203大院有个“新自然主义画派”领头的是马可鲁。而我也第一次听说有这个画派。包乐安、习习、我、刘小丽常常低沉的吟唱“老人河”。刘小丽有着黑人歌手罗伯逊一样质量的低音歌喉。我们高声朗诵普希金、拜伦、海涅、爱略特的诗。那时日子大家喝酒、熬夜、东四十字路口的青海餐厅夜间部便成了半夜的去处。大家一直喝到吐。一九七六年夏天，我已成为机械维修工，常值夜班。半夜溜出去和邵小刚去青海餐厅喝酒、谈画儿。四周便衣警察很多，我们被警告：“悠着点儿！”我俩儿索性坐在马路边喝酒，见一队队的工人纠察队员戴着袖章提着木棒在巡逻。七十年代中，赵文量、杨雨树、石振宇与日渐形成的无名画会群体的成员也开始常常出入于203大院。习习独住，没有大人，无拘无束。自然成了大家的去处。整个文化部宿舍是典形美国殖民式的古典建筑，建筑风格讲究而古朴。后院种有许多桃花树。春天花开季节，阳光下一片耀眼粉白色。习习屋子的阳台面朝东，早上阳光刺眼，明亮的桃花后面透出深深的紫色，这成了我们摆放静物捕捉逆光外光的地方。记得一天，赵文量在画窗外，而我则画赵文量作画，那幅画很能体现那时我对光的追求，以及实际上光和色与画面形式感已成为了真正的主题。那几年，桃花作为题材，都反复的出现在我们不同人的作品里。我七三年画的习习阳台上的逆光桃花，逆光中豆青色的花瓶被我用纯纯的中绿勾了一个稍稍变形的外轮廓,而整个画面的阴影柔和而透明。而75年那两幅“紫丁香”“白丁香”是自然而写意的。郑子燕画过一些稍稍图案化的瓶花，色调典雅，画面向二度空间转化。杨雨树则画了他的“桃花小门”。而“劫后”画里的高贵而巨大的青花胆瓶则是从子燕处借来的。连同他的“白碧桃”，他已经开始了作品中文人绘画中的抒写胸中意气与诗化的意境的尝试。而张伟画的桃花和强烈正午阳光下那盆鲜红色的夹竹挑花，则基本上是光与色的实验，这一点我俩儿近似。我们每个人都画过许多丁香，画阳光中的丁香，画日落后的丁香。通往香山碧云寺的长长的路两边满是丁香，到了丁香季节都要往香山跑十几趟。我至今画画儿总喜欢用纯纯的钴紫。马可鲁，丁香，1975， 纸本油画，19.4x25.4cm
马可鲁，丁香，1975， 布面油画，17x26cm
一九七五年春节，一群年青画家在北京白塔寺附近的一座居民楼内秘密的组织了一个画展，画家们和数量有限的观众一起静静的庆祝了这个事件。这就是无名画会的前身。这次地下展览距离一九七九年的“无名画会展”的开幕整整四年半时间。张伟的家所属的这座居民楼是当时北京最大最高的一座居民楼。从很远的距离你都可以清楚的看到这座五十年代的苏式建筑。那时这种居住环境算是另类。但对于在这样的环境办地下展览却是有利的。不容易引起注意。展览是由赵文量和张伟提议，由艺术家的朋友包乐安组织筹划的。即协调画家们之间的关系和协助作品的搬运。参展的画家有：赵文量、杨雨树、石振宇、康万华、张达安、徐延宗、韦海、张伟、马可鲁、李珊、王艾禾、史习习、洪迈恩等。画家们只请来了他们的朋友们参观了展览，但这已经是非常危险的了。展览作品的风格和技巧是完全不同于官方意识形态艺术的创作教条的。画家自己之间的风格也不尽相同的。其中有赵文量的“神鸟”“杨雨树像”、杨雨树的“中山公园雨”、康万华的野兽主义风格的“逆光静物”。我的“雨中的的街道”、李珊的“佳佳”肖像、一共近十位画家的作品都在其中，仅仅十八平方米的空间，那晚的即兴表演，习习朗诵了他的最爱、普希金的“致大海”。一位来客则朗诵了颇具意味的：“为人进出的门紧锁着，为狗爬出的洞敞开着，一个声音高叫着：出来吧，给你自由……”做为主人的云娘是担着风险的，云娘有着很好的教育。在中学教俄文。也加入年青人的冒险。那晚她唱了一首俄语歌曲。在那以前，张伟的住处就已经常常作为集体画室，经常好几个画箱支起来，气氛好极了。也常常集体出外写生，大家回来第一件事就是把画订在墙上，互相观摩。一九七五年后北京图书馆进了一套世界美术全集，中央工艺美院也进了一套。通过在北京图书馆的关系，我们得以阅览到这共六十册的全集。那是第一次能见到如此大量的西方美术的印刷品。兴奋了好一阵子。我、张伟、李珊、郑子燕、王艾禾、等曾一同在张伟处悉心的研究、临摹塞尚、马蒂斯、高更、凡高等大师的作品。这种共同作画的大场面，其实在张伟处延续了许多年许多不同的人。大家在一起比较、切磋，的确丰富了各自的调色盘。对这个群体的绘画中形式及趣味、和手法的形成起了很大作用。张伟的母亲云娘和二姐是非常开明的，一直宽容并呵护着我们这些仅怀梦想的人们。马可鲁，桥下落日，1974， 纸本油画，19x26.5cm马可鲁，桥头一角，1975， 纸本油画，27.4x19.5cm
我们也多次聚集在石振宇在北新桥的家，他家有一个不大但非常整洁的院子。他和母亲，四姨，妻子和儿子小胖儿住在一起。他家离我家不远，走路仅十五分钟路程。石振宇年龄比赵文量小而与杨雨树相仿。他们都一起经历了文革刚开始那段最艰难的日子。我始终没有想好该怎样描述石振宇的绘画。从认识这三位长者那天，我便被那幅带大提琴和长号的肖像画震慑住了。很多年没有再看到过那幅画了，真想不久回到北京拜访振宇时能再重读那幅大作。我折服于他那惊人的记忆力与雄辩的口才，在我的记忆中鲜有人能与之相比。他描绘美的事物时的状态摄人魂魄，你会非常自然的随之进入而忘记眼前那略显怪异的脸孔。一张极其肖瘦的脸上一副硕大的眼镜。80年代初，他竟然收藏了数千盘的卡式磁带，而晚些又有上千盘的音乐光盘。他会如数家珍的向你描述每一盘音乐的乐队及演出地点、由谁指挥、哪一场演出、以及哪一个录音版本最佳。在他家，我们一起听格什温的“大峡谷”我们一起听肖斯塔科韦奇的“第七交响乐”。几年前在纽约遇到他的一个学生王蓬，他告诉我：“老石神了，他曾被请到交响乐团，乐队排练时给乐队讲解他对曲目的理解。”我相信他的话。他的画总让我联想到潘天寿老人骨架麟峋、异趣乖张的国画。我常惊异他的色彩，他的作品毫不唯美，由于他特殊的漫画的天赋，他的造型的概括能力极强。使他总能立刻把握被画对象的形象特征和性格特点。突兀而夸张。这种夸张在他使用色彩时也常常是略显唐突的。他画中色彩素描的反差强烈，色彩的剧烈、概括时的大胆。色彩中有一种金属般响亮的音质。我曾见过他几幅自画像，近乎漫画般的自画像。他用笔粗犷的褐色或黑色直接衔接受光面略泛土黄的亮亮的白色。中间刻意的留出带有底子肌理的很纯的生赭、或金土黄色。他画玉渊潭的雪景，画中常常一种冷冷的灰颜色。而他画的海景，用深深的蓝紫色和纯度极高的绿蓝色画远景及海水的颜色、直接衔接近景明亮的赭粉色的岩石。隐隐地，我会感觉到早年影响中俄国的捷涅卡的影子。而石振宇七十年代的许多作品是极为“野兽主义的”。从他的画中，我甚至能感觉到他议论人事的近乎刻薄、和他说话时的语速。我记忆中他的作品多是七十年代的。我尊敬他，喜欢听他说话。我至今怀念他那动情的模仿和讲述卡卢梭如何吟唱“我的太阳”时的情景、简直太精采了！我不带成见，但不知为什么、我与聪敏过人的强者之间总是横洹着一条无法逾越的敬畏。一九七九年的“无名画会展”，我的记忆中他的一幅真人大小的大半身肖像印象深刻。作品的标题是“自己”，这幅自画像堪称“暴力”之作。又是浓重黑色宽阔而毫不犹豫的笔法，直接无误的把形象、体积、与构图的问题一并解决，不拖泥带水。无描摹之工、粗放而直白。在此之前，我从未见谁的画里有过如此“嚣张”的 “自己”。马可鲁，枫林落日，1976， 纸本油画，27x16cm
九十年代初，我驾车去了波士顿去看望王艾禾一家，一九八三年她只身来美国哈佛大学读书。我们曾多年未见面。哈佛广场是波士顿的一块圣地。你会因为这里浓浓的知识和艺术的气息而爱上这里。傍晚我们在广场一家露天的饭馆吃过了饭。华灯下，她的丈夫格里哥推着孩子，我们一起往回走。王艾禾突然转变话题，对我说： “我见到曾小俊，他说我们无名画会都是画印象派风格的，你怎么看！”我知道这是冤枉她了，我知道又何止冤枉她一个人，我知道大家不愿意带这顶不合时宜的风格的帽子。“印象派”今天在美国是最受大众欢迎，最有商业市场的绘画。我指的是那种大量的“美国印象派”。可是印象派对于二十世纪七十年初的中国是完全不同的意义。被称为腐朽，没落的资产阶级形式主义艺术。而莫奈、雷诺阿、毕沙罗、塞尚、高更、凡高等都是西方资产阶级的反动代言人。而无名画会那时的外光作业，绘画题材确时会被人混同于当年的印象派绘画。艾禾的绘画是颇具野心的，她不甘于作二流画家的。上个世纪七十年代初至八十年代初她很多作品充满灵性。她画中个性极强，对绘画本质和深刻的追求、认真和审慎的理性态度。摈弃画面光线中的浮光掠影，使她的画中直透出一种男性化的气息。她喜欢塞尚那整殇的次序、喜欢库尔贝的直然面对。我曾费时帮她为一幅他的海景配框，原因是我深爱那幅海，我被慑服是那真实，通画几乎是海浪墙，直对你无从躲闪，你会感觉到那深不可测无休无止。他的深刻是库尔贝式的。而她另一幅老夫人的肖像无论从什么角度评价，都是难得的作品，介乎于蒙克和表现主义之间的一种人的关怀。她作画时体现的沉着、整体的把握的能力、画中近乎神经质的审慎刻画、及平平的去掉光泽的画面则更有一种对质感与量感的精到的追求。而画中那沧桑遍布的面孔诉说的是我们那个时代的故事。我也喜欢画海，画过许多。而我自认为画的最好的海是日暮平静空无一人一物的海。是的，艾禾不是印象派，他是感悟式的、她会成为深刻派。马可鲁，秋天里的河，1976， 纸本油画，22x19.5cm朱金石在电话里问我：“从作品看，七五年是你们重要的一年。对你呢？”我回答是的，他问“为什么？”，我说因为痛苦，剧烈的痛苦。他说“那你把它写出来”。我直言，我无法把它写出来。我想那都与青春期有关，那与我的无知与敏感有关，那与我的偏执与乌妄有关。那段青涩时期缘爱慕而起，于日后友情的挫折而止。当我今天俯首端看我的孩子，我看到他睡梦中安然真诚与无辜的样子。像看到自己当年。我由此而庆幸。“一九七五年”是对我最好的馈赠，我称为“秋水明眸”。七五年我作品很多，真的无比的干净、清明。它们像我的孩子，每幅都在身边。“现在我不想听你谈观念，我不想听你谈你们的新潮流”我没有说出口，我知道这于他不公平。我径自让孩子自己讲完。而我脑海里出现的是八里河尽头的月亮，那高高的河堤。河岸上矮矮的民房、那左安门外边那大片的田地。那时这里对我是神秘的，我分不清方向，记忆里的夜又恍若梦幻。赵文量、杨雨树从东煤场5号搬到了方庄住宅区。九十年代我从纽约探亲回国，东煤场5号柴霏紧闭，了无一人。夜已很深，我们从餐厅出来，站在方庄的宽阔的柏油路中央，这一切对我是新的、我环顾四周，目光迷失在高楼的错落之中。杨雨树指着脚下对我说：“这儿过去就是我们家”我没有明白他的意思，他重复道：“就是这里，过去是菜地、我们家的就在这儿。我突然意识到：这个城市已不再是过去那个城市。我想起无数次我们穿过田野，来到这里田间孤零零地瓦房，房前一块空地。”有时田野里盖满雪，只露出田埂排列到远处的地平线。我喜欢看这里冬天的大雾。和田地里隐隐绰绰地一排排的一人高的菜地暖蓬的草障越来越淡地退进湿雾里。杨雨树的母亲和妹妹，妹夫一家住在这里。杨雨树常常回家，而无名画会的成员们也自然常来这里。赵文量和杨雨树新的公寓楼房依然拥挤，那次我得以见到更多的作品，画儿多的转不开身，都在家里。过去这田野里的雾、冬天的雪、这八里河上空的月亮、都曾依稀出现在那些他们七十年代的作品里。家子今年二十三岁，正是我一九七七年的年龄，他鬼使神差的也走了我的归宿。他醉心于观念艺术，就读于纽约视觉艺术学院。这一代正在将涂鸦与滑板艺术自边缘纳入纽约主流的殿堂。他也如同我少时，结友无数。他正在进行一项野心勃勃的项目，集数字学、语言学、佛教与绝对主义的观念作品。题为“八十一个结束”我惊讶于他的原创能力，我知道他为此已做了多少研究。我知道他为此付出了什么。稚嫩年少已为此如此伤神，每当看到他极端的思维与生活方式，我似乎看我们的当年。噢、他崇拜约瑟夫、卡素斯的“哲学之后的艺术之后”和莱因哈特的“艺术是艺术”。那是我在九十年代醉心的书籍，他生生的将他们从我的书架上撤走据为己有。莱因哈特的“艺术是艺术”一书，是这位颇具佛教与语言学罗辑思辩的极限主义绘画大师的工作笔记的汇集。他与马克、罗斯科同是我最景仰的美国现代主义绘画的第一代大师。他追求纯粹艺术定义的逻辑思辩与推演颇为独到，他将“艺术”定义设为“X”、从语言学的角度排除推演过程中的非艺术元素、以不断的否定去缩小终极肯定的范围。推演程式颇为近似于中国古代“白马非马也“的命题。这同时也使我想起国画家黄宾虹老人在他的画语录中提到的绘画八忌：“邪、甜、俗、赖、薄、小、轻、流”。他们的否定过程似乎追求的是同一个境界，反对“媚俗”。马可鲁，三孔桥，1977， 纸本油画，13x19cm
一九九七年我去加拿大温哥华办展览。之后下到西雅图，在北京来的画家赵柏威处落脚，柏威和我都是发小儿，他人魁梧、热情豪爽、饮酒无度。他刚来时在美国北部的蒙大拿省，那里是农业省有广大的平原、丘陵。他住的地方叫“瓦拉瓦拉”，他独自在一个小山上，不韵英语。每每骑着毛驴下山，这对我身居纽约的人听来近乎传奇。他终于搬到了西雅图的郊区，娶妻生子。他的家在奥林匹亚海湾岸边的半山腰，是宽大、敞亮的现代化住宅。但生活在这里真的很孤单。我们坐在阳台上，夕阳正红，海湾对面的奥林匹亚岛像一笔重重的紫色。一艘军舰正驶进海湾。那晚我们聊了很久，话题不外是：北京如何、纽约如何、无名画会、星星画会、赵文量和杨雨树如何、张伟李珊如何、平刚如何、朱芩、严力如何、顾得新如何、冯国栋如何、李爽、关伟如何、林延、韦佳如何、宋红如何……很少提到美国。天呈暗紫，葡萄酒杯的下缘映出一圈亮亮的透明的洋红色。早晨，我租了一部车，独自上路了。沿着101号公路南下，奥尔岗的海岸壮观极了。一路伴着大海，我不断的停下来俯瞰浩瀚的太平洋，在海边与礁石间倘佯。昼夜行驶在数不清的盘山路，大雪大雾、狂风疾雨、穿越红木林、到洛杉矶后又转而驶进沙漠，开了整整六日。当我在奥尔岗半路山崖上的汽车旅馆过夜时，我敞开旅馆阳台的门窗，让海风进来猛烈吹打，涛声大作，太平洋一片漆黑。我在楼道中兴奋而吃力的猛给还在温哥华的朱金石和远在纽约的妻子打电话。
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点击_Artforum | 马可鲁《光景:1972-1984》展评
点击_798 艺术 | 马可鲁访谈《光景》与《春之祭》
马可鲁，1954年出生于上海，后迁居北京。从文革时期到二十世纪八十年代间，他独立于中国官方的艺术实践，开启了富有创新精神的艺术生涯，是七十年代“无名画会”的参与者。他参加了1974年的地下艺术展和1979年无名画会的公开展，80年代初开始成为北京抽象艺术实验小组的一员。1988年他赴德国辗转瑞典丹麦，后定居纽约。次年获美国斯古海根绘画雕塑学校艺术基金会奖金赴缅因州创作。1989-1990年就学纽约州立大学帝国学院艺术系，其后于纽约持续创作多年，2006年后他回国定居，开始了全新的绘画实践。Ma Kelu was born in Shang Hai in 1954, and moved to Beijing later. He launched his career in 1970, developing a rather innovative artistic career independent from the official Chinese art practice during the years of the Cultural Revolution and in the late years of the 1980s. Ma jointly organized and participated in “No Name Group.” He participated in the underground art exhibition in 1974 and the exhibition of the No Name Group in 1979 in public. In early 1980s, he became a member of Beijing abstract art experimental group. In 1988, he traveled to Germany, Sweden and Denmark, and then settled in New York. The following year, he won a prize from the Skohagen School of Painting and Sculpture Art Foundation to create in Maine. From 1989 to 1990, he studied in the Department of Art, Imperial College, New York State University and constantly work in New York. In 2006, he returned home and settled down, continued to produce abstract paintings.
王将，一位活跃的当代艺术策划人与创作者，从2016年至今策划的机构展览与独立项目近50场，近期主要兴趣集中在艺术社会学与神话学。他在常规策展工作之外，是一位拓展策展语法边界的冒险者，并逐步建立出一种新范型。Wang Jiang, an active curator and producer of contemporary arts. He has been curated about 50 exhibition and independent projects since 2016. His main interests are focus on art sociology and mythology. In addition to his regular curatorial work, he is an adventurer who expands the boundaries of curatorial grammar and gradually establishes a new paradigm.
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