纽约时报《T》杂志 | 鲁斯·阿萨瓦（Ruth Asawa）长篇人物特写
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1954年，作为一名年轻画家的鲁斯·阿萨瓦（Ruth Asawa）被她的几幅金属丝雕塑环绕着。她从1940年代后期开始创作。图片来源：Nat Farbman / The Life Picture Collection / Getty Images
在去世七年之后，鲁斯·阿萨瓦终于被公认为大师级的美国艺术家。从这份迟到的认可中，我们能学到些什么？2009年，纽约的佳士得拍卖行接到了一通意外的问询：一位名叫艾迪·拉尼尔（Addie Lanier）的女士拥有一幅来自约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）的画。阿尔伯斯是20世纪中期重要的抽象艺术家，在现代艺术和教育领域均为先驱式的人物。拉尼尔问佳士得是否可以帮她售卖这幅作品？像佳士得这样的大型拍卖行，接到这类冷不防打来的陌生电话并不稀罕。大宗交易的新闻总能让人感到好奇并引发购买的兴趣，也总有人会通过拍卖行来确认自己确实坐拥在无价的艺术品之上。乔纳森·莱布（Jonathan Laib），时任佳士得战后及当代艺术的资深副总裁，同时也是这个领域的高级专家，他很高兴收到事关阿尔伯斯作品的消息。莱布对这幅画的细节很感兴趣，它出自阿尔伯斯的经典系列《向方形致敬》。同许多艺术家一样，阿尔伯斯也喜欢与人互换作品，甚至时常把作品作为礼物赠予好友。不过，他很少会把出自这个系列的作品当作礼物。从某些方面看，整个系列就是他的杰作；26年来，阿尔伯斯反复探索这样一个主题：在画面上嵌套三到四个颜色各异的、叠加的正方形，这个主题集中体现了他一生的创作，艺术家以此展示如何通过形式和颜色的排布来操控观看者的感知。除了画，打来电话的拉尼尔还拥有一张由阿尔伯斯签名的纸条，可以证明画的原真性。纸条上的留言充满了出人意料的深情：“亲爱的鲁斯，这只是为了报仇，这件作品归你了，只请你保证不对外说起收到过它。敬爱的，A。”拉尼尔也证实，她的母亲名叫鲁斯·阿萨瓦，和阿尔伯斯是至交。鲁斯·阿萨瓦（Ruth Asawa）与她的雕塑，1951年摄影：伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）摘自玛丽莲·蔡斯（Marilyn Chase）《她触动的一切：露丝·阿萨瓦的生活》，Chronicle Books出版，2020年莱布开始和拉尼尔通信以更多地了解她母亲，时年83岁的阿萨瓦是一位常驻旧金山的艺术家，因为身患狼疮而长期卧床，这是一种自身免疫系统的慢性疾病。售卖画作也是因为她的家人急需钱来为阿萨瓦提供全天候的护理和治疗。最终，阿尔伯斯作品的销售带来了超过$100,000美元的收入，不过莱布还想知道更多有关阿萨瓦的故事。她曾经在1940年代时就读黑山学院，是阿尔伯斯的一个学生。她自己的艺术创作融合了阿尔伯斯所奉行的许多原则：对负空间的使用、重复的美感、对手头材料的深刻认识。阿萨瓦常用的是盘绕的金属丝线，她将之编织成起伏的、具有生物形态的形状，并把它们悬挂在自己位于旧金山诺伊谷（Noe Valley）房子的木橼上。她曾经在纽约的橄榄石画廊（Peridot）里展出过这些作品，从1954年开始，这间画廊代理了她的作品六年，并且曾经向包括纽约现代艺术博物馆、建筑师菲利普·约翰逊（Philip Johnson）、纽约州长尼尔森·洛克菲勒（Nelson Rockefeller）第一任妻子玛丽·洛克菲勒（Mary Rockefeller）等在内的顶级收藏家们展示过她的作品。对于莱布来说，令人惊讶的是，阿萨瓦的声名远远不及与她同时代的伊娃·海瑟（Eva Hesse）、路易丝·布尔乔瓦（Louise Bourgeois）和草间弥生（Yayoi Kusama）。阿萨瓦在橄榄石画廊的最后一次展览举办于1958年。之后不到十年的时间，她几乎从纽约的艺术界完全消失了。今天，阿萨瓦作为一颗被重新发现的遗珠而返回人们的视野——她终于获得了生前未能及时得到的国际知名度，而她的艺术遗产既反映出了她作为一位艺术家的贡献，也体现了她身为一个移民的孩子、一位女性、一个亚裔美国人而自己走出的这条曲折道路。刚过不久的四月，美国邮政局宣布将在下月发行一系列邮票，展示10件阿萨瓦的作品。同样在四月，Chronicle Books出版了阿萨瓦第一本综合性的传记书：由玛丽莲·蔡斯（Marilyn Chase）撰写的《她触动的一切》（Everything She Touched）。如今，她常常和安妮·阿尔伯斯、希拉·希克斯（Sheila Hicks）和布尔乔亚等艺术家们并列着出现在各种大型群展中。最早接到阿萨瓦女儿电话的莱布，后来离开佳士得加入了卓纳画廊，他在画廊负责并组织了多个阿萨瓦作品的个展都广受赞誉，而其雕塑作品的销售已经超过了一百万美元。
美国邮政2020年为鲁斯·阿萨瓦（Ruth Asawa）发行的一套十张邮票
© 2020 美国邮政，版权所有
《她触动的一切：鲁斯·阿萨瓦的生活》
玛丽莲·蔡斯（Marilyn Chase）著，Chronicle Books出版，2020
《她触动的一切：鲁斯·阿萨瓦的生活》
玛丽莲·蔡斯（Marilyn Chase）著，Chronicle Books出版，2020
在这样一种对此前被忽视的创作做出了认可的文化里，当艺术家和他们最早的支持者们终于得到收获时，见证这段纪录的更正会让人倍感满足。然而，用纯粹的修正主义的观点来回顾会忽略一点：阿萨瓦的艺术显著地具有其当代性，同时它们清楚地表明了上世纪中期艺术与空间性抽象的彼此交织。我有一次站在一个挂着阿萨瓦金属丝线雕塑作品的展厅里，我身体的移动让雕塑也相应地摇摆起来，而那些金属丝线的阴影就这样在地上翩翩起舞。有那么一会儿，我觉得自己好像被悄悄地带到了别处——可能是深海、森林或者某个完全不存在于世间的地方。在接受采访时，阿萨瓦的措辞很严谨。我想她对于自己被描绘成受害者的局面是很抗拒的。不过，有关她的不少事实确实不得不提：青少年时，她被拘押在扣留日裔美国人的禁闭营中；此外，她克服了令人难以置信的偏见和种族主义才成为了一名艺术家。今天的亚裔正在遭遇新的种族主义，联邦政府仍然依据移民的来历而不公正地对其进行拘留，与过去相比，现在的情况又有何不同呢？阿萨瓦的个人经历最终迎来了圆满的结局。但这同时也是一个令人痛苦的提醒，她此前所面临的挣扎并不新颖，历史总是在不断重演。确切来说，我们究竟可以从她的生活经历中学到些什么呢？鲁斯·阿萨瓦（Ruth Asawa）将她的一根悬挂的环线雕塑悬挂在其中，1957年摄影：伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）© 伊莫金·坎宁安基金会（The Imogen Cunningham Trust）阿萨瓦于1926年出生于加州诺沃克（Norwalk）。她的父亲Umakichi曾经做过豆腐摊贩，1902年时为了避免在日俄战争中应征入伍而离开了日本。她的母亲Haru是一位“画片新娘”——上世纪初，有成千上万的日本女性通过交换黑白的肖像照片而远嫁身在美国的日本男子，以求过上更好的生活。依据1913年颁布的《加利福尼亚州外来人士土地法》，移民是无法拥有自己的地产的，所以在鲁斯出生时，她的家人租赁了一个80英亩的农场，其所在地日后并入了洛杉矶的辖区。她家共有七个孩子，鲁斯排行第四。农场的生活艰辛严酷，工作繁重而闲暇时间很少。一家人住的是父亲Umakichi自己搭建的木板屋顶的房子，里面是纸质的天花板，外面覆盖着一个铁皮屋顶。如蔡斯在《她触动的一切》中所描述的那样，阿萨瓦的母亲每天会在凌晨3点醒来，开始为全家准备食物；一个小时后，她的父亲起床，先去查看囊地鼠的陷阱。每年冬天，农场会收获洋葱、西兰花和花椰菜，到了春天是草莓，夏天则是西红柿和蜜瓜。所有的木箱、板条和钉子都会被回收后反复利用，父亲Umakichi会用锤子把它们重新押打平整。“在家里，我们几乎没什么东西，”阿萨瓦在一次1981年的采访中回忆道：“只有一套百科全书和一架玩具钢琴。家里所有的孩子都喜欢弹奏音乐，但我们没钱去上课。”Umakichi是个菜农，把农场里的农产品打包收拾好之后，他会开车去洛杉矶的农民市场出售。按1930年代的市价来计算，一盒西红柿大概价值5美分，两打蜜瓜是10美分，一箱白菜35美分。Umakichi经常会被遭到买家的讨价还价，阿萨瓦觉得全家都有一种独特的天真。结果，学校反倒成了阿萨瓦最喜爱的避风港——即便生活现状如此艰苦，她还是喜欢画画——但孩子们还是被指望着要去完成家里的各种杂务。阿萨瓦的母亲春（Haru）（中）和她的妹妹乌拉（左）和他们的母亲在日本摘自玛丽莲·蔡斯（Marilyn Chase）《她触动的一切：露丝·阿萨瓦的生活》，Chronicle Books出版，2020年1941年12月，阿萨瓦当时15岁，日军轰炸了珍珠港，这促使美方对日宣战。因为担心被当作有损家人的证据，鲁斯的父亲把她哥哥姐姐们从日本带回来的有关日本花道的书全都烧毁了。到了2月，罗斯福总统签署了9066号行政令，导致12万日本血统的男女老幼被驱逐出西海岸，并被关押到散布于全美各地的禁闭营中。Umakichi在当月被捕：“是个星期天，我记得，二月的时候，”阿萨瓦1970年代中期在加州大学伯克利分校的一次采访中说道：“我们当时在地里工作，随后来了两个FBI的人。他们在田里找到我父亲，把他带回房子。他吃了午饭然后就被他们带走了。”到了那年四月，Umakichi已经被关押在了新墨西哥州，而阿萨瓦、母亲和她的兄弟姐妹们——除了最小的妹妹，当时她正在日本，后来整个战争期间也都长居在那里——被告知要收拾好所有家当，和成千上万名日裔美国人集中关押到圣塔安妮塔（Santa Anita）当地两个拘留中心的其中之一，他们要在那里等待后续的分配，去往更远的内陆地区的某个永久拘留营。在那里，他们居住在由赛马场的马厩改造的房子中。“马的鬃毛、尾巴上的毛发就卡在墙壁的裂缝中。炎热的夏天还会加重附近住客们的气味”，阿萨瓦回忆道。家人们会被拆散在不同的住处。隐私也受到限制。虽然监禁是一段毫不体面的经历，但矛盾的是，它多少也推动了阿萨瓦的事业。和自家农场相比，她在圣塔安妮塔的闲暇时间更多了，而且她在这里结识了三位来自迪士尼的艺术家——冈本汤姆（Tom Okamoto）、石井克里斯（Chris Ishii）和田中詹姆斯（James Tanaka）——他们开始在禁闭营里教授艺术。他们几位曾经为《白雪公主》和《木偶奇遇记》工作过，每人都捐出一些画纸、炭笔、墨水，而阿萨瓦也开始更加重视自己艺术上的才华。美国战争搬迁管理局发给阿萨瓦的身份证，这是主要政府机构负责监督第二次世界大战期间日裔美国人的离境。 收藏于国家肖像画廊和史密森学会，由鲁斯·阿萨瓦的孩子所赠。 五个月后，阿萨瓦和家人被要求再次打包，立即前往阿肯色州河口支流处的“罗韦尔战时重置中心”（Rohwer War Relocation Center），阿萨瓦接下来的一年都在这里度过。她回忆起那段旅途：“路易斯安那州的沼泽地就像我想象的那样……迷人、美丽又怪异。”柏树生长在河口，小溪蜿蜒着穿过大片的农田，地里劳作的大多是收益分成的佃农，他们的生活境况往往比禁闭营中的人们更贫穷困苦。他们住进新建好的营房，那里的土地一遇上雨天就会变成黑泥，阿萨瓦和家人与其他8000个日裔美国人拘禁在一起。（我在今年早些时候到访了“罗韦尔”，令我震惊的是那里的平坦程度，此外让我感到失望的是，原来的禁闭营旧址上几乎什么也没有剩下，除了一个烟囱筒、一个如今坐落在私有财产上的体育馆，还有一些日裔美籍监禁者们当时为自己搭建的好看的水泥墓碑。）和周围所有人类似，阿萨瓦一家失去了谋生的来源也失去了未来的保障。尽管如此，也有一些轻松闲适的片刻：大家在阿肯色州土地上种植的花园欣欣向荣。他们会在蓝天下放飞风筝。阿萨瓦的母亲第一次做了烫发，和营地里的其他女士们互相来往，这些都是她曾经艰辛的农场生活所不允许的活动。1943年，阿萨瓦站在阿肯色州Rohwer战争搬迁中心的格子豆前。到了1943年，阿萨瓦有资格以高中毕业生的身份提前获得释放（相应的条件是，她必须在美国内陆的一所大学就读，这被认为会对国家安全带来较小的威胁，此外还必须找到一位财务担保人）。她的一位老师给了她一本芝加哥艺术学院的图录。但她负担不起学费，于是转而选择了密尔沃基州立师范学院，那里一个学期的学费仅为25美元（大约是今天的360美元）。阿萨瓦于是离开了母亲和年幼的弟妹，与罗韦尔道别，搭着火车北上。在摆脱了罗韦尔的监禁生活之后，阿萨瓦发现密尔沃基在许多方面仍然令人感到失望。她的学费来自一份由“贵格会”（Quaker）出资的奖学金，但她仍然需要自己赚取生活费因而在学校当地的一个家庭里做住家女佣。阿萨瓦的目标很朴素，她想日后可以成为一位艺术老师，但在就读后的第三年，她被告知自己的种族身份有点麻烦——作为一个日裔美国人，她毕业时将无法获得准许教学的证书，这也就意味着她无法被聘任为老师。她有两个来自密尔沃基的艺术家朋友，雷·约翰逊（Ray Johnson）和伊莱恩·施密特（Elaine Schmitt），他们都计划去黑山学院参加暑期课程，也热切地邀请阿萨瓦加入他们的行列。在参加了一次夏季课程后，阿萨瓦最终于1946年秋天注册成为那里的一位全日制学生。阿萨瓦在北卡罗来纳州黑山学院读书，她于1946年首次入学，并在那里住了三年。© Estate of Hazel Larsen Archer，经Erika Archer-Zarow授权 摘自玛丽莲·蔡斯（Marilyn Chase）《她触动的一切：露丝·阿萨瓦的生活》，Chronicle Books出版，2020年黑山学院坐落在北卡罗来纳州大崎山脉（Great Craggy Mountains）起起伏伏的牧场地上，是一个极富创造力的天堂，其教学实践的方式在日后也长久地以各种方式继续影响着美国人文类学科的教育——尽管黑山学院是一项相对短暂的试验，在1957年时解散。这是一个思想开放的地方，适合个人化、创造性的发现，与密尔沃基的师范学院大相径庭。学校创办于1933年，由一位名叫约翰·A·赖斯（John A. Rice）的教育家建立，它采用一种综合性、跨学科的教学课程规划。学生们不会被打分，也可以任意选择何时毕业。学校里的艺术项目由约瑟夫·阿尔伯斯全权负责，他和同为艺术家的妻子安妮·阿尔伯斯于同年逃离了希特勒统治下的德国。阿尔伯斯夫妇是在包豪斯学院期间相爱的，当时的安妮在那里就读编织专业，她少年早成，约瑟夫则是学校的一位老师。包豪斯本身是德国设计中一个极为激进的阶段，它将纯艺术和手工艺相结合，并且强调一种兼顾实用性与美学的、彼此更加民主的关系。相应的，黑山学院非常难能可贵地融合了欧洲的现代主义、美国的个人主义和阿尔伯斯身上那种传统的严谨。它还拥有一种不可否认的浪漫气息，在这里，学生和老师们可以平等地相处，大家一起吃饭、生活和社交。阿尔伯斯夫妇到黑山安顿后不久，在给瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）写去的一封信中这样说道：“黑山非常棒，它在山的深处，我觉得海拔和[德国北部山脉]哈茨（Harz）一样，但一切都郁郁葱葱。树林里到处是野生的杜鹃花，长得和树一样大，我们出门不用穿外套，今天早晨还刚在春天的阳光下坐了会儿。”约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）在黑山学院（Black Mountain College）任教图片由Hazel Larsen Archer和黑山学院博物馆+艺术中心提供摘自玛丽莲·蔡斯（Marilyn Chase）《她触动的一切：露丝·阿萨瓦的生活》，Chronicle Books出版，2020年
阿萨瓦和他的同学奥拉·威廉姆斯（Ora Williams）于1946年夏天在黑山学院（Black Mountain College）。图片由玛丽·帕克斯·华盛顿（Mary Parks Washington）和鲁斯·阿萨瓦提供摘自玛丽莲·蔡斯（Marilyn Chase）《她触动的一切：露丝·阿萨瓦的生活》，Chronicle Books出版，2020年有鉴于阿萨瓦金属丝线雕塑的触感特质，大部分人会认定那是因为她跟随安妮·阿尔伯斯学习了编织。事实上，安妮一开始拒绝了阿萨瓦，对她说要在六个星期里教一个暑期课程的学生编织不太可能。相反，是约瑟夫·阿尔伯斯对阿萨瓦产生了极为重要的影响——他风格简练的绘画课帮助阿萨瓦训练了她的思考和动手能力。此外，阿尔伯斯夫妇的鼓励和宽容——约瑟夫厌恶精英主义，他来自西德一个煤矿小镇上的工人阶级家庭；安妮则是犹太后裔（两人在包豪斯的好友、同事奥蒂·伯杰（Otti Berger）就因为犹太身份而在奥斯威辛集中营遇害身亡）——对于一个长期遭到歧视的人来说是一股稳定的支撑的力量。（1944年，黑山学院招收了首批黑人学生，之后阿尔伯斯便提议学校也应当招收更多的亚裔学生。）在很多情况下，从当时来看，黑山都在性向、种族、性别等方面秉持着令人惊叹的公正。阿萨瓦在阿尔伯斯的教导之下进步飞快。他告诉学生们该如何观看，阿萨瓦后来这样解释到。此外还要批判性地、富有创造性地进行思考。要擅用那些看似毫不起眼的材料。正是这些，使得阿萨瓦终于能在自己的生命中头一次将自己以一位艺术家来看待。摄影：伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）© 伊莫金·坎宁安基金会（Imogen Cunningham Trust）摘自玛丽莲·蔡斯（Marilyn Chase）《她触动的一切：露丝·阿萨瓦的生活》，Chronicle Books出版，2020年阿萨瓦生前所取得的成绩斐然。如果她一直留在橄榄石画廊或类似的纽约画廊里，我们有理由相信她会和同代的艺术家们一起崛起。橄榄石画廊开张于1948年，是一间小型的颇为成功的上东区画廊，由卢·波洛克（Lou Pollack）经营，正如希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）在1970年为其撰写的讣告中所说，他是一个“亲切、说话柔和、勇敢的人”（当时，波洛克在科西嘉度假时忽然离世，此后画廊便变更了名称和所有权）。克莱默描述波洛克具有“一种对别样的艺术世界的坚定，那样的艺术界会远离头条新闻和蓝筹藏家们的讨价还价以及风尚流行的兜售，而美学上的交易事务主要作为一种私人乐趣和精神需求而存在。”橄榄石画廊名册中的其他艺术家们，还包括了菲利普·古斯顿（Philip Guston）、布尔乔亚、詹姆斯·罗萨迪（James Rosati）和科斯坦蒂诺·尼沃拉（Costantino Nivola）等人。阿萨瓦和波洛克之间的合作关系最终没能延续，部分原因是阿萨瓦感到把自己的雕塑运去东岸的花费太高，尤其她还必须承担运输等损耗破坏带来的经济负担。而且橄榄石画廊的空间也不够高，天花板只有八英尺（合约2.44米），这对她更具野心、尺幅更大的作品而言未免太过狭小。不过事后来看，很容易看出阿萨瓦是如何地不受重视。《时尚》（Vogue）杂志在1952年时将她的作品与时尚模特并置在一起，照片里的模特们在雕塑前摆出姿势，好像那些雕塑只是配饰。1955年，《时代》（Time）杂志上的一篇评论文章分别回顾了阿萨瓦和野口勇（Isamu Noguchi）的两个展览，盛赞野口勇为“前沿的美国雕塑家”而描述阿萨瓦为“一位家庭妇女”。还有不少文章以东方主义为立场谈论阿萨瓦的作品——并不少见的是，有些文章会提及她作品中“远古”的传统或是她那份“来自远东的耐心”，而完全忽视了阿尔伯斯对她的直接影响，更不用说阿萨瓦本人就出生成长于美国。她的雕塑由手工编织的金属丝线完成，因此常常被贴上“手作”的标签，这个词在今天可能为人们带来了更多积极的联想，但在当时则完全将一位女性艺术家围困在了类似抽象表现主义、后现代主义和观念主义这样固化的圈子里。阿萨瓦正在家中的工作室工作，被她的孩子所包围，1957年摄影：伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）©伊莫金·坎宁安基金会（Imogen Cunningham Trust）摘自玛丽莲·蔡斯（Marilyn Chase）《她触动的一切：露丝·阿萨瓦的生活》，Chronicle Books出版，2020年阿萨瓦后来成为了六个孩子的母亲，这很难将她归类到当时女权主义政治的类别中。一位亚裔美国女性、已婚、已育，她永远无法被视作为对父权制度的公然反抗——即便她的跨族裔婚姻在她结婚的1949年时仍然在美国的许多州内被视为非法。艺术家苏珊·杰克逊（Suzanne Jackson）在1970年代时任职于加利福尼亚艺术委员会，并在那时与阿萨瓦成为了好友，正如她所解释的那样：“对于我们中的一些人来说，这是一种文化态度的表达——女性的胸罩没有被抛弃。没有基座可以从其上掉落。也没有特权可以被置身事外。”即便如此，从1968年开始，在阿萨瓦的孩子们依次进入了加州的学校系统之后，她便转向了更为激进的创作以及教学。她以一位旧金山公立学校教育家和公立教育倡导者的身份而享有盛名，并且将她另一位黑山学院的导师、巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）及其基于环境的思考方式带入了课堂教学。而所有这些都意味着她在自己工作室之外所需花费的时间和精力。不过，最为关键的是，阿萨瓦从尘土飞扬的诺沃克农场、到二战期间被监禁拘留的生活、再到与罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）以及默西·坎宁安（Merce Cunningham）和威廉·德·库宁（Willem de Kooning）等传奇艺术家们齐名，她这一路走来的历程，我们很难找到能够对其做出解释或理解的辞典。在1948年为期六周的一段时间里，阿萨瓦当时还是黑山学院一位拿着奖学金的学生，她返回洛杉矶近郊，帮助父母重建战后的农场生活。她对自己家庭的责任感，与同时代艺术家们专注艺术而无暇顾他的自私自利完全不同。而且阿萨瓦从来不会突出自己遭受不公的待遇来为自己的艺术创作博取关注。档案资料显示，她在1950年代多次申请古根海姆美术馆的研究奖金，但一再地收到回绝（她后来继续申请，直至1990年代），可是阿萨瓦从没有一次提到过自己受监禁拘留的过往。阿萨瓦喜欢把曾到访她在旧金山诺伊谷（Noe Valley）附近居所和工作室的朋友和游客的面孔，做成可穿戴的面具，1988年摘自玛丽莲·蔡斯（Marilyn Chase）《她触动的一切：露丝·阿萨瓦的生活》，Chronicle Books出版，2020年成长于湾区的我，在知道阿萨瓦名字之前就已经对她的作品很熟悉了——我的父母过去很喜欢带我去位于旧金山的吉拉德利（Ghirardelli）巧克力工厂，那里至今仍然树立着阿萨瓦第二件公共艺术的委任作品（创作于1968年），一个有两条美人鱼的青铜喷泉，其中之一的姿势正在进行母乳哺育。无论需要跨越何种认知上的鸿沟，我都明白，这位可以和弗里达·卡洛（Frida Kahlo）、布尔乔亚等人并肩的艺术家事实上受到世人认可的时间要晚得多，因为艺术的力量，当我2015年在惠特尼美国艺术博物馆里被一件悬挂在窗户上的阿萨瓦雕塑（《S.270》，1955年）所打动之时，整个西村拥挤喧嚣地存在于我身后，而雕塑特别的铜绿色让人回想起了一个已经失落的时代。对我来说极为不幸的是，那些最终进入艺术圣殿的女性艺术家们往往都临近去世时才得到跨入这一殿堂的机会，比如布尔乔亚，她们年长得似乎已经被自己的事业盖住了锋芒而黯然失色——因此她们的故事也往往事关如何克服困难、变得睿智、女性独具的坚韧毅力。我极不情愿将阿萨瓦视作她之外任何其他的事物：这个杰出的人物身上背负着一个极其美国特色的故事，她得以逆袭、抗争成功，让人无法想象另一种极端情形的发生，但很显然，成千上万与她同时代的日裔美国人一边被许诺着更美好的生活，一边确确实实地朝着另一种极端的方向而生活着，比如她的亲生父母，他们被迫重新开始，并且从来没有机会可以完全拿回原本属于他们的、身为移民辛辛苦苦自己建设出来的生活。阿萨瓦所创作的日裔美国人禁闭营纪念碑的细节图，加州圣何塞，1994年摘自玛丽莲·蔡斯（Marilyn Chase）《她触动的一切：露丝·阿萨瓦的生活》，Chronicle Books出版，2020年直到阿萨瓦人生的后期、她六十多岁时，受到委任于1994年在圣何塞市（San Jose）创作了一座青铜质地的浅浮雕纪念碑，她才得以直面自己曾经被拘留在禁闭营中的经历。在作品里，她精心地刻画了圣塔安尼塔和罗韦尔的禁闭营的生活场景，此外也包括更广范围内日裔美国人社区及其被监禁后寻求正义的种种抗争。与她更为抽象的作品相比，这件浮雕极为直白。但是，作品反映出她作为一位教育家和积极的行动主义者已经开始采取影响更大的举动，以尽可能直接的方式去关注她青少年时经历的禁闭生活以及更广泛的、三个世代的日裔美国人曾经遭受的经历。在纪念碑揭幕后不久给一位朋友写去的信中，阿萨瓦这样解释道：“我不得不深入挖掘自己的过去，以找到与其他日本移民们共有的东西，他们忍受了艰苦的挣扎，而我很高兴自己是其中的一员。”深入挖掘她自己的过往经验是非常必要的。即便阿萨瓦一直认为艺术——因其提供给我们一种能够对这个世界进行批判性思考的能力——真正地拯救她于水火之中。在一次1980年的采访中，她这样说道：“好吧，我认为艺术本身并不重要。我认为艺术之所以重要是因为，那是一个人可以保持自己独立性唯一可以做的事。这一点非常重要——要做出自己的决定。如果历数我们为之奋斗的一切——更好的学校、更好的医疗系统、更好的社会意识——那我们会发现，自己一直任由他人为自己作出决定。我们没有把生活掌握在自己的手中，也没有为自己做出合适的决定。” 伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）的镜头下的阿萨瓦（Asawa），日期未知 © 伊莫金·坎宁安基金会（Imogen Cunningham Trust）去年十二月，我参观了阿萨瓦于2013年在此辞世的、位于诺伊谷（Noe Valley）的故居。房子坐落在倾斜的山丘上，它完全可以像唐纳德·贾德（Donald Judd）地处纽约苏荷区的故居一样，用整个建筑对艺术家生前的空间进行完整保存，且其本身就几乎是一件艺术品。贾德的住所进行过一番昂贵的翻修，此外还需要专业人员进行日常维护。目前，阿萨瓦最年幼的儿子保罗（Paul）同他的妻子桑德拉（Sandra）和孩子们一起继续生活在那儿。房子的前门有六块笨重的红木大板，它们是阿萨瓦在丈夫和孩子的帮助下手工雕刻和抛光而成的。一家人还从附近的海滩捡拾小石子铺就了前院花园里的小径。翠绿葱郁的花园里，至今还屹立着阿萨瓦当年栽种的一株梅花树，此外还长满了酢浆草和金莲花。阿萨瓦（Asawa）的雕塑作品悬挂在她位于旧金山诺伊谷（Noe Valley）的家中客厅图片来自劳伦斯·库尼奥（Laurence Cuneo），由鲁斯·阿萨瓦和卓纳画廊提供旧金山是一座高地城市，充满着雾气和光照——有时穿过一条马路就会觉得是从黑暗步入了纯净的蓝天。我站在阿萨瓦的起居室里，被正午的阳光浸没着，整座城市似乎都解绕开来，而我想起一张拍摄于1995年的黑白照片，图像描绘的是阿萨瓦最重要的雕塑作品如何地悬挂在她自己的家中（照片中的许多作品日后都陆续地被摆放进了重要的博物馆和公共收藏中。）她的孩子们给我讲述了多年积累而来的许多逸闻轶事：阿萨瓦很喜欢在自己的宇宙中指认她雕塑作品的星系，还会评论说“这是一件开创性的作品”、“这件作品应该去博物馆”。“某种程度来说，”艾迪·拉尼尔告诉我：“她知道自己的作品就应该去博物馆。”阿萨瓦的孩子们现在也都已经步入中年、为人父母了，他们在自己父母行将离世时花费了数年时间去照料他们。我能感觉到他们对于被遗留下来的这些艺术遗产多少感到手足无措——他们讲起一些故事，如何在地下室狭小的空间里发现了存放在那儿的小幅作品，如何精心耗神地和他们母亲的摄影师朋友伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）一起整理此前从未发表过的母亲的肖像照片。这些都让我想起了自己的父母，想到身为孩子对长辈所肩负着的责任，想到他们丰富的生活以及他们离世之后随之而来的死寂般的沉默。他们说，他们的母亲过去常常坐在自己父亲由马牵动的矫平机的侧边，双腿垂悬在半空，在土上滴落着泥点画出起伏交叠的图案，而这些图案日后都在她的创作里反复地出现。他们非常珍惜爱护母亲的遗产，详细地了解了托管人将会面临的风险。他们还告诉我，在阿萨瓦上过阿尔伯斯的课之后，她对导师说自己不想画那些他所希望的东西了。取而代之的是，她想描画花朵。“好吧”，阿尔伯斯答道。“但你得画出独具阿萨瓦特色的花朵。”令人庆幸的是，她的作品中显而易见她自己的存在。
卓纳画廊是位处纽约、伦敦、香港及巴黎的当代艺术画廊，现代理近70位在世艺术家和已故艺术家遗产，拥有过百人的专业团队。画廊自1993年创立至今，成功举办了众多具开创性的展览。卓纳画廊活跃于一级和二级艺术市场，一直致力于培育艺术家的职业生涯，当中许多已在当今最具影响力的艺术家之列。
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