他们如何选择摄影丨从中华摄影学社说开去

合组华社于上海

在1928年3月8日的《申报》上可以看到这样一则新闻：

南北摄影家合组华社于上海。……昨晚该社特假银行俱乐部聚餐，到三十余人。由郎静山、蔡仁抱两君报告该社成立经过。大致谓近因在北京光社社员钱景华君（即发明环象摄影机者）之南来与陈万里（光社四杰之一）、胡伯翔（上海名画）二君之赞助，而远因则为去年天马会开会参加照相作品，引起兴趣，至展览会之发起，亦为组织华社之先声云云。

从这则新闻中可以推测，“天马会”在1927年11月举办的第八届美术展览为华社的成立提供了契机。“天马会”于1919年9月正式成立，由江新、丁悚、杨清磐、张辰伯、王济远等人发起，成员多以上海图画美术院的教员为主。杨清磐在其成立大会上宣读的章程中，将“天马会”的研究领域概括为五个方面，其中“（五）工艺美术”即涵盖了“木工、金工、印刷、漆器、陶器、刺绣、摄影等。”可见，“天马会”的成员十分强调美术的实用与社会功用，包容各种视觉样式，并在成立之初，即将摄影列入其研究范畴之内。

“天马会美术展览之摄影杰作“ 《良友》 第20期 

西方在19世纪末20世纪初经历了画意摄影运动（Pictorialism）的繁荣，越来越多的实践者认识到摄影不再只是用科学的手段记录事实的一种媒介，而应是科学技术与艺术表现的结合。尽管“画意摄影在1912年前后彻底退出舞台”，但它旨在将摄影提升到艺术的层面这一理念，由早期西方美术思想的传播随之传入中国。

而至“五四”新文化运动以来，以东西方美术交融为特征的新美术运动，在一定层面上改变了千年来文人画一统天下的局面。在“民主”与“科学”的引领下，西方的写实绘画被看成是科学的、进步的美术观和形态，得到大力提倡，摄影作为其中的一种也开始受到进步人士的关注。蔡元培在《美学的研究方法》中引用维泰绥克的话：“如风景可摄影可入画的，我们也已经用美术的条件印证一过，已经看做美术品了。”一批经过新文化运动洗礼的传统文人学者，以及伴随着城市工商业繁荣而成长起来的新型知识分子群体开始接触摄影，在20世纪20年代逐渐形成了一股摄影热潮。

骨干、主力及其他

华社的组织与发起者有郎静山、胡伯翔、陈万里、黄振玉、唐僧、张珍侯等，经上海《时报》主人黄伯惠等赞助。建社不久，又吸纳丁悚、王大佛、左赓生、朱寿仁、邵卧云、祁佛青、周剑桥、胡伯洲、钱景华、陈山山、蔡仁抱等人。后期加入者有郭锡麒、陆帧芝、张丽云、莫天祥、黄仲长、潘达微、郭承志、甘乃光、陈筱舫和沈诰等，共计四十余人。

（1928 年华社部分社友合影

前排左起：蔡孑庐、丁悚、祁佛青、黄振玉、左赓生、张光宇       

后排左起：邵雨湘、邵卧云、周瘦鹃、张珍侯、张仲善、胡伯翔、黄伯惠、朱寿仁、郎静山、胡伯洲、佚名、陈万里、唐镜元）

分析该社的发起人和组织者的构成，可将华社的成员分为三种不同的身份：

其一，为由北南下至沪的北京学界摄影爱好者。华社早期发起人同为北京大学学者的陈万里、黄振玉与稍后加入的钱景华都属于这一类，他们不仅是华社成员，还是中国第一个真正意义上的摄影社团“北京光社”的发起人和骨干。他们不仅为华社带来了社团活动的组织经验，更重要的是他们在艺术理念上的推动。

1926 年北京光社部分成员合影

其二，是关注摄影的上海商界精英。这一类以张珍侯、黄伯惠与黄仲长兄弟等为代表，他们为华社的创办提供了财力支持。

其三，是供职于上海各大主流媒体的报界人士。以郎静山、胡伯翔、丁悚等为众。这一类在华社中占据着主力的位置，他们在各报刊或为编务或为记者，在华社成员的作品发表与扩大影响方面，起了重要的推导作用。

可以说，华社是南北摄影爱好者自发组织起来的一个以文化界人士结合企业赞助人，并与新兴大众传媒充分合作的摄影团体。江南一带自清以来相对发达的商业环境，使他们更容易接触到新兴的大众文化。20世纪20年代中国的报刊出版业随着印刷技术的进步得以迅猛发展，由于部分印有照片的期刊成功地吸引了读者的关注，销量上涨，促使报纸的摄影附刊随之兴起。对于当时知识水准普遍不高的中国民众来说，摄影这种以图像的方式对事件与思想的传播，远比单纯的文字表述更加真实生动，这就使它连同新兴的白话文一起，成为诸多新创报刊向大众传播新知识、新思想的理想媒介。

《中华摄影杂志》第一期

据郎静山讲：“自民国十七年后，报纸每刊登一张新闻照片，可以增加销量一千多张。”随着画报销量的上涨，对照片的需求量不断增加，加之小型相机的普及和摄影技术知识的推广，吸引越来越多的能够支付起相机的业余摄影爱好者开始向画报供稿，很快便与同好“此道”的人士建立了联系。与此同时，华社成员与上海书画界关系也极为密切。郎静山、胡伯翔等早年都曾在上海学习过绘画并有所造诣。郎静山于1919年在山东路杏花楼附近创立静山广告社，与20世纪20年代初寓居上海的吴湖帆及同住在西门路的黄宾虹、张善孖、张大千往来频繁。胡伯翔早年颇得吴昌硕赏识，经丁悚介绍结识徐悲鸿，二人曾一同受到过岭南画家高剑父的指点并结为莫逆之交。

由此看来，华社的成员组成与当时的上海画坛与文坛的气息极为相近，海纳百川、雅俗兼善。学界、商界、报界与文学界、美术界的联合，使华社在其自身之外又构建了一个庞大的文化圈。较之美术、文学等领域更高的专业要求，摄影这种新兴的艺术门类，其入门便利，可操作性也更强，在无形中成为了这些人业余社交的重要组成部分。

创作主体的复归

早期摄影实践者在创作方式与形式语言的探索上除了借鉴中国传统艺术外也吸收了西方摄影经验或者说是由日本“转译”的“西方因素”，但其精神内核却与西方摄影大异其趣。在“美术摄影”一词出现之前，中国的早期摄影理论中曾出现过诸如“画意”“美术照相”等词来阐释摄影与美术之间的关系。胡伯翔在前人的基础上总结了“美术摄影”这一概念：

自从摄影术进步后。除于记事与工艺或其他学术上有相当效用外。亦能用以表现美感情绪。有美感情绪，复加以精深摄影技能。以完成美之结构。此即世人所指之美术摄影。

这里所指“美之结构”，并非传统概念中的所谓“构图”或“形式”的涵义，而是“合物形位置光线与作者之意想诸端而成”。因此，他们想借用“中国画的风格，来渗入摄影作品里去，成为中国趣味的所谓艺术摄影。”梳理摄影术传入中国以来，从早期的留念照片的布景设计、照相馆风景照的热销，都说明这种充满画意的摄影风格早在照相馆时代就已显现。直至小型相机的行销使摄影在20—30年代具有了个人进行艺术表达的可能性。于是，文化精英阶层在这时就顺理成章的掌握了摄影的主动权，他们的介入使这种风格在身份上及学理上得以确立。

面对西方现代文明在中国的兴起，观赏电影戏剧、流连咖啡馆、购置留声机是这些生活在都市中的新型文化群体所熟悉且乐见的。但他们在作品中所构建出的对现代生活的想象却在形式的转换中呈现出一种与现代性完全不相符合的气息。而这背后实际上是建立在“五四”运动之后个人意识的觉醒以及他们对中国传统文化的再认识与高度认可的基础之上的。

华社在这其中承担了重要的角色。其成员本身就在参与着新兴大众文化的建构，而丰厚的艺术学养以及对“自我”身份的高度认同又为他们提供了重新审视外来文明的视角，正如胡适所讲“五四”以来中国文化所面临的“真正的问题”，是“怎样才能以最有效的方式吸收现代文化，使它能同我们的固有文化相一致、协调和继续发展”，从而“在新旧文化内在调和新的基础上建立我们自己的科学和哲学”。

华社摄影展览现场实况 陈万里摄

可以说，以华社为代表的新型文化群体，他们在构筑业余生活图景的同时，也建构起了其改造社会与重构中国文化的愿景，只是他们选择了一条与传统文化领域所不同的路径。他们愿意接纳摄影这种外来文化，但它必须内化为一种适合于中国的形式。于是他们将摄影这种西方文化的传播媒介转换而为一种能够为中国艺术服务的形式——“美术摄影”，通过组织社团的方式进行推导，以形成一种社会潮流，从而来改变公众认知，这可能是他们在接纳外来文明与重构传统文化中寻求平衡的一种理想路径。

参考文献：

1、孙慨：《五四运动与中国摄影的风格流变》，中国摄影家，2009年第7期。

2、陈万里：《“五四”时期的摄影生活回忆》，《大众摄影》，1959年第4期。

3、龙熹祖：《中国近代摄影艺术美学文选》，中国民族摄影艺术出版社，2015年。

4、陈申、徐希景：《中国摄影艺术史》，生活·读书·新知三联书店，2011年。

5、荣荣编：《中国摄影：二十世纪以来》，中国美术学院出版社，2016年。