陈哲 Chen Zhe | 谈新作及疫情期间的“轻”与“重” | ARTFORUM采访

横滨这次的作品来源于一个非常日常的体验。我一直都喜欢看窗户，在屋里的时候向外看，在街上偷偷往里看。可能因为疫情期间人在房间里时间太长了，临窗而立的感受会更强烈。这里面其实有两种方向性：要看到外面，你需要身处里面——“外”是你身处于“内”才能享用的幻觉。

北京的雪天街头，从窗口透出来邻居餐厅的灯、灶上的火，有人在这样一个内部的空间里经营自己的生活。人本能会向往这种稳定舒适的状态，但如果把这个向往揭开一层，里头往往又包裹着不信任的味道。毕竟，我们既看得到户外自由生长的树，也看得到阳台上被修剪的盆栽，就像在屋里的时候既能看见地板上被窗楞切成方块的光斑，也看得到玻璃外面属于世界的太阳。

窗户，作为一个结构模型，在内外两个方向上能够同时触发混合了向往和怀疑的矛盾感受。在这里，“内/外”的结构和《向晚六章》（2012至今）第三部分里“归属/自由”的关系是同构的。考虑到黄昏时分的光线特质（室内的人造光源开始点亮，室外的自然光源尚未隐没）和观窗的视觉经验也很契合，我对新作的探索其实仍在《向晚》的框架下展开。

原本计划在横滨展出已经成形的作品，但春节前开会时，策展人认为上面这个仍然停留在想法阶段的方案更贴合三年展主题“Afterglow”（余晖）。我估算了实验和制作的时间，以为赶七月开幕的问题不大。结果疫情后制作全线停摆，每天看窗这件事倒成为了纯粹的沉浸。到了必须决定是否展出新作的时候，我用了两个晚上跟自己对垒。我要克服的对象是自己再熟悉不过的完美主义倾向：时间太紧，不成怎么办？

疫情席卷的这半年里，我渐渐开始学习不去纠结当下的结果，而去接受自己做的东西有可能在短时间内处于一个完成度不够的状态，但只要它在时间里有生长性，比如我能通过这次的实验把握一套新的工作方法，或者开拓一种新的感知方式，那么它就是积极的、值得发展的。理解这一点，对我个人而言是很大的变化。

虽然准备的过程让人身心俱疲，许多工作人员也为此付出了切实的劳动，但实际开展后的观众量，至少在短期内看，是不太乐观的。我之前说这届横滨三年展是一场“持续、完整的错过”，也正因如此，它显得既重又轻。这种“轻”不仅体现在这类国际大型展览的实际收效和策划成本的对比上，还表现为一种略显不合时宜的轻快——全面的缺席打破了我在疫情前习以为常的所谓“职业艺术家”的工作节奏，复活了某种“轻飘飘”的自然。我反而少了很多奇怪的压力，或许这些奇怪的压力以前也不应该有。

同样，《关于891次黄昏心灵活动的百科全书》（2017-2019）这件作品的展览经验也给我不少触动。自从初次呈现以来，经历了三年的调整，最近一次展出是在上海的明当代美术馆。我有时会在展厅角落偷看观众，并被他们的状态启发：看到观众总是对着书的来源和背景挠头，我意识到作品介绍里的文字信息需要被更好地“打开”；书这种需要主动参与阅读的媒介并不“展厅友好”，那有什么方式可以同时调动观众自身的经验和感受？去年在OCAT深圳的群展上（当时作品的呈现方式已经很接近现在的结构），我看到一对年轻情侣分别戴着耳机。他们听不到彼此说话，但可以同时听到耳机里我的声音；他们用无声的表情面对面交流，一人闭眼的时候又像是去到了自己的世界。那个画面让我明白，声音是有体量的。表达上的精确并不总是通过周密安排来达成，也可以经由某种模糊运算，越朦胧越真实。

我一直知道自己不是反射型的创作者，而对于永恒性的议题感兴趣是否就意味着不关乎当下呢？今年我有一种感觉愈发强烈，就是我们每个人，无一例外地，都处于时间长河里无比短暂的小小节点上。我们以为自己在大地上一步一个脚印地走格子，但从你看不见的角度、以超乎你理解的单位来度量，这个大地或许根本不是平面的。它被挤压成为一片波涛。我们都在海上。每个人的生命都被不同的力道、朝着不同的方向打乱，而打乱你的这个力其实是没有理由可讲的。我们能怎么去理解这个力，又该如何与这个力相处呢？对这些的问题的思考带给我一种紧迫感，也是我想在接下来个展里讨论的。我觉得它可能接近于——或许有更准确的词，我还在找——某种被我们称之为“命运”的东西。