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HOW TALK | 杨振中&杜曦云对谈

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HOW TALK | 杨振中&杜曦云对谈 博文精选 昊美术馆(上海) 杨振中 杜曦云 TALK 博伊斯 展期 艺术家 策展人 地址 昊美术馆 上海 崇真艺客


博伊斯 · 杨振中


展期:2020年08月08日- 2020年10月31日

艺术家:杨振中

策展人:杜曦云

地址:昊美术馆(上海)二楼特别项目展厅

主办:昊美术馆


昊美术馆荣幸地宣布,持续性项目“我与博伊斯”的第二个展览,已于2020年8月8日在昊美术馆(上海)2层展厅开展,此项目每4个月邀请一位艺术家,用作品的形式与馆藏的博伊斯展览进行对话,并在博依斯展区以“展中展”的形式展出。项目由策展人杜曦云主持。

第二个展览,艺术家杨振中用《立方》与博伊斯展开对话。




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杜曦云(下文简称“杜”):杨老师,我们今天就开始聊一聊你这次的作品,这次作品是用双面镜来组成一个2m*2m的立方体,双面镜上又一个个设置了栅栏,这个栅栏又是用了红色的消防管(做成的)。


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“我与博伊斯·杨振中:《立方》”展览现场,2020,图片©昊美术馆


你之前用双面镜和栅栏这个形式在北京的箭厂和上海做了3次这样的作品。以往(这些作品)都是要利用一个空间和开一个窗户,这个窗户其实就像监狱的窗口,人们透过双面镜照镜子的时候,对面有摄像机在拍他们。但这次它变成了一个独立的立方体,它不再是一个墙面,而且,你直接用一个红色的消防管,我觉得你把这个作品在以往的观点上又进一步延伸了。为什么这次不是依附于墙面制作一个窗口,而是直接做了一个独立的立方体?


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《栅栏》,北京箭厂空间,2017

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《栅栏》,2013


杨振中(下文简称“杨”):这个说起来比较复杂了。因为这个想法实际上从更早,也就是大部分人看到的,在2013年我的个展上,做过一个空间,一个转角空间全部都用了栅栏。其实在这个之前,有一次陈晓云组织了一个活动叫“黑板”。当时他发给每个人一块黑板,就像以前那种教室里的黑板或者是橱窗宣传用的那种,他做了一批(黑板)发给各个艺术家,让艺术家处理这块黑板,再拿回去做展览。所以那次我就把那块黑板做成栅栏,就是那种镜面的,带反光的,就是正面反光的镜子。但是那个时候还不是一个透镜,就是一个镜面。这个概念其实从那个时候就开始了,比13年还早,是10年还是11年的时候。


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《黑板》,上海香格纳画廊H空间,2009


杜:当时你用的是单面镜,还不是双面镜?


杨:当时用的可能就是一块镜面不锈钢,因为镜面不锈钢就是正面镀膜的,所以半个栅栏贴上去就是能形成圆形,它没有距离,不锈钢也是这种效果。然后第二次是在我的个展,在空间里面,而且是两面(对立)的形状。我就尝试了整个空间,平面是一个效果,成为立体是另外一种效果。后来再到北京箭厂空间,我觉得有更大的发展变化,它不仅仅是一个镜面,它是一面审讯的镜子,是可以从后面看到前面的。这一面看到的是镜子,镜子面对着的是街道。因为箭厂项目是比较特殊的环境,是非常热闹的胡同,人来人往,所以我(把镜子)放在这个地方和放在美术馆的白盒子空间是不同的效果。因为我们平时也经常注意到,镜子在各种地方,它始终有一种说不上来的感觉,是对人有一种吸引力的。就算你在大街上,比方说有一个镜面在那里,你会在那里看到自己。这种时候,很多人的反应是会去注意一下自己。你在大街上活动看到的镜子和你在家里卫生间看到的镜子是不一样的。在大街上你会摸一下,弄一下。所以在胡同里放了这块镜子以后,就是这种效果。我对这个效果感兴趣是一方面,当然我还是延续用栅栏,因为带着栅栏的镜子其实意向很明显。栅栏一方面它是有很多种(意思),它可以是防盗窗,有防盗功能,那么监狱呢,是防止人逃出去的,而(防盗窗)是防止你进来。还有你关宠物的笼子,关狗的笼子,关鸟的笼子也是这种栅栏。所以栅栏在我们的生活中其实有很丰富的用途。


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《栅栏》,北京箭厂空间,2017


实际我已经抽掉了栅栏的功能。后面贴了块镜子,它变成另外一种(感觉),让观众看到有一种恍惚:我在看笼子里的自己,或者我在笼子里看笼子外的自己。我在笼子里还是笼子外这种感觉,放在大街上,我觉得更有意思。于是我又把它转换了一下,在镜子后增加了一个摄像头。拍摄下所有经过的人的各种反应。所以几年下来,有几个项目里用到这个元素,但我也不是一直在做。到这次我觉得又不一样了。在三角形的一个空间里面,我做成一个方块,我现在也不好估计到底效果会是怎么样的,会给观众带来什么样的感受。用红色消防管是因为去年我们在这里改造消防的时候,我想到了用这个管子,来试试红颜色会是什么效果。


杜:但是红色消防管一放,这个警戒的意思就很强烈了。


杨:实际上我觉得没有地方的栅栏是用到红颜色,有吗?


杜:我记忆中没有。


杨:一般栅栏就是黑的,或者是金属的。


杜:对,金属原色。


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我与博伊斯·杨振中:《立方》局部,2020,图片©昊美术馆


杨:所以我觉得它更符号化,或者因为还没做出来,我现在也不知道。我觉得它会跟普通的栅栏不一样,那么最终的红是怎么样一种红,我还在试验中。下个星期可能会做实验,我在考虑这个漆我是让它很新还是很旧。做了红颜色之后,再把它做旧呢还是直接使用光亮的那种红?我还在试验中。


杜:但不管是新鲜的红还是陈旧的红,在镜子上一旦加入红色的栅栏是很刺激的。


杨:我感觉会。这个刺激怎么讲?我现在觉得(不好说)。我先搁置,不去说它最后给人的感觉会变成什么样。


杜:那就是4面镜子,都是双面镜,每一个双面镜后面都放着一架摄像机。每个照镜子的人自以为照镜子,其实它的图像全部已经被这4个摄像机所采集下来。那么拍摄下来的影像是我们能同步在另一个空间看到吗?还是说先把它记录下来?


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“我与博伊斯·杨振中:《立方》”展览现场,2020,图片©昊美术馆


杨:我现在是想让观众自己能马上看到。而且我现在设置的是,我实际上就(把电视机)放在观众背后,观众正面面对镜子的时候,能看到自己。但是回头看到电视机的时候,看到的是被拍到的背影。所以观众这个时候会再回头,他会意识到背后被人拍了。我觉得,当人看到自己的背影时,心理会比较不一样。因为其实人很少看到自己背影是什么样子,所以我觉得这里面又增加一层有趣的关系。因为从我的角度来说,我想把镜子在和观众被拍摄的影像,这一关系放在那里。这种关系形成什么,让观众去找,或者让他去感受。因为有4个面,我有可能2个面是这样的设置,另外2个面我把两个信号交换。


杜:哦,他看到了别人的影像。


杨:对,他回头可能看到的是别人,但是他从另外一个角度能看到自己。我有可能会再在里面做一个变化。


杜:那我觉得这就有意思了,首先就像你说的,照镜子其实是人的一种本能欲望,人就爱照镜子。在古希腊那个故事里面,纳卡索斯因为自己长的很帅,但不自知。有一天他一照水面,看到自己的脸,从此眼睛离不开水面。最后他变成了水仙,就是如此的自恋。在《立方》里,一方面,是观众照镜子看到自己的图像,通过摄像机,他又看到了自己的另一面或者看到了自己在别人的镜中。其中自己的图像产生镜像,镜像中又产生新的镜像。这么多重镜像,最后就变成了由一个幻象从而引发下一个幻象。到时候幻象与幻象之间又相互交织,变成了一个多重幻象的迷宫。在里面,我们更加分不清真实和虚假了,甚至分不清正面和背面,分不清自己和他人。它变成一个高度的迷幻空间。因为你用的是双面镜,这个材料被发明是主要用于审讯犯人的,但是现在它的应用范围已经很广了。有些时候,人们为了保护房间里面的人,他们会使用双面镜。包括现在最担心的,比如说在换衣间或者酒店的浴室等等。


杨:它(双面镜)这个用途,也有在审讯犯人,也有用来犯罪的。它可能会被用做偷窥。


杜:当然。但最初(双面镜)的发明还是用来审讯犯人的,但现在被用于犯罪的范围更广。本来当下,因为智能手机的普及,人就愿意秀出自己的图像。当下的图像过剩,而又有不愿暴露隐私的人却被别人偷拍,这之中过于复杂。而且我上网查到很多给酒店住客的建议,比如,拿指甲测试等各种方法来看浴室里面的镜子是不是双面镜。但即使用了那么多的测试方式,生产厂家又加了一层技术导致人们测试双面镜的手法永远赶不上双面镜新的技术发明。其实这个人的隐私,就基本上被别人踹出去了。人们防不胜防。


杨:因为酒店里,卫生间那块镜子是不是双面镜真的是直接关系到安全感。那么你用手指一点看手指是不是和镜面有距离,实际是不是透镜不好说,但它肯定是一个正面镀膜的镜子。因为反面镀膜的话,两个手指间会有一个玻璃厚度的距离。但生产商可以在前面再加一块透明玻璃,就有距离了。但实际上还是一块透镜。


杜:还有,包括比如说用手指敲一敲,如果是空的声音,那说明这个背后其实是有空间的。或者是拿照相机,因为过去的手机都是有红外线感应装置的。但现在很多手机这个装置去掉了,就导致真的是(没有办法鉴别)。真的是道高一尺魔高一丈。进到展厅来看你作品的人,他们自己也没想到,他们本来是来观看你的作品的,结果自己变成了被观看的对象。


杨:对,观众肯定是这个作品里很重要的一部分。其实如果没有观众的互动,这就变成一个(没有意义的作品)。


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“我与博伊斯·杨振中:《立方》”开幕现场,2020,图片©昊美术馆


杜:在其中又涉及到个人隐私权的问题。一方面,大家极力的秀自己,但另一方面,其实他们一旦发现自己的隐私被别人过多消费的时候,他们又想保护自己。但我们现在还能多大程度保护自己的隐私呢?


杨:我觉得基本上不能。


杜:那就太可怕了。


杨:而且我认为现在很多人基本上是已经放弃了。在中国我觉得更严重。比方说现在我们的智能手机给生活带来了很多便利。除非你放弃使用手机,否则你始终会被定位和监控,这是不可避免的。除非你放弃这些,放弃你的权利,比如,有些人还是拒绝使用智能手机。但这样的人已经很少了。而且你拒绝智能手机是一方面,但你的同伴、你周围的人还是使用的,其实在哪都随时可以起到(被监控)的作用。就是说,就算你拒绝,你周围的人没拒绝,你同样还是被定位和被监控的。


杜:这就像数据传染一样。


杨:这个数据是有传染性的。大数据就是病毒,这个病毒现在厉害到可以达到世界任何角落。另外,像摄像头、监控也是无处不在的。如果专业部门想要定位一个人,那太容易了。除了用你的智能手机,大街上、公共场合、和一部分私人场合的监控相加,基本上一个人的轨迹就是没有办法逃的。其实你每天的轨迹是非常清楚的,都能看到。


杜:那我们的隐私其实是怎么保护都保护不住了。


杨:我觉得基本上已经没了。


杜:这个里面人的自由的空间还有吗?


杨:我都说不好,因为人的自由的空间,除非一个人够普通,你要是普通到没有人会注意,你就不值得别人关注。只要有人想关注,你是完全没有逃避的可能的。


杜:但这里面有个问题,谁掌握数据谁就变成控制的人,他想看别人的数据,随时都能看到。但别人想知道他的基本数据,压根就没这个渠道。


杨:对,所以这就是一个权力。一般来说,这是掌握在权力的手里。


杜:他就像一个无所不知的上帝了。


杨:比方说,《1984》(小说)所谓的那个时候,以前在幻象小说里写的,所谓老大哥一直在看着你,这早就实现了。我觉得我们已经进入这个世界了。


杜:过去,我们面对的是其他的不平等,现在我们面对的是数据掌握方面的不平等。有些人掌握想要的数据,应有尽有,然而一般人想要的数据则少的可怜。


杨:对,但是他同时也给了你另外一种了解世界的方式。以前,你只能买一份报纸才知道世界在发生什么,或者你家里有了电视(了解世界)。70-80年代的时候,没有电视的时候,你除了买一份报纸,听听广播收音机,你到哪去获得资讯呢?道听途说始终是有的,但是真正的资讯只能通过那样的途径(报纸或者电视)。现在途径更多了,提供给你更多获得消息的权利,同时你失去了更多的,就是你的隐私权。这是我自己粗浅的理解。当然现在有更多知识阶层的人在分析这个世界到底变成了什么样?我们是很朴素的,就是从自己的生活里面理解,我们已经在这个状态下了。比方说这个作品,去年在台湾国立美术馆,他们的策划人正在做一个关于监控的展,讨论当代影像和监控的关系。他们的策划人看过箭厂空间,希望作品也在台湾国立美术馆做一下。去年是做了,但是过程中,我发现他们其实就是想们美术馆里做一个跟箭厂一模一样的窗口。当然当时我认为直接把它复原在美术馆里,肯定不如在街头有趣。


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影像焦虑,国立台湾美术馆 台中市,2019.7 - 2019.9

因为他们这个展览本身在讨论这个话题,所以就在进入展厅入口的楼梯,观众必经的地方,复原了与箭厂空间一模一样的窗口。后来,我认为这个展览本身不是重点,重点是,相对来说台湾更讲究所谓“人权”和“肖像权”的问题,但同时又是非常自相矛盾的。他(策划人)说我们美术馆是个公共空间,如果(作品)后面有摄像头把观众拍下来,这个会侵犯很多观众的肖像权。我说你们是公共空间,是没事的,哪一个公共空间现在没有摄像头?到处都有摄像头,你们所谓的公共空间为什么就不行了?因为公共空间全部允许装摄像头,他担心后面会不会有问题。台湾美术馆的工作人员甚至开会讨论这件事情。我说你们的展览本身就是在讨论监控这个问题,你们又不敢在美术馆放一个监控,那是不是有点自相矛盾了?所以监控很有意思,他们做这个展览都自相矛盾了。后来怎么解决的?很简单,我告诉他们,就去贴一个纸告知有摄像头。大街上到处都有啊,你到银行提款机前面,它告诉你,此处有摄像头支持的。全部合法了。只要贴一个标,在任何有摄像头的地方,就都没有问题了,最后整个事情解决了。观众也就接受了,因为有一个摄像头出现的标志,黄颜色的贴在那里,下面就是写了一句:此处有摄像头。


杜:通过这个,我又想到一个问题,一方面其实我们已经很绝望地意识到自己保护不了个人的各种数据,另一方面,就是那些掌握了大数据的人,他们就真的可以无所不能吗?


杨:我不知道啊,因为我不是掌握大数据的人,所以我不知道他们怎么在使用。其实你的不安全感就是因为你不知道他们怎么用,这肯定是全世界都在面临的问题。在西方国家,美国或者英国,本来(装摄像头)的事情是很难推广出去的,你要是装摄像头,马上就会有人抗议。但反恐这件事给他们提供了(装摄像头的)合法性。因为我在大街小巷、公共场合,所有角落安装摄像头,现在这在全世界都合法了,政府有权力这么做。我觉得反恐的根源从911开始,911之后,所有这些都合法了。而且老百姓也不会去抗议,觉得政府这么做是有原因的。那问题是,你依赖于这个权力,它是自我约束的,如果到了权力没有自我约束的时候,你真不知道这个权力会用到哪。


杜:比如说这个疫情这么大,我们每个人都主动的提供我们的数据被采集。好像这样,我更加有安全感。


杨:对,而且互相监督。你“绿码”了没有。现在就是这个情况。


杜:还有过去,全世界有很多国家推行计划经济的时候,他们就认为自由经济会导致产能耗费,好像计划经济能让所有的生产力和生产关系得到一个最大程度的相互匹配。但是后来我们发现,其实也就是哈耶克(Friedrich August von Hayek)说的“理性的自负”。计划经济最后搞的经济是一塌糊涂。因为人的能力,理性的能力是很有限的。当你认为理性无所不能,一切都用理性来计划的时候,其实到最后很多事情都酿成了大的灾祸。换句话说,一方面好像知道的数据越多,我就越全知,我越是全知,我就越有可能全能。但在另一方面,即使掌握了再大的大数据,难道真的一切都是可控的了吗?这会不会其实又是一个升级版的“理性自负”呢?


杨:我觉得世界肯定有可能会往这个方向走,升级的“理性自负”。但就我个人来说,我很怀疑... ...


杜:但其实理性是有天然的局限。


杨:这个怎么讲呢?


杜:人算不如天算。就是这个世界的复杂程度是远远超出人的能力的。人自以为掌握了一定程度的数据就觉得对事件以及对每个人都了如指掌了。其实人的复杂性和事件的复杂性远远不是这些数据所能捕捉到的。那么你使用有限的数据,就认为自己是全能的,然后根据有限的数据最后做出了决策,很可能,这个决策会引发完全失控的项目。


杨:其实就是说,这个所谓的“有限的数据”,可能跟以前比,成倍级的(增加),都是大数据。


杜:但是和无限复杂事件本身相比,它还是极小的数据.


杨:但是另外一个方面,你获得数据的能力和使用这个数据的能力也不匹配。人还是人。你使用这个数据的能力并没有比以前有多大的提升。所以总结一下,它是一个有限的数据,还是一个有限的使用数据的能力。你说这个所谓理性的自负也就是(拥有数据的人)他自负到他觉得完全有能力使用这个数据。我也表示怀疑,其中理性到底有多大,理性的能力有多大?


杜:我觉得,自从19世纪以来,基本上人类最大的灾难就是因为在理性方面过分的自负造成的。所以再大的大数据,我觉得也没有必要恐惧它。


杨:我觉得这个世界现在不是我们的,所以没有那么容易把握。可能本来你相信某些东西,现在发现所有一切都是可以动摇的。


杜:比如这几年来,我们对科技乐观到基本上已经把科技当作宗教信仰本身来崇拜了,崇拜大数据、崇拜云计算、崇拜生物科技。但是新冠病毒来了,你会发现大数据和生物科技依然没有办法解决。


杨:所以这个问题到底用什么来解决?因为人肯定是不能完全依赖科技,依赖科技可能会导致更大的灾难。那么科技这个东西用什么来约束呢?多少年来,它都在一个说不清的状态。


杜:我们人类作为能力极其有限的物种,以及我们所发明的科技是个及其有限的工具。一方面要不断自信,就是我们的能力越来越增强,在另一个方面,你面对无限复杂事件的时候,其实真的是不值得一提的。


杨:对,所以现在可能有老大哥觉得这个是非常可控的。


杜:以往我们确切的某些认知现在也在动摇,因为世界的变化已经让我们觉得“以往都觉得必然是这样的”逻辑都松动了。


杨:对,但是有可能这种松动是一种人为的,不知道是谁。我们处在一个奇怪的阶段。


杜:这几年,我把它定义为“剧烈震荡期”,就像地表板块的活跃期。很早我们处在一个板块的稳定期,那种自以为想当然的定义概念逻辑推导。其实发现,它只是在一个很小的范围内使用,一旦超出了那个范围内,它可能就不是那么回事儿了…….


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“我与博伊斯·杨振中:《立方》”,2020,图片©昊美术馆


关于艺术家


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 杨振中 | Yang Zhenzhong 


杨振中,1968年生于浙江杭州,现工作生活于上海。作为艺术家,其艺术实践以观念艺术为主要方向,涉及录像、摄影、装置,甚至包括绘画、雕塑等艺术形式,长期活跃于全球当代艺术系统,并于2003和2007年两次参加威尼斯双年展主题展。作为策展人,从上世纪九十年代末起,他与上海的艺术家们共同策划并发起了包括“超市展”、“吞图”、“快递展”等十几场重要的的当代艺术展览和项目。杨振中的创作核心,一方面持续关注生死议题并以玩世不恭的态度强化社会中存在的大量矛盾与错乱,另一方面则是对城市日常与政治空间中的人、物、景观的转化和再利用。

重要个展包括:《静物与风景》,北京唐人当代艺术中心(2018);《始终》, 莫斯科MANEGE美术馆及展览协会(2014);《不在此时》,上海OCT当代艺术中心(2013);《不要动》,北京香格纳(2011);《杨振中》,英国伯明翰IKON美术馆(2006);《轻而易举》,上海比翼艺术中心(2002)。重要群展包括:《1989年之后的艺术与中国:世界剧场》,纽约古根海姆博物馆(2017);《我们光明的未来:控制论幻想》,韩国白南准艺术中心(2017);《前卫中国:中国当代艺术20年》,东京国立新美术馆(2008);《全球化城市》,英国泰特美术馆(2007)等。其作品不仅参加了威尼斯双年展(2003, 2007)、上海双年展(2002, 2016)、广州三年展(2002, 2005, 2012)、亚太当代艺术三年展(2006)、里昂双年展(2013) 等国际大展,亦被纽约MoMA、古根海姆、英国IKON美术馆、日本福冈亚洲美术馆、法国国家现代艺术博物馆、瑞银集团等重要公私艺术机构所收藏。




关于策展人


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 杜曦云 | Du Xiyun 


策展人,1978年生,2000年于陕西师范大学美术学院油画系,获学士学位。2006年于四川美术学院美术史系,获硕士学位。曾任上海昊美术馆副馆长、上海喜玛拉雅美术馆副馆长。

他的艺术观点著述于各类杂志和出版物,并曾创办和主编《艺术时代》等刊物。他曾参与组织、策划多个展览和项目,近期包括:联合构筑,苏州金鸡湖美术馆,2020;我与博伊斯·周啸虎,上海昊美术馆,2019;上海文件:匀速运动,上海喜玛拉雅美术馆,2019年;蒙塔达斯:亚洲礼仪,三影堂摄影艺术中心,2018年;今日之往昔:首届安仁双年展,2017年;走向未来:马德里·北京音乐潮,塞万提斯学院,2017年;萧条与供给:第三届南京国际美展,百家湖美术馆,2016年;北京·798诞生纪(2002-2006),宋庄美术馆,2016年。




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*图片致谢艺术家

文字整理/Susan Du

编辑 Edit/Murphy






昊美术馆(上海) 

HOW ART MUSEUM (SHANGHAI)

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图片©昊美术馆

昊美术馆(上海)是具备当代艺术收藏、陈列、研究和教育功能的全新文化机构,坐落于上海浦东,共有三层展览和活动空间,总面积约7000平方米,于2017年9月正式对外开放。昊美术馆首创“夜间美术馆”的运营模式,常规对外开放时间为周二至周五下午1点至夜间10点,周末及节假日开放时间为上午10点至夜间10点。此举能让更多观众在工作之余前来美术馆观展,昊美术馆也举办“国际策展人驻留项目”、“户外电影节”、“雕塑公园”等国际交流项目和户外活动,以此建立全新的艺术综合体和浦东新地标。


昊美术馆(温州) 

HOW ART MUSEUM (WENZHOU)

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图片©昊美术馆

昊美术馆(温州)延续昊美术馆(上海)的“夜间美术馆”运营模式,是浙江省首家"夜间美术馆",常规对外开放时间为下午1点到夜间10点,周末及节假日开放时间将向前延长为上午10点至夜间10点。昊美术馆(温州)将持续为公众呈现丰富的公共教育及户外艺术项目,引领融合艺术、设计、科技的全新生活方式。


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