新写意主义——第二届中国当代艺术名家邀请展
学术主持：刘骁纯
策 展 人：夏可君
出 品 人：崔 迅
开幕时间：2020年9月19日(星期六)
展览时间：2020年9月19日—11月1日
展览地点：西安崔振宽美术馆(2/3/4/5/6/7/8/9号厅)
主办单位：西安崔振宽美术馆、西安市水墨长安艺术博物馆
参展艺术家（按姓氏拼音排序）
陈九 崔振宽 顾黎明 郭全忠 侯珊瑚 胡又笨 金锋 李惠昌 梁绍基 刘庆和 刘西洁 邱振中 隋建国 孙大壶 王冬龄 王非 王舒野 王小信 王昀 吴冠南 吴国全 夏福宁 于振立 张大我 张方白 张浩 朱金石
陈孝信 程征 陈剑澜 贾方舟 鲁虹 刘礼宾 牛宏宝 皮道坚 彭德 王林 夏可君 殷双喜 杨卫 于洋
“新写意主义”学术概念由著名美术理论家、批评家、策展人刘骁纯先生、王林先生共同提出，并提名邀请27位艺术家参加2018年5月在西安崔振宽美术馆举办的首届“新写意主义——中国当代艺术名家邀请展”，展览同期举办了“新写意主义的文化诉求”学术研讨会。
第二届“新写意主义——中国当代艺术名家邀请展”展览将于2020年9月19日在西安崔振宽美术馆开幕，本期展览推送将首届展览学术委员的书面发言和刘骁纯先生、夏可君先生为第二届展览撰写的前言一并发出，并配两届展览作品，以供艺术界同仁和爱好者共同研究探讨，推动“写意—表现”形态中国当代艺术的发展和国际对话。
关 于 “写 意 主 义”
提出“写意主义”这一概念的动机是为了国际对话，与欧美“表现主义”对话。赵无极出道时间与德·库宁很接近，当时法国批评界推出了“抒情的抽象”，结果只能成为美国抽象表现主义的陪衬。如果当时提出“抽象写意主义”，情况或许会有所不同。可惜当时中国的艺术批评还不成熟。历史不能假设，鉴史为了论今。今天提出“写意主义”犹不为迟。“写意”与“表现”属同一种艺术形态，我称为“写意—表现”形态， 它的艺术观念一是意象造型，二是借运笔直抒胸臆。第二点是它的轴心观念。“写意—表现”形态是艺术自主化进程中界域最广阔，生命力最顽强的艺术形态，借运笔直抒胸臆的观念向上可接“传神—写实”形态， 向下可延伸至抽象形态、物象形态，甚至一直可以切入到装置艺术的边缘。米氏父子、元四家、清初四僧、清末海派、齐白石、傅抱石、潘天寿，构成了中国写意性艺术的历史主脉。戈雅、梵高、毕加索、蒙克、德国新老表现主义，美国抽象表现主义，构成了西方表现性艺术的历史主脉。表现性艺术更强调生命的直接宣泄，尤其是直面生命的苦难和悲剧性；写意性艺术更强调生命对形而上精神的皈依，抒写超旷意境和放逸情怀。大量艺术现象存在于两极之间。表现性并不专属于西方，写意性亦不专属于中国，在当代艺术中尤其如此。但中西艺术在倾向性和侧重点上，又存在着极大的文化差异。
2019年7月1日改于三亚
首届展览作品丨谷文达 《谷氏中国简词石碑一号至八号》110×190×20cm/块，重1.3吨 装置艺术，2017在中国，仅仅是从艺术形态和文化身份的角度来谈论当代艺术是远远不够的。我之所以要和刘骁纯先生一道策划“新写意主义——首届中国当代艺术名家邀请展”，除了我们共同认可的宗旨之外，兹将本人策展意图陈述如下：
“写意—表现”这个概念，不单是“写意”之说，经常与传统水墨艺术发生联系，成为众多艺术从业者的身份标志，但现在已经官方化且低俗化，早已失去在当代文化语境中对艺术创造的推动作用。而“表现”之谓，从西方现代艺术到当代艺术由来已久，从凡 · 高到蒙克，从康定斯基到波洛克，从贾科梅蒂到基弗尔，作为人的主体性呈现，用尼采和福柯的话讲，乃是“上帝死了”，“人也死了”。因此从这个意义来谈个人情感、直觉、梦想、潜意识等主观抒发的意义，只能用“主义”一词加以区别。比较准确的说法应该是“新写意—表现主义”，不过“名无固宜，约之以命，约定俗成谓之宜”，简化为“新写意主义”或“写意主义”，以标示出当代艺术创作的一种重要倾向，亦无不可。所以，“新写意主义”之“主义”二字，不仅在于申明当代艺术的观念诉求，更是一种话语权利的自主意识，无非是要在资本覆盖精神、消费助长娱乐、网络同化资讯的时代，谈论“也死”之人能否复活、如何复活的问题。
新写意主义冠以“新”名，其实并不新，目的在于和当代艺术中德国新表现主义并举，提出一种见证历史的新历史主义立场，其间包括历史记忆、历史经历、历史真相、历史文本的发掘考据、呈堂认定与自我证明。新写意主义并不执着于中西文化关系，也不执着于古今艺术区别，甚至对极端民粹化、过度集体化的民族主义并不感兴趣。当代艺术之所以对今天的中国人还有价值，恰恰在于它是解构性的、多元化的、自我反省和反省自我的。当代艺术要讨论的问题并非“艺术是什么”，因为从逻辑上讲，我们在谈“艺术是什么”的时候，那些关于艺术的判断已经成为限定与规训，而当代艺术的开放性恰恰在于艺术不是那些已经被规定的东西。由此跨出艺术史知识生产的局限，在反映生活中反省生活，在进入生活中改变生活，而且是不加预设地进入和改变。当代艺术的确是一个世界剧场，是一个介入发生的互动过程，是见证历史、着眼未来的文化行动，具有各种可能性与或然性。
改变文本化的历史叙事从而进入历史性的叙事文本，在此一变化过程中，民间立场和公共话语是必需的，因为这无疑有助于打破既有知识体系和既成艺术意识。解放禁锢，让人和人、人和文化，还有人和权利的关系重新流动起来，肯定会增加现实生活和社会文化的变化性和丰富性。
其实，任何个人诉求和人际关系的目标，都不可能是去争取一个最好的世界，而只能是去争取一个不是最不好的世界。
撰此前言，唯愿我与骁纯先生和而不同的策展理念，能够为此项展览带来更多的活力。
75×46.5cm，卡纸上色粉 水彩 铅笔及蜡纸拼贴等，2016写 意 四 题 2018
写意的第一层意思是指画法，对应的是工笔画。工笔画用笔工稳，写意画用笔随意。徐渭的画法洒脱、豪放，如果不看题词，很难直观地发现画外之意，充其量只能感受到画家的情绪。这一层意义上的写意画，讲究墨法和笔法。它需要画家长期修炼，也是文人画家表达闲情逸致的手段。闲情逸致没有功利目的，它可以调节刻板的社会生活。中国古代社会政教合一，政指帝王政治，教指孔子的礼教。写意画形成之际，儒、道、释三教合一。当时的文人不是在政治之外寻找宗教寄托，而是在政教之外追求闲情逸致。闲情逸致的载体是琴棋书画，画就是没有深意的写意画。闲情逸致在当代中国差不多消失了，科技的发展使人们的生活一天天好起来，房子越来越宽敞，车子越来越豪华，钱越来越多，但人们的幸福感却在降低，社会犯罪率在升高，这表明美式现代化有着根本的缺陷。闲情逸致可以作为现代化进程中的刹车。
写意的第二层意思是讲究画外之意。画外之意的意，一是意境，二是意象。欧阳修写诗声称“古画画意不画形”，其中所说的意，主要是指意象。意象同八卦的卦象和五行的对象联系，复杂而固定。它们将天地人编排成有序的结构，成为中国文化的框架和古代画家的集体表象。比如说，宋代人画竹，并不是随手拈来的题材，而是具有当时的文人一看就明白的意象。北宋都城，位于中国的东方，东方对应八卦的震卦，震卦的卦象对应的物象，有雷，有龙，有玄黄，有苍筤竹。苍筤竹就是青竹，它是全竹还是竹枝并不重要。元好问写诗声称文同“画意不画形”，是指不画竹的整体形状而是只画竹的局部。如果说画花鸟、器用、人物往往讲究意象，那么画山水更多的是讲究意境。山水画可以分为有人的画面和无人的画面，有人的画面表现的是公众的观感，无人的画面容易体现个人的境界。公众的观感是再现山水景观，个人的意境是借景观表现自我，比如倪瓒和八大山人的山水画。今人追随倪云林的画法，只讲逸笔草草，却忽略了“写胸中之逸气”的意境。这种意境，同固定不变的意象大不相同，体现的是个人情怀。倪云林晚年淡泊名利，隐居江湖。他的山水画，画的都是没有人物的残山剩水，画面冷清空寂，萧散简远，流露出红尘之外的意境。写意的第三层意思是指直接地表达心意。意字从心从音，意就是心音的意思。在古代，音和声是有区别的。声指天然的音响，音指人为产生的声响。所谓写意，显然是表达理性而不是写胸中逸气，它是“写意”的本义。《战国策》最早出现写意这个词：“忠可以写意。”翻译成白话，就是公开地表达心意是忠诚的方式。李白有一首诗，《扶风豪士歌》，议论战国四君子养士：原尝春陵六国时，开心写意君所知。
堂中各有三千士，明日报恩知是谁？
平原君、孟尝君、春申君、信陵君都是礼贤下士的人物，众望所归的君子。他们的门客敞开心扉表达自己的意图，就是写意。这层意思落实到绘画，就是用画笔表达心意。不论工笔还是泼墨，写实还是抽象，传统还是当代，都是写意。推而广之，照搬古画，发思古之幽情，也是写意。这类完全摹古的写意，我们都曾写过文章加以否定，不过到了今天，当创新成了社会的共识，创新这个提法不再具有新意，复古作风会在文艺领域兴起。总之，写意一旦推而广之，无所不包，没有了边界，它就会造成两个结果：一是带来多种可能，使艺术形态变得丰富多彩；二是这个概念变得无所不包时，它自身就会解体。这正是概念在艺术发展史中的前景，也是概念成立的价值所在。
写意的“写”，汉代的解释是忧。不过石鼓文中的“寫”字，意思大不相同，上面的字根是房子，下面的字根是喜鹊。所谓写，就是关起门来为死人唱开心的歌。远古的文本，比如颂、赞、铭、箴、祝、诔，差不多都是哀悼死人的表扬稿。这些文体反过来加强了“写”字的表彰功能。这使得后来的写意画缺少批判的锋芒，通常是文人用于抒情和排遣的笔墨游戏。五代石恪是具有批评精神的写意水墨画家，但在史家的笔下，他是一个怪人。他的隐喻水墨画，同中国人推崇“隐恶扬善”的作风不同。尽管石恪比梁楷早出而又杰出，但画史上的地位却总是被人削弱。当代写意画家应该有几位具有批评精神的人物，让古代写意画中少见的讽喻作风得以发扬。
第二届展览作品丨侯珊瑚 《态象系列 TR1906》
350×250×150cm （尺寸可变），铜 不锈钢，2016
现代“禅”、水墨味象与水墨形而上
一、新世纪以来的东亚当代艺术中，以“实验水墨”“极多主义”“单色绘画”“新朦胧主义”等口号或旗帜为标识的诸多艺术创作，是东方文化基因在西方观念冲击之下的自我调适；也是在东西方历史相互参照，东西方文化相互馈赠的纷繁情境中，东方传统文化现当代转型的表征。这些作品大多旨在创造理想的精神境界，启发自性清净的生命体验，是充满形而上意味的东方艺术文脉的当代延续，是艺术家对禅宗思想之宁静与和谐追求的领悟，是内含水墨性、水墨精神且以水墨方式实践的现代“禅”。在相当程度上也可说是 20 世纪以来中国传统水墨艺术自律性发展的结果，是中国文化之水墨性与水墨精神的当下呈现，尽管这些作品很多并非采用传统的水墨媒介，且其中不少使用的是装置、影像乃至行为等当代的艺术言说方式。二、自南朝宗炳在《画山水序》中提出“圣人含道映物，贤者澄怀味象”以来，“味象”便一直是东方艺术家返归精神家园的重要方式。作为一种当代艺术方式，水墨“味象”从艺术的类型、媒介、题材以及韵味诸方面看，都与传统水墨画最为接近，它们不仅是在为艺术家个人提供心灵的安顿，更是在喧嚣世俗的当代生活和纷扰杂乱的当代文化中提升我们的视界，让我们以“味象”的方式远离机器、网络、雾霾、高楼等当代事物；从思想史、文化史的角度看，它们所建构的精神场域，能让我们更深地体会海德格尔所说的“诗意地栖居”之当代性内涵。三、借由东方水墨艺术的观照方式远离形而下之尘寰，静观形而上之虚境——其作品有时被归属为“水墨抽象”或“抽象水墨”。事实上将其称为“水墨形而上”更贴切。“形而上”与来自西方的“抽象”概念有一定可比性，却是地地道道的本土概念。如果我们暂时放弃“抽象”这一源自西方现代艺术的概念，而将各种带有抽象意味的当代水墨艺术纳入“水墨形而上”的范畴，就会更清楚地捕获一些从东方传统艺术语言内部寻求途径进入当代语境的意图。（原题为《“新写意主义艺术”三题——现代“禅”、水墨味象与水墨形而上》）
写 意 主 义 之 辩
长期以来我们的艺术受西方各种流派各种名目的“主义”所裹挟，完全丧失了独立思考的能力，一味迎合西方现代艺术的“主义”跟进，忘记了从先秦到现代上下几千年先人所积淀的点点滴滴的艺术理论经典，以及不同于西方体系的光辉而丰厚的中国传统艺术。而西方艺术的现代转型，恰恰是受东方艺术的影响而大河改道，然后才创造出了一个又一个“主义”。我们不能妄自菲薄。放眼看，中国的写意手法，几乎涵盖了所有现代主义艺术形式。写意是针对写实而言。水墨画中是与工笔相对应，在油画、雕塑、水彩、版画中与“写实”对应。正因为绘画中追求“神似胜于形似”的写意审美理念，使绘画获得了形的解放，使艺术家内在本质力量，得以在自由的精神空间中充分发挥其主体的创造性。写意主义与表现主义。“写意”是主体向内（收）经发酵而得精神的升华，“表现”是主体情感的向外发泄而得精神的救赎。全球化的今天，尤其进入网络时代，世界是平面的。开放了的中国，已走出了文化艺术锁国封闭的状态。作为一个具有现代意识的艺术家，本身具备了作为世界艺术家的眼光和胸怀以及艺术素质。艺术家们不必再走先人走的中西融合之路——折腾了百十年的“国画现代化”“油画民族化”“本土化”等的努力，而在本民族传统哲学的哺育中探索写意艺术。总有意无意地带着本民族传统哲学的个性与气质的写意主义艺术，与现代世界艺术，似乎在一个平台上可以隔空对话。
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“新 写 意 主 义” 寻 源
1997 年，王炎林、崔振宽、郭全忠、罗平安、陈国勇、张立柱、晁海、杨兴文、邢庆仁因陕西省国画大展在中国美术馆集体亮相，刘骁纯从中敏感地觉察到一种新的艺术势头，称之为：“乡土表现主义”。
此所谓“表现主义”，一方面应和了国际性的现代表现主义思潮，一方面在国内与林风眠、吴冠中，以及周绍华、袁运生、吴毅、李孝萱、海日汗、王彦萍、刘进安、刘庆和等表现主义水墨画家相呼应。
言说长安“表现主义”集群，绕不开石鲁。1964 年 10 月 1 日，石鲁在西安展出了他的巨幅水墨画《东渡》。20 年后，人们才恍然大悟：石鲁艺术生平中的这一幅远比他的另一幅代表作《转战陕北》更具震撼力的作品，是比他同时期的主流艺术观念整整超前一个艺术时代的“表现主义”属性的作品！或者说，他是在接触不到，也不能容忍一切西方现代主义艺术形式的文化情境中，居然独出心裁地用自悟的“现代主义”调门高吼了一曲振聋发聩的浪唱。
那么，石鲁的表现性水墨源于何脉？
考古学提供了遗留在原始彩陶图画上，约历时 3000 年的完整演进脉络。即从工整到写意的史前“笔墨”风格形态演变。
1. 书——从商周鼎彝、李斯到颠张狂素。
2. 画——从战国帛画《人物龙凤图》到梁楷、青藤、八大山人、齐黄。
文明时代的书画同样历时约 3000 年，复演了从工整到写意的笔墨风格形态演进脉络。
1. 米开朗琪罗式生命轨迹。
2. 齐黄式生命轨迹。
四、西方——从米开朗琪罗式生命轨迹到德库宁式生命轨迹——古典时期——经典时期——印象主义——后印象主义——表现主义。晚年黄宾虹说：“不出十年，世界可无中西画派之分。所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，无一不合。”（《与陆丹林书》 1948 年）“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西画之印象、抽象。近言野兽派，……野兽派思改变，向中国画线条着力。”（《与苏干英书》 1948 年）
当一位集传统水墨之大成者参透中国水墨之玄奥，登上艺术巅峰之时，终于窥觉中西绘画在本质上之大同，殊途而同归。
原画尺寸60×80cm，黑白动画片 4:3 14'27"，2007关于写生与写意的思考
评估 20 世纪中国油画时，不能脱离油画在西方的发生和发展史，以及油画进入中国以后的百年演进史。这其中，油画中的“写生”是一个无法回避的重要问题。、五四以来，西方的学院美术教育思想与写生为主的教育方式进入中国，从根本上改变了中国传统绘画以临摹为主的教育方式，对现代中国美术的发展产生了深远的影响。摄影术的出现，推动了西方绘画从写实向表现的转型。21 世纪以来，中国绘画也在经历从写实向表现和写意的转型。当下中国油画的另一个重要问题是如何应对图像时代的挑战。对于油画家来说，与对象的直接相遇、观察和表达，是一种视觉与身心互动的身体经验的培养，这种眼手心的一致与互动，成为个体画家相互区别的最根本的视觉能力与差异经验。当代中国油画创作，可以归纳出三种基本绘画形态。一、“手绘与状物”。二、“书写与性情”。三、“制作与观念”。其中风景油画的表现和写意是突出现象。我们要重新认识写生，重新思考中国画中的“写意性”，即绘画对于人的精神生活和内心世界的自由表达，认识写生和写意的关系。通过写意性的写生和创作，面对自然，重新思考艺术的价值和理想，这是我们在精神上回到本源的一条归家之路。
232×230×133cm，聚氨酯与现成品石油桶，2018写意与“新写意”的思考
一、“写意”一词的文化时空和审美，概念的由来；艺术形态；出现的语境和针对性；它在中国文人心灵中的意义。心理层面的“意”，和现实触发而生成的“意象”，特定情感参与其中的“意愿”，基于记忆、向往的情调和境界养成的“意境”，代表主观判断和观念的“意念”等等，经由艺术家的表达显示不同气质和境界的“意”，有悠远闲淡之“意”，有激昂悲慨之“意”，更有“书生意气”“意气风发”等等。“意”往往指向人的情志和精神状态。
二、“新写意”除了和传统文人画的写意有形式和文化的继承关系外，它在事实上对外来艺术观念及形式都有所吸收（例如德国新老表现主义、美国抽象表现主义）和演绎的成分。忽视甚至不承认这一点虽然可予谅解，但无助于对它的认识。当代文化和艺术反射出中国现代性道路的特色，即我们还须顾及自我身份和文化的认同。但中华文化不是现在才开始，它已存在了几千年。即便只谈写意，也已有上千年历史。所以今天的民族身份焦虑带来的是没有止境的一再确认，实际上是要在差异中寻找自信。另外矛盾的是向外学习的道路一直持续，但也时刻提醒要与他者保持距离，防止趋同。表面的“韬光养晦”与骨子里追求自己文化的悠久与先进。三、抛开对“古”和“西”的“困惑”，我认为“新写意”首先从宏观上，应该以艺术家自由个性的表现为出发基础，因为“意”是自我、个人的意，而不是被规定被“强调”的意。而这个“意”对他者的文化有一种“感同身受”并进一步拓展已有的“意”，生养新的“意”。所以“新写意”针对的是封闭趋同倾向，开拓的是求时代差异，求个性创造的趋向。这一点也必须结合文化环境和个人的生命体验，并最终通过个性化的形式，做创造性发挥。四、以苏轼为代表的文人水墨及其绘画评说，他们的“写意”明显具有“不合时宜”的叛逆性。对叛逆性的理解与态度是绕不开的问题，今天的“新写意”针对性在哪里？它仅仅是一种样式、一种技法吗？寄望于通过崔振宽美术馆精心举办的新写意展览，对具有代表性艺术家的新作比较观察，有可能将这方面的认识前推一步。
237×95cm×7，宣纸水墨 矿物质色 水彩，2017
248×124cm，中国羊毫笔 & 日制排笔 宣纸 曹素功墨，2016在“新写意主义”论坛上
按我的理解，刘老师与王老师所提出的“新写意艺术”其实包含着两层意义：第一，其与传统的“写意艺术”有传承上的关系，即传统“写意艺术”的当代发展；第二，由于“新写意艺术”与“新表现艺术”是同类的，所以相关艺术家不仅按传统“写意艺术”的特征或美学追求对西方“新表现艺术”有所借鉴，而且按当下文化的需要或以西方“新表现艺术”为参照对“写意艺术”中暗含的若干元素有所发扬光大。于是，“新表现艺术”也成了我们谈“新写意艺术”时不得不涉及的对象。实际上，正是由于传统艺术的表现方式及造型方式都较易与西方表现主义对接，故早在 20 世纪 70 年代末就有一些艺术家通过借鉴西方表现主义的观念与手法来进行创作，这既体现在油画创作方面，也体现在水墨创作方面。而通过使用一些新的艺术符号与画面构成方式，恰好为相关艺术家用作品宣泄主观情感，展示内在心灵的精神空间，追寻生命存在的意义找到了有效的突破口。与先前的艺术创作常常逃避自我、逃避现实不同，此类创作不仅关注自我与现实，还强调对身与心、生与死、意识与潜意识、自我与超越、自然与人生、存在状态与生命需求等等复杂的精神矛盾进行无休止的探询。从艺术表现的角度看，此类创作在很大程度上迎合了一种新增长的审美需要。
熟悉世界艺术史的人都知道，表现主义的倾向虽然在世界各民族的绘画中早已有之，但形成特定艺术风潮，并为艺术史记载却是在 20 世纪之初的德国，主要由“桥社”与“青骑士社”等团体的接替发展才形成。有证据显示，表现主义绘画一经产生，不仅很快流行于德国，而且迅速波及北欧以至全世界。以中国为例，还是在 20 世纪 30 年代，鲁迅先生就曾向国内读者多次介绍过德国表现主义版画与珂勒惠支的作品，遂使新兴版画带有明显的德国表现主义痕迹。与此同时，亦有“决澜社”中的一些艺术家或同仁在接受德国表现主义绘画启发后，巧妙结合中国的写意传统展开了难能可贵的探索，为中国艺术注入了新鲜的血液与巨大的活力，其意义怎样评估也不会过高。比较有影响的艺术家有林风眠、关良、吴大羽等。但囿于持续的战乱、日本的入侵，遂使这一本来极为正常的艺术追求受到了打压。直到 1949 年之后，借助十一届三中全会召开的东风，一些更年轻的艺术家才接上了老一辈艺术家相关探索的路线，并有着十分精彩的表现。改革开放二十多年出现的相关作品便足以证明这一点。现有的资料表明，形成中国艺术史第二波借鉴德国表现主义风潮的外在原因是改革开放后各报刊对其连篇累牍的介绍，以及 1982 年在北京民族文化宫举办的“德国表现主义绘画展览”或相关展事；而内在原因则是当时有相当多的青年艺术家希望反拨“文革”极“左”的创作模式与学院规范化的创作模式。事实足以证明，这一文化选择不仅使年轻的艺术家们找到了全新的艺术表现风格，也使他们找到了切入现实，表达人生体验与思考的新途径。不过，中国具有表现性特点的“新写意艺术”远不是德国表现主义绘画在中国的分支，更不是像“汉堡包”那样按照同样的配方制造出来。因此人们绝对不能用类似标准来评价相关作品。恰恰相反，我们应该根据这些自立标准的艺术作品去提炼新的评价标准。因为，在与中国固有文化传统以及生存现实相互融合的过程中，中国具有表现倾向的绘画已经逐步形成了自己鲜明的艺术特点，并转化成为一个全新的艺术传统，甚至延伸到非二维性的架上创作——如影像、装置等等。其完全可以与国际上具有相同追求的艺术进行平等的对话。而且，这当中有好多问题值得我们今后做更深入的研究分析。当然，这也是刘老师与王老师联合推出“新写意主义”展览相关论坛的原因。我相信，本展与相关学术论坛的举办，一定会引起学术界、收藏界对中国具有表现特点新绘画的关注，进而促进其进一步发展。
传统绘画从写实到写意的三次变革及当代发展
◆ 第二次变革，从写意回转到写实——用西方的写实传统改造中国的写意传统。新写意主义的提法能不能回答传统艺术向当代艺术转型的基本特征？传统水墨向当代艺术转型的基本特征是终结水墨，走出水墨，以个体的方式融入当代。（原题为《“新写意主义艺术的文化诉求”论坛发言提纲》）第二届展览作品丨王舒野 《雲岡石窟第20窟(如来坐像)的时空裸体・即(85)》
一个自我更新与自我文化生成的探索过程
我认为，提出所谓新写意主义，就是试图摆脱西方表现主义艺术的影响，亦是对这种影响做出的某种文化回应。其实，无论就其内涵还是外延，新写意主义都与西方表现主义艺术有所不同。如果说西方表现主义艺术是西方艺术史，从人的解放到视觉解放推演出来的必然结果，那么新写意主义诞生于当代中国，则是受其影响后回归于自身，试图从自己的文化传统中找到主体价值与视觉形态，既包含了自我的传统，同时也包含了对这种传统的重新发现与再度创造，实际上是一个自我更新与自我文化生成的探索过程。
至于新写意主义与世界美术史的关系，我认为恰恰是促进了世界艺术的多元化格局，从不同的文化形态和社会语境中，拓展了当代艺术的精神维度，丰富了世界艺术的叙事模式与形式语言。而新写意主义对推进中国当代艺术发展的作用，其意义则更为重大：一方面，衔接了一百年多来因外来文化的冲击和影响，而被迫中断的人文传统，打通了自身艺术史发展的千年文脉；另一方面，更是在世界文化交流中，超越表面的中国符号，将艺术与传统文化精神和语言形式联系起来，不仅为中国当代艺术向纵深发展铺垫了语言基础，开拓了视觉想象，同时，也为世界更深层次地了解中国艺术创造了条件。
第二届展览作品丨吴国全 《有关波·波能猜想的水墨视觉化》之四600×160cm，硬纸质水墨 中国墨汁加其它 综合技法，2019“新写意”与“超写意”之我见
我梳理了几个不同的概念：一个叫作“写意”，一个叫作“新写意”，一个叫作“超写意”。我个人的看法：“写意”是一个传统的概念，是我们的千年文脉，“似与不似之间”，还分为了小写意、大写意等等。大家都明白，我就不用多说了。写意这个东西古人已经把它发挥到了极致，无论是在理论上还是艺术实践上都已经到了极致。所以，写意是我们的一个背景，一种修养，一种“上下文”的联系，而不是我们今天要去发展的东西。今天我们如果还是按照写意的思路去做的话，第一，我们很难超越古人；第二，我们很难在当今世界的艺坛上发出声音。
在 20 世纪后半期，中国艺术引发出了一个新的概念，叫作“新写意”，始作俑者就是林风眠，后来又有吴大羽、吴冠中等一批人。这其实是“中西融汇”的一个结果。所谓“新写意”，其中有几个方面内容：一是写意与抽象的结合，做得最棒的是赵无极、吴冠中、苏天赐。二是写意与表现的结合。当年林风眠讲过一句话：中国画最有可能的发展趋向是表现。大家可以去查文献。所以，在“新写意”里又引出了“表现性写意”的一支，代表人物有很多。所谓“新写意”无非是上述两个走向，一个是抽象，一个是表现。我提出“超写意”，又作何解释呢？我认为“超写意”必须有三个支撑点，方有可能成立。第一，一定要有新观念的切入，新观念的切入使它具有当代性。什么叫作新观念的切入？新观念表现在哪些方面？我借用一下易英教授最近的一个说法，他说新观念有四个要素：第一个要素是对原有的语言系统的质疑和颠覆；第二个要素是非物质化，这个大家一听就明白，例如影像艺术、动漫艺术、概念艺术，这些都属于非物质化；第三个要素是审美性的否定，用我们 20 世纪美学思潮的理念来说，就是进入“反美学”思考，“反美学”不是原来的美学系统，而是一个新的系统；第四个要素是空间结构的重构，例如装置艺术，甚至行为艺术，都是空间的重构。我这里讲的新观念的切入，起码要掌握好第一个要素，就是对原有的语言系统的质疑和颠覆，否则就很难成为“超写意油画”。“非物质化”的已经不是油画艺术，这里可以不讨论。而关于“审美性否定”，我认为在“超写意油画”当中仍然可以借鉴，我曾经在邱光平的个展研讨会说过，邱光平的油画在美学上是属于“反美学”的思考，“反美学”是后现代的，很有意思。第二个支撑点，必须具有双重性的超越。双重性的超越指的是既要不同于自己的传统，即古人的东西，又要不同于西方现代、后现代任何一个东西。既要让传统来一次凤凰涅槃式的再生（即脱胎换骨的再生），同时又要跟西方的各种主义、各种潮流拉开距离，追求一种文化上的差异性、丰富性——这是我一直坚持的立场。文化个性高于任何一种风格，高于艺术家的个性，高于艺术语言的把握。最重要的是要有文化个性，有了文化个性，才能在世界艺坛当中保留住我们的身份，并在同时体现出世界艺术的多样性和丰富性。否则的话，就没有我们自己。所以，我又说过一句话：中国看到自己，则世界看到中国。第三个支撑点，必须具有普世价值观，即一种普世性的精神性。这也是我一贯强调的，必须关心全人类的问题，如果完全漠视、完全否定这点，我认为中国的现当代艺术是没有出路的。“超写意”新艺术的三个支撑点：一个是当代性，一个是创造性，一个是精神性。如果具有当代性、创造性、精神性，那么就有可能成为今天中国向世界发声的、有说服力的个案。
新写意主义的实质是重归精神性
刘骁纯先生提出“新写意主义”概念，我想是具有时代意义的。这个概念的提出是经过了几十年的水墨艺术创新，甚至是一个多世纪以来中国水墨艺术的发展的深入思考的结果。自然，我们用现代抽象、现代实验、现代构成、现代图式、现代观念等，都无法实质地概括中国百年来对水墨的创造性与探索性实践的内涵。
我对这一概念的理解是，中国的水墨艺术应该是参照国际艺术的发展线路图，同时又具有中国水墨艺术的特质。那么，在概念的命名上就要兼顾二者，而不是单一地完全是西方艺术概念的对应，譬如现代抽象水墨，或完全是传统中国画概念的修改，譬如新文人画。在中国古典绘画美学中，“写意”是一个至关核心的概念和美学观，它具有延续性的美学价值，在创作实践上又具有方向性或本体性的基因属性，它无法离开今天的任何的水墨创作新实践。但是，写意又确实需要具有当代的特征和气质，需要具有吸收全球艺术的能力和包容度。但完全是全球艺术概念和特征的照搬，也会让水墨艺术失去它固有的美学脉系，除了媒介上是水墨外，外观上不过是西方艺术的形式化而已，或者是简单地挪用了西方的现代艺术图式、形式、语言的水墨套用，很难再用水墨的经典概念品评之，只能用断裂的水墨新枝来论说。那么，对于具有创新、具有艺术家主体意识，不离开中国绘画美学观的水墨创作该如何界定？新文人画的尴尬是在一个失去文人素养环境和文人价值系统的体制内显得这一种命名有强制性的嫌疑，尽管这一概念曾经风火了一阵子，今天也用来描述那个特定背景下的一批创作，但是今天这个概念已经被束之文献描述中，不再是现时的创作指向。但这些并没有影响一代又一代、一批又一批艺术家进行着水墨的新探索，希望走出新路的决心，而且正因为他们成长在今天的文化背景下，从知识结构上到观念形成上以及价值观的追求上，有着时代特征。如何该给这样倾向和特征的水墨艺术命名呢？所以，提出“新写意主义”就不失为一种尝试和有探讨性的概念。我认为，新写意主义的意图是保留中国水墨绘画艺术的特质，而又不丧失与时代的关系，写意是水墨的特质之一，那么“新”就指向了新的创作姿态和追求。这种新的水墨创作不能是写实造型加水彩画的效果；不能是用水墨画的写实风格（虽然这是学院派中国画的正典范式）；不能是徒有形式感而没有水墨美学韵味的那类抽象水墨；不能是加一点晕染，点一些色彩就是该有的新写意水墨绘画。新写意主义水墨绘画艺术应该是一个具有批评姿态的术语和概念，它是根植于中国绘画美学观而又具有时代性的一种中国绘画批评的新建构。正因为它是以探索实践为基础的新建构，所以我们就来思考和反思这样的概念应该又具有怎样的实质，因为这一概念并不是指形式主义。我的理解是它的实质是精神性。之所以说“实质”就是想给这个概念赋予内在的属性，而不让其落入形式主义的泥沼，后者正是目前在水墨的所谓转型中的一种倾向，即借用了形式主义的图形就认为是当代水墨了，实则不然。形式主义就是形式主义，自有它形式主义的价值，但不要扯到实质上的中国美学价值下的水墨绘画。甚至我们要反对符号化的形式主义水墨，后者必然耗尽水墨的视觉表现力。那么，精神性又怎么讲呢？在 20 世纪 80 年代，精神是一种自有的力量，它在 80 年代冲破政治主题性绘画的唯一论之后成为时代的象征，成为高扬个体价值的一种人的意义的指引。同时，精神是现代概念，是来自西方文化中的一种对应于物质概念的价值范畴。它并不是唯心论的那个“精神”，不是反物质的迷信，不是脱离物质生产的幻觉，也不是没有实体感悟的那类装神弄鬼。精神是人的属性，是与宗教情怀不相须臾剥离的维系人的属性的一种心灵诉求。对于精神的哲学解读离不开人的存在论的价值意义，也就是上升到伦理层面的人的存在。如果精神天然地是人的价值属性，那么人之为人自然是由精神决定的。今天重提与重归精神，恰恰是全球化的物质消费主义所带来的一种人类命运的自我反思。如果说现代主义艺术走的是一条形式主义美学之路，当代艺术一度是一种政治化诉求的艺术美学，那么精神性就应该重新提到日程上来。今天重提精神性不仅是中国之需要，而且是全球之必然。正因为有这样的全球语境的大背景，当我们提出新写意主义水墨绘画的时候，就恰如其分、恰如其时地将精神性与之关联起来，甚至在我看来，新写意主义的实质就是回归到精神性上。因为精神性既抓取了今天的人的内在需要，同时又和写意的美学有关，都是直指心灵的内在性，都是以人的心灵的所在所显为旨归。新写意主义不是物质化的水墨表象，而是内在的精神性，体现为今天的生命体验、人的意义的本质显现，是悲壮与悲悯的，是与天地共呼吸的那种气场与力度。精神性的新写意主义所张扬的是直指真实的人性与笔墨的融合，它绝不是权力的显现，后者恰恰是中国水墨当下危害最大的一种现象，导致作画者并不是真画家，并不是真实地体悟人生的存在，而是以此水墨为现实名利的敲门砖。还水墨一片纯净天地是新写意主义的目标，画品如人对于判断新写意主义水墨绘画依然适用。新写意——在似与不似之间的抽象性
“表现主义”一直是现代艺术，尤其是绘画艺术的核心或命脉。无论是印象派开始的写生涂写性，还是随之出现的野兽派，以及德国表现主义的几代延续，直到美国的抽象表现主义，甚至直到波普艺术进入中国也出现带有中国情绪的表现顽石主义艺术。而中国的现代性水墨，无论是新文人画还是实验水墨，也并不缺乏表现性的语汇。
中国文化无疑也有着自身的表现主义或者“写意”传统。从“书画同源”出发，书写性引入绘画，从元代文人画开始，尤其是在明清，无论是徐渭还是八大山人的写意性，都带有笔墨书写及其笔墨自然化造型的特点，与西方古典的描绘与涂绘传统都不同。这也是被现代新文人画有所继承，只是走向了个体生存情绪与欲望的表达。那么，问题是，为何是“新写意”？何谓“意”、程式化运作、风格、文脉上下文、个体生命意趣、难以言喻的意境？如何“翻译”而具有普遍性？其又“新”在何处？这无疑是三个方面的对话与“转译”：第一个方面是与西方整个现代性表现主义的各个形态的对话与比较，我们已经学习到了什么。第二个是通过与古典中国艺术的对话，既然“写意”这个范畴来自中国传统，这也是围绕笔墨表现力的可塑性问题，与西方的涂写性不同何在。第三个方面，则是围绕这次展览的艺术家如何抽取出新的理论原点，是否出现了某种具有普遍性的新元素，某种刘骁纯老师所言的“新现代主义”。那么，在笔者看来，新写意或者中国“新现代主义”艺术的理论要素可能包含：一、传统文论中“似与不似之间”的“间性”走向抽象性，就是传统写意的理论基础，因为不追求写实或者写真的相似性，而走向了“写意”，但也落入程式化运作，直到晚年的变法与个人风格语汇的形成。因此，新的写意应该靠近西方的抽象性，而非传统的意象程式化重复操作，但也不是西方抽象画。二、余象的图像贡献。如果笔墨书写与水墨性精神有着面对当代艺术危机的重要性，如果从水墨精神的独特性出发，笔墨书写与水墨材质性的不同，其“余味”的感知逻辑，如何在当代发挥材质潜能的可塑性时，还有着某种形象的贡献？这是笔者试图在“意象”与“抽象”之间提出某种“余象”。三、“书画同源”的新书写与新表现。传统在“汉字—书法—线条—绘画”四者之间是通过线条书写而关联的，但现代性书写，因为文字与图像之间的丰富关系而更为自觉化，而且回到原生态书写与抽象涂写，四者之间的关系就更为内在贯通，就是看起来是汉字，有着书法笔墨功夫，又有着线条的抽象性，却还有着绘画性的图像性，是直接贯通书写，不仅仅是线条的书写了。而且，还可以看起来不是文字，不是绘画，而是概念化与文本空间化的展示性，更具有当代性。
历史节点与当代艺术的发展路径
中国当代艺术的发展和当代社会政治、经济、文化结构的转型有着密切的关联。今年适逢中国改革开放 40 年，1978 年有十一届三中全会，当时在全国展开了“关于真理标准问题的大讨论”，《光明日报》发表《实践是检验真理的唯一标准》，是针对两个“凡是”而进行的思想解放运动，由此以阶级斗争为纲的时代终结了，计划经济开始被市场经济取代，直至中国社会全面开放和步入市场经济的快轨，加之 1992 年的邓小平南方谈话，从此中国全面走向了改革开放。如果没有 1978 年那场思想解放和改革开放，就不会有今天的当代艺术，而当代艺术也一定是当代的社会生活在当代艺术家头脑中反映的产物。那么中国新写意艺术也和 1978 年以前的艺术有很大差异。首先，新写意不以题材取胜，摆脱题材决定论窠臼，走出了一元化创作模式老路，不再是政治传声筒。其次，他们强调个性化自由表达，这其实是对自由生活方式的追寻。第三，符号叙事与个性化标识的确立，使新写意艺术家的创作有问题，有立场，有观念，有态度，特别是辨识性极强的视觉语符。第四，个体经验取代了社会主义经验，个人微观叙事取代了集体主义的宏大叙事。在观念形态更新，图像时代来临，大众文化兴起，全球化侵袭这么一个时期，中国新写意艺术以一股强势力量助推着中国当代艺术走向越来越广阔的空间。第二届展览作品丨张浩 《触动心灵的空间-光透过彩色玻璃窗照在窗台上》大 写 意 三 题
文 / 刘骁纯
◆ 写意与大写意
在西方有“再现—表现”之变，在中国有“传神—写意”之变，在形态学的意义上，二者同质，只不过中国先行了近千年，而且，东西方的转变方式差异巨大。中国以笔墨造型，这与西方文艺复兴后的写实绘画消除线和笔触极不相同。因此，在北宋写实高峰（如范宽、郭熙、赵佶）的作品中，已经培育了成熟的小写意笔法，萌发了笔性即心性的观念。就在同一朝代，写意画理论出现，苏轼提出了“士人画”“意气”“非形似”诸论。按苏轼的设想，是想直接推动“吐向君家雪色壁”的大写意，开启笔墨直指心性的写意本质。但从传为苏轼的《枯木怪石图》，或是从南宋梁楷的《泼墨仙人图》来看，时机并未成熟。于是问题返回到了山水画，如何从写实转向写意？随后出现了元代黄公望、王蒙、倪瓒三杰（吴镇差一级）为代表的写意山水画高峰。写意形态与传神形态区别有四：一谓写其大意，二谓写其笔意，三谓写其意象，四谓写其意气。元三杰之后的数百年，除石涛、渐江、龚贤少数人别开生面，写意山水画的主流，基本都在此高峰的阴影笼罩之下。明徐渭代表了一个重大转折。他的意义绝不是从山水转向花鸟，而是从写意转向了大写意，花鸟只是便于发挥的切入口。此后出现了朱耷、虚谷、赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等一批大师，开创了有清一代的大写意高峰。一般写意与大写意的根本差异不在笔头大小，而在形笔关系倒置。一般写意画是先物象后笔墨，笔墨通过描绘万物而抒发胸臆；大写意是先笔墨后物象，笔墨直抒胸臆时使万物转为从属性，并因笔墨而发生随机意象化，在这方面朱耷就很典型。大写意有“恭笔”“纵笔”两大倾向，“恭笔”可以齐白石为例，“纵笔”可以晚期黄宾虹为例。“恭笔”的特点是对某类题材事先千锤百炼以驾轻就熟，画时自由随意却又精准恰切、妙笔生辉、才华横溢，成稿后百里挑一。“纵笔”的特点是凭毕生修养、人格和才能，画时不计成败、将错就错、左失右补、上败下收，在大乱中求得大治，造型若有若无，笔墨直指心性。从这点来说，纵笔大写意才是苏轼期待的真正的写意。黄宾虹之后，石鲁的野、怪、乱、黑、辩护诗将纵笔大写意又提了出来，影响所及，当今陕西成为纵笔大写意集中地，北京、江浙、岭南均无此现象。中国以笔墨为轴心的写意画将创造出纵笔大写意的最后高峰，希望或许就在陕西。从范宽写实性绘画中的小写意，到元三杰的写意高峰，到明清大师群的大写意高峰，再到晚期黄宾虹、石鲁、当代陕西画家群的纵笔大写意，构成了写意画的历史。
纵笔大写意狂放野逸的不断升级，最终将走向抽象，真正完成笔墨直指心性。与此同步，不离物象的写意画走向终结，迎来书画同体的笔墨抽象。这就是写意画从建构到解构，从自我觉醒到自我认同，从本质追踪到本质失踪，从确认自身到解体自身的历史过程。当然，由于借古开今、引西润中、中西融合多头并进，前述的历时性在当代已呈现为抽象与走向抽象共时的艺术生态。甚至，赵无极的抽象纵笔大写意早已先行了半个世纪。“逸派”：另一种新现代主义
文 / 夏可君
书写性与自然性，是中国艺术思维的基本内核，如果有着一种生命的书写意志，如同 19 世纪末奥地利艺术学派提出“艺术意志”的理论，中国文化艺术理论当然也有待发现自己文化生命的艺术意志，这就是“书写意志”，它体现为艺术的自觉，就是“写意”，而且是“大写意”，此“大”乃是一种更为轻逸或灵逸的自由书写，是带有自然化的生命意志书写，而且保持生命形态的活化与自由变更，这就是无意之意的写意在于无，打开空无，并且让空无活化，这也是通过书写性来关联自然性与空无性，此空无的活化乃是轻逸的来源，一种隐秘的“逸派”艺术，传统所谓“逸格”，已经隐含在书写意志之中。从自然化的生命书写意志出发所形成的写意传统，如同刘骁纯老师指出，不同于“传神”形态，在于：写其大意、笔意、意象与意气。写意主义强调，此生命的书写，一方面是书写笔墨轨迹顺着意气抒发而运行；另一方面又具有形态的随机生发，并不固定于已有形态，也不形成固定的形式，却又具有精微的节奏变化，让个体寻找到与世界的整体性共感，而由此形成了自己的伟大传统。进入现代性，与西方的表现主义、抽象表现主义与各种新表现主义等等对话之后，古典的大写意传统需要经过如下几个方面的转化，才可能与之区分开来，这就是需要一次纯粹的抽象转化，此抽象的转化乃是新的逸动或者一次文化历史的逃逸：在保留纵笔大写意笔法的训练工夫——经过线痕的抽象书写转化（但并非西方式几何空间抽象）——形成“写象”的个体风格形态——打开虚待的生命空间——建构虚拟新技术的新场域。中国的新写意，如何在身体化的个体书写与虚拟的空间外化实现之间，找到过渡环节，能够凝缩中国“混杂现代性”而形成一种新现代主义的“逸派”：“前现代”传统的笔墨工夫及其文化历史记忆—“现代主义”的形式或形态语言的个体风格化建构—“后现代”虚拟空间的立体模型调节，因为考虑到中国现代性发展的不够充分，三者整合建构的乃是一种“新现代主义”—肯定个体的唯一性风格，也打开后现代的公共自由空间，打开新的逃逸空间。但此新的逃逸空间以什么样的基本要素打开？并且具有某种普遍性？这就要参照整个西方现代性的转化—观念化的空间构成，当然这有着自从柏拉图以来理型数学化的哲学传统，直到笛卡尔的几何学和文艺复兴的焦点透视法，进入现代性，西方文化基本上是以几何形，尤其是方块形状，从马列维奇到蒙德里安，带有观念化的方块几何构成，形成了西方现代性普遍化或世界化的基本语言，从窗户（window）到格子（grids）再到边框（frame），从美国抽象表现主义的色域绘画到极简主义，甚至是日本物派，基本上是这个方块几何纯粹空间的不断外展，甚至形成戏剧化的空间。那么，中国传统文化，如果需要现代性转化而贡献出普遍的价值，那么如何抽取出这个文化的根本要素与差异特点，而转化出一种新的形态，这个基本的要素是什么？如果西方文化以观念化的数学或几何学空间构成为主导的转化，那么，中国文化的特异性在于宇宙化的时间节奏，在个体身体与宇宙之间形成可感通的节律，无论是即刻幻化还是气韵生动，都是围绕个体生命的呼吸节奏与天地节奏的共感触发，而此触发的中介则是线条的书写，经过几十年持久地不断调节，形成大写意的线条，无论是器物上（从饕餮纹到明式家具的边缘），还是艺术上（从书法草书的弧线到大写意绘画的皴线），此线条所体现的时间节奏，才是中国文化书写意志的基本形态，不只是形式，也是一种形态，可以变化与变幻的线态。但进入现代性，中国艺术内在转化的原理是什么呢？中国式现代性转化的纯化，就是对“无意之意”的重新理解，而无意之意的秘密不在于“意”（因此不是“意派”了），而在于“无”—因此是空无或空白的自然化生发。如果关涉到线条，如何转化此线条呢？这就是让线条在生命书写中成为“线痕”（trace/retrait），再让线痕保持纯粹化的节奏扩展，但又扩展出空间的形态（morphology），让空无的边界即线痕不断外展。回到“写意”上，这就要从传统的写意—比如文字的语义或器物的功能意义中抽取出来，这是书写的“抽象”或“纯粹”转化，就是纯粹时间的痕迹化，如果是线条，这就是墨线或者线痕的抽象转化，只有经过此转化之后，中国艺术的“书写意志”或者“新写意”才能体现出其“逸格”或“逸态”，逃逸之线才可能外展。这也是黄宾虹“衰年变法”的现代性起点，几乎盲视的线条涂写已经开启了此现代性的突破，只是随着中国式写实主义的出现，随后则是新文人画出现，乃至于实验水墨。尽管有着抽象追求，但因为采取的是西方材质抽象与空间构成形式语言，而非时间性的节奏重构，哪怕是所谓“中国极多主义”的重复书写也依然缺乏时间线痕的节奏普遍转化.这就需要发现新的艺术家，尤其是最近几年出现的一些艺术家及其新作品，在保持笔墨工夫持久训练的同时，还试图让此线痕的节律在当代得以转化，并且打开虚待的生活空间。因此，只有经过纯粹时间的线痕书写之后，再展开空间性，并且接纳西方的抽象空间，还保持时间的生命触感，让时间性贯穿在空间之中，才可能形成一种来自于中国“书写意志”的新艺术，保持轻逸的自由姿态，才可能具有普遍性。具备以上逸态的转化过程且形成个体风格，并且具有当代性与国际性的艺术家，将构成本次崔振宽美术馆“新写意主义”艺术大展的学术讨论对象，而且接续之前的学术讨论，我们将试图从三个方面深入展开相关议题：其一，接续笔墨书写的工夫—现代之抽象化的纯粹草写。以及现代性的涂写放开笔墨—写之非写。甚至是痕迹的拟似性书写新形态—非写之写。因此，不仅仅是水墨书写，而且可以是其它材质的书写，可以从笔墨与书法的一次性时间书写，走向多次的涂写，但要有着时间化的线痕律动。其二，生命书写不止是绘画，而且可以扩展到雕塑，回到生命书写的行为动作，打开新的文本空间，但又保留与个体心感的节奏关系，是心与物相感的生命纹理的当代扩展。 其三，生命书写也可以打开虚拟空间，进入自然化的书写，在自然与技术之间建立新的时间节奏的共感连接，并可以让生命自由呼吸或轻逸的游走。 本次展览的艺术家们在与传统器物文化与书画艺术的对话上，在个体内在触感与生物基因上，结合虚拟空间对于图像程序的调整，向着可能的虚在空间生成，打开了新的可能生活世界。新写意主义延续中国文化的生命书写意志，以新的抽象化形态学，重构个体生命、自然拟似性与生活场域之间的丰富感知关系，不只是水墨绘画的当代转换，而且也是生命空间的书写，从绘画到雕塑，从文本到空间，形成一种具有当代普遍性的“新现代主义”的逸派艺术。
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