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汤益明|材料、物性、场域特定性与意识形态 ——对理查德·塞拉作品的再认识

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材料、物性、场域特定性与意识形态

——对理查德·塞拉作品的再认识

 

汤益明

浙江大学



摘要:本文从形式本体、美术史、社会政治文化方面,通过对美国极少主义代表艺术家理查德·塞拉(Richard Serra)的钢板作品进行多维度阐释,以期通过个案研究,对极少主义艺术的材料、物性、场域特定性与意识形态之间的关系作出新的考察。

本文重点关注以下四个方面的问题:1.理查德·塞拉选择钢铁材料的主要原因;2.极少主义雕塑中的物性;3.对场域特定性的重新定义;4.理查德·塞拉的作品与意识形态的关系。

理查德·塞拉的作品挑战了现代主义美学,启发了之后的艺术家在创作中对“现场”和“互动性”的关注。作品所涉及的意识形态问题,也值得深入研究。

关键词:理查德·塞拉 极少主义 物性 场域特定性

 


出生于1939年的美国雕塑家、影像艺术家理查德•塞拉(Richard Serra),是极少主义艺术的代表人物。他以创作巨型钢铁板材雕塑闻名于世。在创作过程中,塞拉尽量保持材料原样,不作过多的加工处理。他的“铜墙铁壁”,给观者强烈的视觉冲击,具有令人震撼的力量感和历史感。美国著名的艺术史及历史学家罗伯特·休斯(Robert Hughes)曾评价道:“在世界上活着的雕塑家中,理查德·塞拉是最伟大的。”[1]虽然被艺术史家休斯肯定为艺术大师,但是他的作品挑衅了大众审美与现代主义美学,被贴上了“咄咄逼人”“非艺术”的标签,饱受争议。他开创的艺术,探讨了极少主义作品中的材料、物性、场域特定性与所反映的意识形态之间的相互关系。



一、作为雕塑材料的钢铁

 

以钢铁作为雕塑材料,最早可以追溯到20世纪初。钢铁雕塑的出现和发展意味着雕塑材料语言的深刻转向。大工业的发展为雕塑创作提供了新的物质基础,不断革新的金属加工工艺开始广泛为艺术家所使用。1912年,翁贝特•波丘尼(Umberto Boccioni)在《未来主义雕塑家宣言》中提出,可以在雕塑中使用“玻璃、木材、硬卡纸板、钢铁、水泥、马鬃、皮革、布料、镜子、电灯等”更为广泛的材料(图1)。立体主义代表艺术家巴勃罗•毕加索(Pablo Picasso)的集合雕塑和朱利奥•冈萨雷斯(Julio Cesar Gonzalez)的焊接雕塑是钢铁用于雕塑领域的早期尝试。[2]二战后,由于材料缺乏,导致古典式的铸造方法成本昂贵,艺术家们将注意力转向因战争轰炸而拆建所留下的废旧材料。这些材料结合金属切割、焊接、压缩等工艺,以金属为基本材料、以焊接打磨为主要技术的抽象构成,促进了雕塑的发展。



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图1 翁贝特•波丘尼(Umberto Boccioni)《在空间里连续性的独特形式》(Unique Forms of Continuity in Space)



大卫·史密斯(David Smith)是战后美国首位以金属焊接方式进行创作的艺术家。他在雕塑创作中引入抽象表现主义。他的结构雕塑,特别是金属焊接雕塑,引领了战后雕塑发展的主要方向。为此,克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)认为“史密斯或许是第一个在美国引入空中金属素描艺术,使用焊枪和钢材、新型铅材等材料的人。”“我毫不犹豫地称他为他那一代最好的雕塑家”[3]。1952年,在纽约现代艺术博物馆,大卫·史密斯自述其创作受到立体主义、毕加索和西班牙雕塑家冈萨雷斯的影响。“从他们身上,我领悟到原先意味着劳动力的钢铁机械也能成为艺术品的创作材料”。大卫·史密斯高度评价作为雕塑材料的钢铁:“节约成本,金属材料的本身和以往美术史关系不大,因此,具有20世纪的时代特征——力量、结构、运动、进步、毁灭、残忍。”虽然大卫·史密斯的金属焊接雕塑借鉴了欧洲现代派雕塑的形式语言,但在美学方面却受到康定斯基(Кандинский)、蒙德里安(Mondrian)和立体主义以及美国本土的抽象表现主义的影响,因此,其作品体现出一种类似绘画的平面性与三维立体性的对抗。


大卫·史密斯的艺术实践,为雕塑的发展提供了一种逆向思考方法——去三维化的倾向,这极大地启发了美国20世纪60年代以后的极少主义艺术家和观念艺术家。“极少主义不属于后现代主义,而是现代主义艺术的终结点和转折点……它喻指这项运动的现代主义宗旨在于简化绘画与雕塑抵达其本质层面,直至几何抽象的骨架般本质。极少主义主要源自20世纪初的结构主义语言学,摈弃受到战后艺术家大卫·史密斯等作品中的明晰性与简朴特质之影响。极少主义是第一项由美国艺术家拓展出来,并且具有国际性意义的艺术运动。”[4]极少主义通过引入普通工业材料,来反对传统雕塑专业的工艺及对材料的高度迷恋。20世纪60年代,唐纳德•贾德 (Donald Judd)采用铝合金、不锈钢、有机玻璃等非天然材料制作几何抽象雕塑,并以矩形装置在墙上呈现。这些雕塑并不反映具体的内容和对象,大多命名为《无题》(图2)。贾德的作品不仅强调结构形式,而且也强调复杂的视觉现象,从而引发对雕塑领域的新的思考方式。极少主义的崛起使雕塑首次取代绘画,成为现代艺术的重要角色。



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图2 唐纳德•贾德 (Donald Judd)《无题》(Untitled)



尽管唐纳德•贾德被公认为最重要的极少主义雕塑家,但他本人却认为其“三维墙上装置” 更多是由绘画演变而来。而理查德·塞拉的钢铁作品“材料的自身重量以及在安置过程中的不稳定性,超越了传统焊接或其他各种形式的连接雕塑基座的处理方式,仅仅依靠各个组成部分自身的重力相互连接而成。”[5]从而打破贾德立体极少主义的封闭系统,被认为是“后极少主义”的代表。理查德•塞拉选择钢铁材料并非偶然,从少年时代起,他就与钢铁结下不解之缘。他曾在加州的钢铁厂工作以赚取生活费,并学会了钢材的加工和装配技术。这段在钢铁厂的工作经历对他之后的创作产生了深远的影响。正如艺术家本人自述“我在艺术创作中所需要的原料都保存在了我的记忆之中,那些记忆让我魂牵梦绕。”[6]


1971年,塞拉将一块约2.5厘米厚,约244厘米高,约3吨重的热轧钢板,取名为《罢工》(图3)放置于纽约的洛•朱迪切画廊。这块用于工业的钢板,必须占据一个现场,才能成为雕塑《罢工》。然而,单靠艺术家个人的技艺,无法完成这件作品。钢的巨大吨位要求艺术家借助机械,来装配钢板。从《罢工》开始,塞拉就需要借助他人的专业劳动,将钢板置于某种条件或位置,才能使其成为“雕塑”作品。与大多数亲历亲为的雕塑家不同,他只需像工头那样让工人按他要求的规格加工钢材,或者监控这充满男性气概的艺术创作过程。正如罗莎琳•克劳斯(Rosalind E.Krauss)所描述的那样:“他的穿戴就像是要作战一样,戴着头盔、护目镜和防毒面具,站在满地的熔渣之中。”[7]这件独有的依赖工业劳动力的作品,使艺术家私人领域的工作室不再可能成为艺术的生产场地。这标志着塞拉的作品进入到公共领域:制作雕塑的地点同时成为放置作品的地点,而工人的工作成为不可或缺的制作过程。不同于其他极少主义雕塑家,塞拉所使用的巨型钢板,是仅仅用于生产资料的原料。它通过装配转变为作品展现在我们面前。



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图3 理查德•塞拉(Richard Serra)《罢工》(Strike)



塞拉在大型雕塑作品中广泛使用耐候钢(Cor-Ten Steel)作为材料。这种钢材长时间暴露在空气中,氧化后会形成自然的铁锈,无须以油漆涂层防护。因此,耐候钢通常运用于建筑外墙和大桥建设中。尽管一些公众认为铁锈色缺乏美感,但铁锈形成的过程体现出自然的力量和时间的痕迹,具有特殊的感染力。艺评人罗伯塔·史密斯(Roberta Smith)认为:“它并不由被美化了的大理石或铸铜制成,而是用原钢材质,显得强壮而纯粹。这个材质也诉说了美国一代又一代的钢铁工人们,以及美国的工业生活。”[8]

 


二、极少主义雕塑中的物性

 

从雕塑本体语言角度来看,作为雕塑材料的钢铁,本身就具有特定的物质属性和某种时代特征,这可以被认为是广义的物性。而理论界谈论极少主义时所使用的“物性”,是晚期现代主义批评家和理论家迈克尔•弗雷德(Michael Fried)首先提出来的概念。


20世纪50年代末60年代初,有关“极少主义”艺术并没有一个明确的定义。20世纪60年代中叶,批评家开始明确以极少来描述这种形式独特的艺术现象,意指形式的极端简化。此外,类似的称呼还有“ABC艺术”“酷艺术”“初始结构”等。理查德•沃尔海姆(Richard Wollheim)1965年撰写文本《极少艺术》,他可能是第一个为“近期艺术”贴上“极少”标签的批评家。[9]1965年,美国批评家芭芭拉•罗斯(Barbara Rose)在《美国艺术》杂志上发表关于“ABC艺术”的文章,将这种新艺术特征概括为:“与先前浪漫式、记传性的抽象表现主义风格比起来,是一种空洞的、中性的、极具个人化的机械式的艺术风格。”[10]极少主义在形式上主要有两条脉络:一条是来自欧洲的布朗库西(Brâncuși)、罗德琴柯(Rodchenko)、马列维奇(Malevich)、凡•杜斯堡(Theo van Doesburg)、蒙德里安(Mondrian)到极少主义;另一条是来源于美国的抽象表现主义。极少主义作品很少带有情绪自我表现性,因此被认为是对抽象表现主义的对抗和反拨。“作为纯粹的极少主义艺术家,他们认定的艺术标准是理性的秩序、概念的严密和明确、形式的简洁以及非文学性和非道德性。” [11]



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图4 弗兰克•斯特拉(Frank Stella)《理性与卑劣的婚礼》(Marriage of Reason and Squalor)





然而,关于极少主义“物性”的阐释要追溯到格林伯格的形式主义批评。按照格林伯格的理论,现代主义绘画的历史是一部通向绝对平面性的历史,“直到一幅画不再成为一幅画,转而成为一个任意的物品”[12]。极少主义肇始于弗兰克•斯特拉(Frank Stella),他于20世纪50年代中后期创作的“条纹画”及20世纪60年代创作的“黑色绘画”(图4),强调单一、纯粹的形式效果。他曾在一次访谈中说:“我的绘画基于这样的事实,即你所看到的就是它的本身。它是一件真实的物体。人人都终将面对作品的客体性(Objectness)” [13]。斯特拉对客体性的过分强调,使格林伯格对此保持警惕,因此对绘画的平面性又作出如下补充:“现代绘画的平面性必须禁止雕塑式的触觉错觉,而允许视觉上的错觉存在。”[14]如果按格林伯格的现代主义辩证法原理,雕塑不可还原的独特性在于物质、可触性、团块和重量,但格氏并没有如德•迪弗(Thierry de Duve)所言“很可能会满怀热情地支持卡尔•安德烈(Carl Andre)(图5)或者理查德•塞拉的艺术”[15],反而认为雕塑应该致力于“纯粹视觉性”的建构。这说明格氏理论自身存在的悖论。因此,他在《抽象表现主义之后》中写道:“一张展开的或被钉起来的画布早已作为一幅画存在——尽管并不必然作为一幅成功的画。”[16]在《雕塑的近况》中他又说:“艺术与非艺术的边界必须从三维中去寻找,必须从雕塑中,从所有不是艺术的物质的东西中去寻找。”[17]文章的这些言辞,表明格林伯格对事实上已经存在的物性的悄然让步。迈克尔•弗雷德是格氏的弟子,1967年在《艺术与物性:论文与评论集》中把这一语境中的“非艺术的条件”称为物性,即“既非绘画也非雕塑的东西”,并认为“在实在主义对物性的支持——它似乎完全是以其自身的权利而成为艺术的——与现代主义绘画通过形状的媒介来击溃或悬搁它自身的物性这一自我强加的律令之间,存在着尖锐的对立。”[18]弗雷德认为极少主义反对雕塑,罗伯特•莫里斯(Robert Morris)的作品(图6)“运用强有力的结构或单一的形式以避免可分性”,贾德的形式表达是“一个接着一个”。由于形状成了“最重要的雕塑价值......贾德与莫里斯的作品即空洞(hollow)。”[19]极少主义中令弗雷德不安的,不仅在于极少主义介于绘画和雕塑间“有违常理”的定位,而是极少主义对“时间的关注”——更准确地说,是对“感受持续时间的关注”。他进而提出,物性不过是“对新型剧场的一种追求,而剧场如今已成为对艺术的否定”。[20]



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图5 卡尔•安德烈(Carl Andre)《镁铜板》(Magnesium and Copper )



罗伯特•莫里斯在《雕塑笔记》系列文章中辩护道:极少主义雕塑不是对雕塑的背离,而是对雕塑的发展。极少主义雕塑家的理想是不再重复以往雕塑的造型方式,排除具象造型、基座和艺术家的创作痕迹。在《雕塑笔记2》中,他从梅洛-庞蒂的知觉现象学出发,借用完形心理学(格式塔心理学)概念,进一步阐释了“一个整体”“极少”在雕塑中的含义:“从完形心理学的角度,虽然这样的作品必须被视为不可分割、不能消解的独立的整体,但首要的审美条件并不依赖于作品的整体独立性,而是取决于特定的空间、光线和观众的视点等不定因素。”[21]



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图6 罗伯特•莫里斯(Robert Morris)《无题》(Untitled)



莫里斯对极少主义雕塑的阐释,突破了源于格林伯格现代主义的还原论对作品物理特征和艺术自律性的强调,将作品、空间、观众之间的关系视为不可分割的整体,这个整体就是“剧场”。身处塞拉体量巨大的弧线型钢板雕塑中,观众无法获得任何一个优先的有利视点,在如迷宫般的作品空间中,感到危险和压迫感。一位小说家在参观塞拉的雕塑作品时,几乎迷失在“铁壁”构成的黑暗空间中,虽然这件雕塑使作家觉得压抑害怕,但他仍被这种敬畏、恐惧和快乐混合在一起的作品所吸引。[22]

 


三、重新定义场域特定性

 

当极少主义雕塑作品被放置于社会公共空间时,“剧场”即成为被赋予社会、政治、文化意义的“现场”。“移动作品意味着摧毁作品。”[23]是塞拉的名言。他试图以此断言为《倾斜之弧》辩护,但最终未能改变其被移除的命运。1979年,受美国总务管理局委托,塞拉为纽约曼哈顿下城的联邦广场创作雕塑装置《倾斜之弧》,1981年作品创作和安装完成。这件既兼具公共雕塑及极少主义风格的作品,是一面长约36.6米,高约3.66米的弧形钢铁之墙,将联邦广场一分为二。但在随后的几年,作品引发巨大争议。反对者认为,这面“生锈的钢铁屏障”扰乱了广场正常的景观和社会功能,作品的庞大尺寸使周围环境显得拥挤,而且遮挡阳光,要求将其从广场迁移。历经多次听证会及法务官司之后,1989年3月,《倾斜之弧》最终被移除和毁坏。


作为艺术史上前卫“公共艺术”作品与受众之间产生冲突的经典案例,《倾斜之弧》的价值也从艺术领域延伸到公共领域、艺术政策等更宽泛的社会层面。塞拉认为,“《倾斜之弧》是为一个特定的地点——联邦广场设计的,因此不能迁移。迁移这件作品,就等于毁了它。”[24]塞拉接受美国总务管理局委托之初去实地考察时认为,如果在联邦广场前“基座上的地点”创作伫立的作品,它就会像大多数广场雕塑那样平淡无奇。他还表达了自己独到的见解:“找到了一个能打破并改变广场本身装饰性功能的方法。”[25]他计划将长约36.6米,高约3.66米的整块耐候钢横穿置于椭圆形广场的中间,将广场明确地分割成两个部分,与广场、喷水池、周围的高楼大厦形成全新的公共空间。这既是对整个空间和场域的强调,同时又是一种消解。《倾斜之弧》处于纽约的市政中心,正对着弗利联邦广场,在雅各布·K·贾维茨联邦大楼前面,周围有地区和联邦法院、卫生署、车管局等。“这是一个政府职能部门密集的区域,也是一些示威游行的必经之地,因而有其特殊而敏感的政治气氛,这也加剧了《倾斜之弧》在日后所引发的争议。”[26]


 “场域特定”这个概念最早发端于20世纪60年代。这一术语与“大地艺术”的出现密切相关,强调某件作品是为某个特定的场域所创作的,因而与整体环境不可分割。尼古拉斯•德•奥里维拉(Nicholas De Oliveira )、尼古拉•奥克斯利(Nicola Oxley)和迈克尔•皮特里(Michael Petry)进而提出关于场域特定性的更宽泛的定义:“场域特定性并不仅仅暗示着一件作品存在于某一场所,也不是说作品本身就是场所。它意味着作品的外观和意义很大程度上取决于作品得以实现的那个空间的构型......一个空间的重要性可以体现在以下很多方面:空间的规模、一般特征、建筑材料、它过去的用途......它在重大历史或政治事件中扮演的角色等。”[27]


场域特定作品不仅与放置场所的自然物理条件相关,而且与社会和政治因素也息息相关。除了大地艺术,装置艺术也常常具有场域特定性。这样的艺术作品并非单纯地装饰公共空间,而是从概念和感知上重新构建场域。塞拉据此提出“场域特定性”的概念。《倾斜之弧》使观众沉浸在精心营造的弧线形空间中,并与周围的社会环境形成整体。塞拉正是基于上述理念,对作品进行辩护。


在1985年3月15日举行的听证会上,共有180名人士申请发言,其中122人支持保留雕塑,58人反对;而听证会上,双方各自收集了数千个签名,支持保留的3763个,反对的3791个。尽管这件《倾斜之弧》的命运以美国总务管理局下令拆除而告终,但围绕作品产生的问题直至今天仍然没有停止讨论。比如脱离博物馆或画廊体系的艺术品,在其它公共空间中是否能够成立;大众或权力机构的审美能否作为评判艺术品价值的标准;政府机构是否有权力以投票方式来处置具有争议的作品;艺术作品作为一种观点和言论的表达方式,是否能充分受到美国宪法和《伯尔尼公约》条例的保护等。



四、理查德•塞拉作品与意识形态

 

“以极少主义、初级艺术、基本结构与特殊物品等等说法而著称的事业,主要是意识形态的。”[28]塞拉在《倾斜之弧》被移除后表示,“我不认为艺术的作用是在于讨人欢心,艺术是不民主的,它不是为人民而服务”以此抗议以公投的方式决定社会公共空间中艺术品的命运。


塞拉的作品明显地展示出个人的审美情趣和艺术诉求,以及对艺术文化解体为商品的反对。极少主义作品让公众所抱有的惯常审美期望落空,这隐含着极少主义艺术家的某种政治诉求。塞拉对艺术商品化的反对表现在两个方面:第一、坚持采用巨型钢板作为雕塑材料,使之很难被私人、画廊、商业机构等收藏,避免使之转化为艺术奢侈品;第二,将作品展示在室外的公共空间,试图挑战、颠覆画廊、美术馆对作品品评的权威性。塞拉试图区分供消费的艺术和处于其存在地点的雕塑,然而,这使他卷入旷日持久的争论中。他认为许多场所都具有特定思想内涵,如公园、公司、公共建筑及其扩展的草坪、广场等。“这就是为什么在纽约第6大道上,有那么多商业的、华而不实的装饰物,有那么多带有IBM气息,代表其文化意识的蹩脚的广场艺术……但是没有中性的现场。每个环境都有其意识形态色彩。”[29]


1977年,塞拉为第6届卡塞尔文献展创作的《终点站》(图7),是由4块相同的、高约12.5米的梯形耐候钢板组成的支撑结构。塞拉把作品放置在德国中心城市波鸿的通勤交通中心。这个现场具有“交通流密度”,有轨电车在距离它0.5米的地方经过。钢板由鲁尔工业区哈廷根附近镇上的蒂森钢铁厂制造,而波鸿是鲁尔工业区的主要城市之一。塞拉把《终点站》放置在作品钢材料产地这个特殊的社会性现场,引起了轩然大波。



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图7 理查德•塞拉(Richard Serra)《终点站》(Terminal)



一开始,作品被涂鸦恶搞成厕所,当地大量民众谴责以巨额城市基金来购买这件丑陋而不合时宜的作品。随着论战升级和市议会选举临近,基督教民主党(CDU)以此作为政治斗争的焦点来反对社会民主党。正是后者以投票的方式决定为波鸿购买这件作品。基督教民主党在竞选海报上将《终点站》和钢铁厂照片印在一起,以争夺大多数选民——本地钢铁工人的选票,并发布新闻稿表明反对《终点站》的原因:“雕塑的支持者提到这可以作为煤炭和钢铁之都鲁尔地区尤其是波鸿的伟大象征,但我们认为这件雕塑缺乏能使其作为象征的重要品质......因为它看起来就像一个笨拙、无差别的、半成品 ‘铸坯’......在各种建筑中,钢铁象征着勇气和优雅,但它不是巨大的纪念碑。这个雕塑可怕之处在于其笨拙的沉重,未经锻炼的属性。钢也是一种材料,在很大程度上,使人想起韧性、耐久性和抗锈性。特别是波鸿产的优质钢具有此特性。这件雕塑,只是由普通钢制成,已经生锈,外表让人恶心......如果像它的支持者声称的那样,这件雕塑是煤炭和钢铁的象征,它必须对这个地区的公民,尤其是钢铁工人们提供具有正面意义的证明......雕塑所有上述特点......不仅被排斥和嘲笑,而且会随着时间的推移加剧。这不仅对于这件雕塑,而且对于所有独立的现代艺术品都是负担。这不能成为负责任的文化政策目标。”[30]


基督教民主党对《终点站》的反对,极端地揭示了在塞拉极少主义钢铁作品的本体语言与特定的社会环境产生矛盾的时候,他在公共雕塑中所提出的政治问题。基督教民主党声称代表钢铁工人的利益而反对《终点站》的行径有其虚伪性。当时此政党对德国工人采取非常残酷的政策,他们希望公共艺术作品能成为钢铁之都的象征,钢材能被艺术家用来象征勇气和优雅、弹性和耐用性。换句话说,他们希望钢材被伪装得让那些生产者认不出来。基督教民主党要求艺术家给工人们积极的象征,企图混淆工人作为生产者而不是消费者的身份,以此调和阶级矛盾。塞拉的作品断然拒绝这种美化,他将钢铁工人异化劳动的产品呈现出来,未转换为任何消费符号。他认为尽管工人生产了那些钢板或材料,但他们从未拥有过;钢铁工人没有理由为任何钢铁产品感到自豪或产生认同感。


同样是为钢铁城市创作的主题雕塑,乔治•西格尔(George Segal)为美国扬斯敦地区创作的《钢铁工人》(图8)(以工会选出的两个成员作为模特)主题雕塑成为市民的“骄傲”。然而,他的委托方在扬斯敦正好遭遇到严重的经济危机,一系列钢厂倒闭,约10000名工人失业。许多当地企业和基金会捐资,其中一家钢铁公司捐赠了没有用过的熔炉,由工会协助制造和安装作品。这就是作品的主题源源不断地获得公众支持的原因。扬斯敦人民试图为他们的主体产业寻求一个纪念碑,即使这产业几乎遭遇坍塌的危机。无视民众被迫加入产业后备军的现实,这矗立在钢铁厂神话般的纪念碑作品真是讽刺。“这件作品真正歌颂的是谁的坚忍不拔?是钢铁工人面对失业时绝望地试图保持他们的尊严?或是社会——包括商界、钢铁公司和工会对此作品的慷慨赠予——竭尽全力确保那些钢铁工人永远不会认识到这些经济力量的本质是反对他们?”[31]



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图8 乔治•西格尔(George Segal)《钢铁工人》(The Steelworkers)



塞拉似的极少主义艺术家认为自己的作品是“否认、抵制”性质的艺术。“它使观众感到恼怒之处也许就是生活和时代最使人恼怒的东西。”[32]这种否认具有强烈有力的哲学思辨和对现代主义美学的挑衅。作品所呈现出的是毫无表情的技术、工业和商业的非个人化的面貌。总之,理查德•塞拉在20世纪70年代至80年代的作品集中体现了极少主义雕塑将现代主义的形式自律推向顶点之后又与之决裂的特点。简化到极致的作品,使钢铁本体的材料媒介特性得以呈现。



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图9 理查德•塞拉(Richard Serra)《7》(Seven)



2011年,塞拉的作品《7》(图9)伴随着位于卡塔尔多哈的伊斯兰艺术博物馆新公园的开放而揭开帷幕。“现场举行了皇家级别的盛典,自豪与迷惑之情环绕着这个国家——该国用几年的时间实现了诸多西方国家用几十年才达到的效果。”[33]尽管艺术家表示 “作品的内容并非作品本身,作品的意义在于你身处作品之中的体验。”但是,显而易见,这座“宣礼塔”般的作品已成为卡塔尔国家艺术文化策略的某种体现。这是否沦为一种新形式的“艺术与权力的共谋”?目前,早已跻身成功艺术家行列的理查德•塞拉,一件作品价值高达千万美元,这样的结果是否与他以巨型钢板作为材料,反对博物馆体制、反对艺术商品化的初衷背道而驰?正如安德烈•弗雷泽(Andrea Fraser)在《从体制批判到批判的体制化》中写道的那样:“那些如今和‘体制性批判’联系在一起的艺术行为,在它第一次出现近40年之后,在许多人看来已经基本——被体制化了。”[34]她进而指出:“这些艺术家缜密的场域特定性的介入不仅是为了反思所有体制性的状态,更是为了抵御他们反思针对的挪置的各种形式而发展起来的。这些暂时的作品更是坦诚地体现了任何批判性介入的历史特定性——它的效果将永远被限制在一个特定的时间和地点之中。”[35]从这个意义上讲,理查德•塞拉在20世纪80年代所提出的“场域特定性”概念,启发了之后的艺术家对“现场”和“互动性”的关注。放置于社会空间中产生争议的作品所涉及的意识形态问题,也值得进一步深入研究。

 

(本文收录于《2016-2017年北京大学美术史博士生国际学术论坛文选集》李凇,丁宁主编 桂林:广西师范大学出版社,2020.7)

 


相关链接:

《艺术与物性》对剧场性的批判

孔祥劼|弗雷德的“物性”概念及其现代意义

常培杰 | 阿多诺美学理论中的“物性”问题(上)

常培杰 | 阿多诺美学理论中的“物性”问题(下)

卢文超|艺术事件观下的物性与事性——重读本雅明《机械复制时代的艺术作品》


注释:

[1]陈学博:《中国传统文化与西方极简主义的共性——以理查德•塞拉雕塑为例》,《雕塑》2010年3期,页64

 [2]See Hal Foster, Rosalind Kruass, Yve-Alain Bois, Art Since 1900: Modernism, Anti-modernism, PostmodernismLondon: Thames&Hudson Ltd,2012.
[3][]克莱门特•格林伯格著,沈语冰译:《艺术与文化》,桂林:广西师范大学出版社,2009年,页212
[4]岛子:《后现代主义艺术系谱》,重庆:重庆出版社,2007年,页432-433
[5]极简主义”雕塑大师:理查德•塞拉》,《绘城》微信公众号,20141227日。
[6]《理查德塞拉“铜墙铁壁”中的雕塑坚守》,《艺术中国》,参见https://art.china.cn/haiwai/2014-12/02/content_7413046.htm
[7][]Anna C. Chave,封一函译:《极少主义和力量的语言》,《世界美术》1991年第2期,页4
[8]顾虔凡:《理查德•塞拉:与权力为谋,我不感兴趣》,《有方空间》微信公众号,2015年4月9日。
[9]朱橙:《物性、知觉与结构——极少主义艺术批评的哲学化及其后现代转向》,中央美术学院人文学院博士论文,2016年,页3
[10]杨洲:《浅谈极少主义雕塑的形式特征》,中央美术学院造型学院雕塑系硕士论文,2014年,页12
[11]皮力:《国外后现代雕塑》,南京:江苏美术出版社,2001年,页85
[12] []克莱门特•格林伯格:《现代主义绘画》,载沈语冰编:《艺术学经典文献导读书系:美术卷》,北京:北京师范大学出版社,2010年,页273
[13]何桂彦:《物•场地•剧场•公共空间——谈极少主义对西方当代公共雕塑的影响》,《艺术评论》,2009年第7期,页55
[14]朱橙:《物性、知觉与结构——极少主义艺术批评的哲学化及其后现代转向》,页6
[15][] 蒂埃利•迪弗著,沈语冰、张晓剑、陶铮译:《杜尚之后的康德》,南京:江苏美术出版社,2014年,页188
[16][] 迈克尔•弗雷德著,张晓剑、沈语冰译:《艺术与物性:论文与评论集》,南京:江苏美术出版社,2013年,页160
[17]同上,第160
[18]同上,第160
[19]同上,第158
[20]同上,第161
[21]Jon.Wood,David.Hulks&Alex.PottsModern Sculpture Readersecond printing.LosAngeles:Henry Moore Institute,2012, p.239.
[22]陈学博:《中国传统文化与西方极简主义的共性——以理查德•塞拉的雕塑为例》,《雕塑》2010年第3期,页64
[23]Douglas Crimp,On the Museums Ruins, Cambridge:The MIT Press,1993, p.151.
[24]理查德•塞拉著,“狩猎”译:《迁移“倾斜的弧”就是毁了它》,The Hunting》微信公众号,2014年11月21日。
[25] See Richard Serra Interviews, 1980, p.168.
[26] 顾虔凡:《理查德•塞拉:与权力为谋,我不感兴趣》,《有方空间》微信公众号,2015年4月9日。
[27][]•罗伯森 克雷格 迈克丹尼尔著,匡骁译:《当代艺术的主题: 1980年以后的视觉艺术》,南京,江苏美术出版社,2012年,页178
[28][]迈克尔•弗雷德著,张晓剑沈语冰译:《艺术与物性:论文与评论集》,页155-156
[29]Douglas Crimp, On the Museums Ruins, p.169.
[30]Douglas Crimp, On the Museums Ruins, p.172-173.
[31]Douglas Crimp: On the Museums Ruins, p.175.
[32][]Anna C.Chave 著,封一函译:《极少主义和力量的语言》,《世界美术》1991年第2期
[33]尼古拉-哈特维格:《理查德•塞拉的地标性雕塑在多哈高调揭幕》,国际在线论坛,2011年12月22日。
[34][]安德烈•弗雷泽:《从体制批判到批判性体制化》,豆瓣,2013年2月4日。
[35]同上



汤益明|材料、物性、场域特定性与意识形态 ——对理查德·塞拉作品的再认识 崇真艺客


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