展览前瞻（一） | 新写意主义——第二届中国当代艺术名家邀请展
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展览地点：西安崔振宽美术馆(2/3/4/5/6/7/8/9号厅)主办单位：西安崔振宽美术馆、西安市水墨长安艺术博物馆陈九 崔振宽 顾黎明 郭全忠 侯珊瑚 胡又笨 金锋 李惠昌 梁绍基 刘庆和 刘西洁 邱振中 隋建国 孙大壶 王冬龄 王非 王舒野 王小信 王昀 吴冠南 吴国全 夏福宁 于振立 张大我 张方白 张浩 朱金石陈孝信 程征 陈剑澜 贾方舟 鲁虹 刘礼宾 牛宏宝 皮道坚 彭德 王林 夏可君 殷双喜 杨卫 于洋
提出“写意主义”这一概念的动机是为了国际对话，与欧美“表现主义”对话。赵无极出道时间与德·库宁很接近，当时法国批评界推出了“抒情的抽象”，结果只能成为美国抽象表现主义的陪衬。如果当时提出“抽象写意主义”，情况或许会有所不同。可惜当时中国的艺术批评还不成熟。历史不能假设，鉴史为了论今。今天提出“写意主义”犹不为迟。“写意”与“表现”属同一种艺术形态，我称为“写意—表现”形态， 它的艺术观念一是意象造型，二是借运笔直抒胸臆。第二点是它的轴心观念。“写意—表现”形态是艺术自主化进程中界域最广阔，生命力最顽强的艺术形态，借运笔直抒胸臆的观念向上可接“传神—写实”形态， 向下可延伸至抽象形态、物象形态，甚至一直可以切入到装置艺术的边缘。米氏父子、元四家、清初四僧、清末海派、齐白石、傅抱石、潘天寿，构成了中国写意性艺术的历史主脉。戈雅、梵高、毕加索、蒙克、德国新老表现主义，美国抽象表现主义，构成了西方表现性艺术的历史主脉。表现性艺术更强调生命的直接宣泄，尤其是直面生命的苦难和悲剧性；写意性艺术更强调生命对形而上精神的皈依，抒写超旷意境和放逸情怀。大量艺术现象存在于两极之间。表现性并不专属于西方，写意性亦不专属于中国，在当代艺术中尤其如此。但中西艺术在倾向性和侧重点上，又存在着极大的文化差异。
2019年7月1日改于三亚
本期推介艺术家 丨 郭全忠
郭全忠，1944 年生，祖籍河南。1969 年毕业于西安美术学院。国家一级美术师，中国美术家协会会员，中国国家画院研究员，中国画学会理事，西安美术学院客座教授，陕西省文史馆馆员，陕西省美术家协会顾问，原陕西国画院人物画家、副院长。
侯珊瑚，1962 年生于中国北京，1983 年毕业于解放军艺术学院美术系，油画专业。1993 年旅居美国纽约和奥兰多佛罗里达州。2014 年回国，现生活工作于北京，为自由艺术家。
在西方有“再现—表现”之变，在中国有“传神—写意”之变，在形态学的意义上，二者同质，只不过中国先行了近千年，而且，东西方的转变方式差异巨大。中国以笔墨造型，这与西方文艺复兴后的写实绘画消除线和笔触极不相同。因此，在北宋写实高峰（如范宽、郭熙、赵佶）的作品中，已经培育了成熟的小写意笔法，萌发了笔性即心性的观念。就在同一朝代，写意画理论出现，苏轼提出了“士人画”“意气”“非形似”诸论。按苏轼的设想，是想直接推动“吐向君家雪色壁”的大写意，开启笔墨直指心性的写意本质。但从传为苏轼的《枯木怪石图》，或是从南宋梁楷的《泼墨仙人图》来看，时机并未成熟。于是问题返回到了山水画，如何从写实转向写意？随后出现了元代黄公望、王蒙、倪瓒三杰（吴镇差一级）为代表的写意山水画高峰。写意形态与传神形态区别有四：一谓写其大意，二谓写其笔意，三谓写其意象，四谓写其意气。元三杰之后的数百年，除石涛、渐江、龚贤少数人别开生面，写意山水画的主流，基本都在此高峰的阴影笼罩之下。明徐渭代表了一个重大转折。他的意义绝不是从山水转向花鸟，而是从写意转向了大写意，花鸟只是便于发挥的切入口。此后出现了朱耷、虚谷、赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等一批大师，开创了有清一代的大写意高峰。一般写意与大写意的根本差异不在笔头大小，而在形笔关系倒置。一般写意画是先物象后笔墨，笔墨通过描绘万物而抒发胸臆；大写意是先笔墨后物象，笔墨直抒胸臆时使万物转为从属性，并因笔墨而发生随机意象化，在这方面朱耷就很典型。大写意有“恭笔”“纵笔”两大倾向，“恭笔”可以齐白石为例，“纵笔”可以晚期黄宾虹为例。“恭笔”的特点是对某类题材事先千锤百炼以驾轻就熟，画时自由随意却又精准恰切、妙笔生辉、才华横溢，成稿后百里挑一。“纵笔”的特点是凭毕生修养、人格和才能，画时不计成败、将错就错、左失右补、上败下收，在大乱中求得大治，造型若有若无，笔墨直指心性。从这点来说，纵笔大写意才是苏轼期待的真正的写意。黄宾虹之后，石鲁的野、怪、乱、黑、辩护诗将纵笔大写意又提了出来，影响所及，当今陕西成为纵笔大写意集中地，北京、江浙、岭南均无此现象。中国以笔墨为轴心的写意画将创造出纵笔大写意的最后高峰，希望或许就在陕西。从范宽写实性绘画中的小写意，到元三杰的写意高峰，到明清大师群的大写意高峰，再到晚期黄宾虹、石鲁、当代陕西画家群的纵笔大写意，构成了写意画的历史。
纵笔大写意狂放野逸的不断升级，最终将走向抽象，真正完成笔墨直指心性。与此同步，不离物象的写意画走向终结，迎来书画同体的笔墨抽象。这就是写意画从建构到解构，从自我觉醒到自我认同，从本质追踪到本质失踪，从确认自身到解体自身的历史过程。当然，由于借古开今、引西润中、中西融合多头并进，前述的历时性在当代已呈现为抽象与走向抽象共时的艺术生态。甚至，赵无极的抽象纵笔大写意早已先行了半个世纪。
金 锋，1966 年生于哈尔滨，朝鲜族，1992 年毕业于中央美术学院雕塑系。1995 年移民美国旧金山，现居北京、旧金山湾区。先后加入美国艺术家协会、美国雕塑家协会、旧金山艺术家协会、 旧金山艺术家互助协会、亚太雕塑家协会、东湾艺术家协会、阿拉米达艺术家协会，曾任亚洲现代艺术协会常务理事。
350×250×150cm （尺寸可变），铜 不锈钢，2016
110x100x15cm，绢 不锈钢 铜，2018
邱振中，1947 年生于南昌，艺术家、诗人、艺术理论家。中央美术学院教授、博士生导师。中国美术馆展览资格评审委员会委员，潘天寿研究会副会长。1995 － 1997 年任日本文部省外国人教师，国立奈良教育大学客座教授。2008 北京奥运会开幕式水墨顾问。↓ ↓ 横屏观看，左右滑动可浏览全图 ↓ ↓
书写性与自然性，是中国艺术思维的基本内核，如果有着一种生命的书写意志，如同 19 世纪末奥地利艺术学派提出“艺术意志”的理论，中国文化艺术理论当然也有待发现自己文化生命的艺术意志，这就是“书写意志”，它体现为艺术的自觉，就是“写意”，而且是“大写意”，此“大”乃是一种更为轻逸或灵逸的自由书写，是带有自然化的生命意志书写，而且保持生命形态的活化与自由变更，这就是无意之意的写意在于无，打开空无，并且让空无活化，这也是通过书写性来关联自然性与空无性，此空无的活化乃是轻逸的来源，一种隐秘的“逸派”艺术，传统所谓“逸格”，已经隐含在书写意志之中。从自然化的生命书写意志出发所形成的写意传统，如同刘骁纯老师指出，不同于“传神”形态，在于：写其大意、笔意、意象与意气。写意主义强调，此生命的书写，一方面是书写笔墨轨迹顺着意气抒发而运行；另一方面又具有形态的随机生发，并不固定于已有形态，也不形成固定的形式，却又具有精微的节奏变化，让个体寻找到与世界的整体性共感，而由此形成了自己的伟大传统。进入现代性，与西方的表现主义、抽象表现主义与各种新表现主义等等对话之后，古典的大写意传统需要经过如下几个方面的转化，才可能与之区分开来，这就是需要一次纯粹的抽象转化，此抽象的转化乃是新的逸动或者一次文化历史的逃逸：在保留纵笔大写意笔法的训练工夫——经过线痕的抽象书写转化（但并非西方式几何空间抽象）——形成“写象”的个体风格形态——打开虚待的生命空间——建构虚拟新技术的新场域。中国的新写意，如何在身体化的个体书写与虚拟的空间外化实现之间，找到过渡环节，能够凝缩中国“混杂现代性”而形成一种新现代主义的“逸派”：“前现代”传统的笔墨工夫及其文化历史记忆—“现代主义”的形式或形态语言的个体风格化建构—“后现代”虚拟空间的立体模型调节，因为考虑到中国现代性发展的不够充分，三者整合建构的乃是一种“新现代主义”—肯定个体的唯一性风格，也打开后现代的公共自由空间，打开新的逃逸空间。但此新的逃逸空间以什么样的基本要素打开？并且具有某种普遍性？这就要参照整个西方现代性的转化—观念化的空间构成，当然这有着自从柏拉图以来理型数学化的哲学传统，直到笛卡尔的几何学和文艺复兴的焦点透视法，进入现代性，西方文化基本上是以几何形，尤其是方块形状，从马列维奇到蒙德里安，带有观念化的方块几何构成，形成了西方现代性普遍化或世界化的基本语言，从窗户（window）到格子（grids）再到边框（frame），从美国抽象表现主义的色域绘画到极简主义，甚至是日本物派，基本上是这个方块几何纯粹空间的不断外展，甚至形成戏剧化的空间。那么，中国传统文化，如果需要现代性转化而贡献出普遍的价值，那么如何抽取出这个文化的根本要素与差异特点，而转化出一种新的形态，这个基本的要素是什么？如果西方文化以观念化的数学或几何学空间构成为主导的转化，那么，中国文化的特异性在于宇宙化的时间节奏，在个体身体与宇宙之间形成可感通的节律，无论是即刻幻化还是气韵生动，都是围绕个体生命的呼吸节奏与天地节奏的共感触发，而此触发的中介则是线条的书写，经过几十年持久地不断调节，形成大写意的线条，无论是器物上（从饕餮纹到明式家具的边缘），还是艺术上（从书法草书的弧线到大写意绘画的皴线），此线条所体现的时间节奏，才是中国文化书写意志的基本形态，不只是形式，也是一种形态，可以变化与变幻的线态。但进入现代性，中国艺术内在转化的原理是什么呢？中国式现代性转化的纯化，就是对“无意之意”的重新理解，而无意之意的秘密不在于“意”（因此不是“意派”了），而在于“无”—因此是空无或空白的自然化生发。如果关涉到线条，如何转化此线条呢？这就是让线条在生命书写中成为“线痕”（trace/retrait），再让线痕保持纯粹化的节奏扩展，但又扩展出空间的形态（morphology），让空无的边界即线痕不断外展。回到“写意”上，这就要从传统的写意—比如文字的语义或器物的功能意义中抽取出来，这是书写的“抽象”或“纯粹”转化，就是纯粹时间的痕迹化，如果是线条，这就是墨线或者线痕的抽象转化，只有经过此转化之后，中国艺术的“书写意志”或者“新写意”才能体现出其“逸格”或“逸态”，逃逸之线才可能外展。这也是黄宾虹“衰年变法”的现代性起点，几乎盲视的线条涂写已经开启了此现代性的突破，只是随着中国式写实主义的出现，随后则是新文人画出现，乃至于实验水墨。尽管有着抽象追求，但因为采取的是西方材质抽象与空间构成形式语言，而非时间性的节奏重构，哪怕是所谓“中国极多主义”的重复书写也依然缺乏时间线痕的节奏普遍转化.这就需要发现新的艺术家，尤其是最近几年出现的一些艺术家及其新作品，在保持笔墨工夫持久训练的同时，还试图让此线痕的节律在当代得以转化，并且打开虚待的生活空间。因此，只有经过纯粹时间的线痕书写之后，再展开空间性，并且接纳西方的抽象空间，还保持时间的生命触感，让时间性贯穿在空间之中，才可能形成一种来自于中国“书写意志”的新艺术，保持轻逸的自由姿态，才可能具有普遍性。具备以上逸态的转化过程且形成个体风格，并且具有当代性与国际性的艺术家，将构成本次崔振宽美术馆“新写意主义”艺术大展的学术讨论对象，而且接续之前的学术讨论，我们将试图从三个方面深入展开相关议题：其一，接续笔墨书写的工夫—现代之抽象化的纯粹草写。以及现代性的涂写放开笔墨—写之非写。甚至是痕迹的拟似性书写新形态—非写之写。因此，不仅仅是水墨书写，而且可以是其它材质的书写，可以从笔墨与书法的一次性时间书写，走向多次的涂写，但要有着时间化的线痕律动。其二，生命书写不止是绘画，而且可以扩展到雕塑，回到生命书写的行为动作，打开新的文本空间，但又保留与个体心感的节奏关系，是心与物相感的生命纹理的当代扩展。 其三，生命书写也可以打开虚拟空间，进入自然化的书写，在自然与技术之间建立新的时间节奏的共感连接，并可以让生命自由呼吸或轻逸的游走。 本次展览的艺术家们在与传统器物文化与书画艺术的对话上，在个体内在触感与生物基因上，结合虚拟空间对于图像程序的调整，向着可能的虚在空间生成，打开了新的可能生活世界。新写意主义延续中国文化的生命书写意志，以新的抽象化形态学，重构个体生命、自然拟似性与生活场域之间的丰富感知关系，不只是水墨绘画的当代转换，而且也是生命空间的书写，从绘画到雕塑，从文本到空间，形成一种具有当代普遍性的“新现代主义”的逸派艺术。
张大我，字唯公，号伯冰。曾署一隅精舍、廻溪草堂，现署林山人隐居。一九四二年出生于陕西城固。幼承家学，在中国传统文化氛围中成长。祖籍古宛平，增景堂张氏嫡脉，又称“山子石儿张家”。八十年代在北京工作。八七年秋，以职业艺术家身份进入社会。九四年至今，旅居澳洲。
张大我 《‘兮兮’系列作品［1 － 28］No 02》
张方白，1991 毕业于中央美术学院油画系第四工作室.
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