林大档案 | 展览: 悬在空中 浮于表面

悬在空中 浮于表面｜2008

2008年，林大艺术中心 · 北京成立，特别邀请著名策展人朱其为开幕展进行了精心策划，这次大型联展集合了隋建国、汪建伟、王鲁炎、李永斌、张鹏等17位当代艺术家的最新作品，作为超越现实的形式创造，具有想象、美学以及精神的启蒙作用。

展览主题从中国的现实经验出发，包括生存经验和空间经验。中国在这里是一种各种文化、政治和经济生态重叠的混合模式，是一种身体、自我感觉和意识的现场性。展览试图让形式语言、展示方式和现实社会的经验特征能达到一种同构，以“悬在空中、浮于表面、不能靠近”三个特征为出发点， 它们可以在现实经验中找到对照：悬在空中——中国的土地不是私有制,一切个人财富和存在形态都是在空中的；浮于表面——现实中国的文化信仰和精神都是浮于表面,中国没有类似基督教那样的灵魂意义的信仰,佛教也没有灵魂的概念；不能靠近——在中国我们仍然有不能靠近的禁区。

在展示方式上，策展人朱其也打破通常的地面观看的方式，以部分作品悬在空中的形式，图像和影像浮于表面的表层化的视觉经验，在观看上有栏杆区隔观看距离，使得作品有一种疏离感。整个展览预示着一种“心神不安”的现实经验。

“ 形式和经验的重构，并不只是指一种事先规定的展示结构，主要还是依据每一个艺术作品的形式经验，展示结构总体上是为观看艺术品提供一条进入的通道。使得参观展览并不只是在一个平面视点上移动的观看，也不用借助于观展的文字说明，而是直接进入一种体验性。作为一个仓库性的艺术空间，空间分割也应该打破美术馆的观看方式，这种非美术馆的空间形式以前有过各种实验性，但在这个展览中，要把现实的核心经验强化为一种可以体验的相似性的形式，使两者在体验上达到一种高度的类似性。”

——朱其

展厅现场图  

在艺术作品的意义上，形式和现实经验是一种什么关系？这是贯穿现当代艺术史的一个基本问题。除了新媒体和抽象艺术，在与现实的关系上，当代艺术在语言上普遍使用一种现成的社会形式和现实形象，并将其改造成一种变体的主观形式。这主要是在装置、Video、摄影、雕塑、综合材料、绘画等，这些形式通常是混合使用的。使用综合媒介手段改造社会形式和现实形象，在语言定义上更多是受从上一世纪初杜尚的装置到七十年代末的观念艺术的影响。

观念艺术对中国艺术的影响始于1990年代初，观念艺术的中国化也是九十年代的一个主要实践。在九十年代早期，观念艺术的中国化表现为不同的实验方向，艺术家如王鲁炎、展望、隋建国、汪建伟、李永斌等，他们大都经历了这样一个语言变化：先是从观念艺术切入，作为一种语言方法用于中国题材的表达。而后逐渐从观念艺术的形式出来，回到一种个人意义的诗性和想象的物体形式。在取得这种个人的想象形式和诗学特征之后，这种个人形式重新用于对现实状况的表达。

躲闪, 汪健伟, 录像, 2006

汪建伟早期的观念艺术使用本土现场以及九十年代的消费文化，作为观念艺术实施的材料和载体。九十年代后期,汪建伟转向以 Video和剧场表演的形式探讨中国经典小说和绘画中的结构概念，以及主题和形式的同构性。汪建伟的近年作品从希腊戏剧和中国京剧中改造而来个人剧场形式，表达一种中国社会的存在经验。本次展出的影像作品《躲闪》取材于当时中国社会的众生态，描绘了真实空间和虚拟空间的暧昧不明的相交与重叠， 将不同身体身份与空间的连续性并置。

被锯08-1, 王鲁炎, 丙烯, 960x1600cm, 2006

王鲁炎的装置是改造中国1949年之后的工业化产品和机械，这是出于一种“非政治化”的艺术取向，为了脱离以领袖形象和政治象征为基础的从革命现实主义到政治反讽的前卫艺术。1949年之后的工业产品实际上也是在集权社会主义体制下生产的，但是他尽力在其中寻求没有政治象征意义的毛时代的工业产品，比如他用杜尚的概念改造自行车。从自行车之后，王鲁炎逐渐转向一种个人兴趣的机器制造，从工业形式中转化的一种陌生化个人机械。在被锯系列中，这种个人机械形式以壁画的方式描述了一种社会机器的寓言图。

ATM搜神机, 展望, 220x80cm, 2008

展望在经过了以寓言化的中山装表达现实生存经验之后，转向一种中国形象的语言媒介的现代化。他在一系列作品中将假山石作为一种中国符号，置换它的媒介，试图使这种语言在媒介上向现代性经验转化。展望的不锈钢/假山石的粘合形式使两个元素都具有符号性,实际上是现代/传统、工业/自然的二元代码的象征化。在本次参展作品《ATM搜神机》，展望将药丸的形体放大，改造成一种“半现实”的超级物品。这个个人想象的物品的镜面播放着各种现实影像。

无题，隋建国，装置，尺寸可变，2008

隋建国在九十年代早期的艺术实验寻求一种中国式的观念结构，他从建筑形式找到一种铆接方式将石块连接起来，这实际上也是九十年代一种以自然/工业的二元符号象征的中国观念艺术。在这之后，隋建国使用中山装作为一种政治象征形式的观念艺术，和展望的假山石一样，这些作品都涉及到窃取和使用现成形象的语言问题，这种方式风行于安迪沃霍尔之后的波普艺术。隋建国一直尝试从形体和物体结果本身的概念出发，来寻求一种本体和概念同构的中国式的观念艺术，而不仅是符号化的空心形式。之后他开始使用个人化的象征形象的局部形式，像穿中山装的“左手”，开始了他的个人诗性和形式想象。他的近期作品尝试抽离所有的社会和政治象征，只以一种个人的身体作为自我塑造的参照系，这实际上放弃了与一个大的政治系统的对话，而只与自己个人准系统对话。

在九十年代，“窃取”和挪用著名形象（主要是传统和政治）是20世纪初使用社会形式和现实形象的语言模式的一个延续，这种挪用现成形象的后现代方式正好跟中国符号的个人改造的模式同构，也使中国艺术在国际展览体系中获得了形象身份。但中国符号的艺术缺乏类似于波普艺术那样的消费主义概念的普适性，它主要表现为一种象征性过强的文化经典、毛泽东以及革命文化，这些传统和现代革命的符号实际上失去了内涵，只是一个空心化的形式。因此，中国符号一直是个在西方对中国有强烈兴趣但又只能达到符号为止的有效身份，但其本身缺乏创造的余地。这也是中国艺术在九十年代的一个语言症结，即当代艺术在九十年代躲在经典和象征形式的背后，从符号直接到符号改造，中间缺乏一个经验化的转换层次。在接受理论的角度，中国艺术利用符号的魅力混淆了个人和民族创造的界限，而西方观众分不清这种界限。另一个语言症结是从哲学和美学理论的概念直接当作艺术观念来使用，这中间也缺乏一个经验化的现实形式。

中国艺术家一方面在语言上要摆脱一味模仿西方艺术或者现实主义艺术的影响，从而回到中国性和语言本身；另一方面是在艺术内容上要从泛政治社会的成长记忆中脱离出来，从而回到自我表达和个人诗性的领域。在语言上，通过借用观念艺术的形式改造中国符号，或者寻求一种非符号化的社会主义产品和物体作为个人诗性的载体。符号化和“反符号化”是九十年代艺术语言的两个极端，但这两类艺术家最终都回到一种个人形式。

《脸》, 李永斌，录像，62分钟，1998

李永斌在九十年代早期似乎要率先进入个人化的艺术领域。比如他的影像直接对准了自己的家人，直接从历史和政治背景抽离回到私人经验的领域。尽管他早期的 Video也使用了观念艺术的方式，比如将脸的影像叠加，这可以看作在私人经验和观念艺术影像之间的一个结合。本次参展作品《脸》记录了他自己花了一天时间用手指拭擦窗玻璃，透过玻璃看到塔楼外的北京街景。随着窗外逐渐暗下来，玻璃上开始映现他自己的脸，而社会景象消失。作品通过窗玻璃连接了公共生活和私人体验的领域，又使语言没有脱离镜像玻璃这个载体。

艺术家如隋建国、王鲁炎等属于带有政治和历史记忆的一代，他们的早期作品渗透着集体生活史的物质和形象记忆，从而在语言上刻有这种记忆的影响。稍年轻的艺术家如苍鑫、蒋崇无、李晖、金阳平、王钟等，个人形式、生活和政治的表达是围绕着自我层次进行的，而且不仅是一种自我对现实的经验，还有一种超越现实的形式想象、个人幻想和诗性美学。这个背景缘于作为政治象征和领袖图像的社会文化的退出，政治的存在变成一种日常化的政治，比如消费政治、资本政治、自我的政治。

悬挂，苍鑫，综合材料，174cm，2008

苍鑫在九十年代试图表达一种自我的存在经验的行为表演艺术，这也是东村行为艺术的一个基本主题。后来与其是用观念艺术表达一种萨满仪式，不如说他试图用萨满找到一种本体灵魂的艺术经验。这个系列让他对“接触”这类体验性行为作为一种艺术形式产生了越来越浓厚的兴趣，导致了他后来以此方法的“身份互换”系列。苍鑫的大部分行为表演具有偶发艺术的体验性质，他以自己为模特的超级雕塑人，他让自己的形象悬在空中，强化了一种自我经验的荒诞境况。

恨别鸟惊心，蒋崇无，综合材料，700x60x60cm，2008

传统、社会和政治依然成为年轻一代的艺术主题，但表现为以个人经验来作为一个理解和解释的通道。蒋崇无的装置在语言上致力于吸收传统美学的意境，但避免对于经典形象的直接使用，他的装置是混合了动物、霓虹灯管和社会工具，作品使用一句古典诗词命名。在语言形式吸收传统艺术这一点上，他的作品避免直接对著名和象征形象的使用，而是强调装置作为美学和现实荒诞、传统气韵与现实体验之间的混合状况，这也是一种个人所处的社会状况。

我想拥有这样一个家，金阳平，综合材料装置，240x300cm，2008

民主俱乐部系列之—太阳，王钟，雕塑，800x200x200cm

金阳平的装置绘画聚焦急速发展的消费主义文化，他描绘了一个没有办法区别样板房和真实家庭的形态界限，讽刺了消费主义的社会状况。王钟的作品是一个政治讽刺的装置雕塑，他以一个独裁者的形象为模特，坐在十字架上，举着冲锋枪扮演者人类社会的为数不多的独裁者形象。

受虐的伤员，李晖，综合材料，250x180x150cm，2008

李晖的装置无疑在个人物体的概念上甚至更得更远。他的作品将现成的交通工具加以个人化的改造成怪诞物体，比如插着许多船桨的潜艇、双头汽车、霓虹灯的撞毁汽车，以及被白布缠绕悬在空中的摩托车。李晖的作品反映了70一代已经体系性地远离了具有政治象征的公共产品和物体系统，而关心一些非政治化仅仅是作为兴趣社团关注的产品，像汽车、军船、摩托车。这些尽管没有政治象征的装置物品，实际上又带有暴力和军事的特征。李晖的作品反映了当代艺术中政治的缺席，一个以自我兴趣和离中心主义的时代的到来，这也同样影响了艺术主题和形式。

多物种C的起源，林欣&郑达，互动游戏装置，2008

这实际上也是一个“非政治的政治”的时代，当代艺术中政治的缺席也反映在80后艺术中。像张鹏、高磊、林欣、刘敏等人，自我成为唯一的表达出口，他们没有观念，而是直接形象的经验。但这种形象是一个生存和想象的混合物。新一代艺术家似乎已经遗忘了上一代语言使命：一是与艺术史对话，二是与现代性对话，这两个系统经常造成语言形式与社会经验的血肉关系，即使运用观念艺术的方式来用于中国题材或者符号，前者造成语言形式的内质与现实特质的内在疏离，后者造成语言的空心化。

由于缺乏语言、政治和历史意识,新一代的形象是直接源于自我的本能和体验，这可能避免了艺术形式的空心化,但又失去了语言的深刻和复杂性。张鹏摄影中的小女孩吸收了广告摄影中的影像，以童年寓言来讲述自我成长。刘敏、高磊、林欣的影像反映了电子游戏的影响，这种影响不仅表现在电子图像的质感，还体现在虚拟世界不仅是作品描绘的一个世界，也包括自我经验中的“非现实的现实”。

现场12号，高磊，数码微喷，441x300cm，2008

对于社会形式的使用是中国当代艺术的一个重要领域，,我们的国家在空间和自我生存经验上正在进行一种史无前例的转变。在过去十年，中国艺术着重于现代性和艺术史的对话，前者强调一种西方工业化以来的表现形式和语言观念，后者强调艺术语言的创造来源于对上一阶段语言的修改。但这两个体系在内在精神上都与我们的核心经验没有必然的联系。这就导致语言形式与内容并没有一种派生关系。艺术史作为下一阶段的语言创新的改造基础，这个方式在欧美艺术史是可行的，因为他们有连贯的社会形态和艺术史。中国在上一世纪社会形态彻底变革了四次，实际上难以保持连续的文化和形式上的气脉。近三十年的改革形成了一个稳定的社会模式，中国正在出现各种意识形态和经济制度的多元化。在这个背景下产生的生存体验和空间经验使新艺术语言产生的基础,新的语言形式也由此而生。

展览意在梳理一条悬于空中的中国道路。中国以及他的艺术都要越过一个常规的道路，尽管这条路还没有真正着地，但语言之路已经是可以想象和体验了。

展览信息：

悬在空中 浮于表面 Hanging in Sky Drifting on Surface

展览日期：2008.8.31-10.15

策  展  人：朱其

艺  术  家：苍鑫、邓瑜、高磊、蒋崇无、金阳平、刘非、刘敏、李晖、李永斌、林欣、隋建国、汪建伟、王鲁炎、王钟、郑达、张鹏、展望（以艺术家姓名首字母排列）

林大艺术中心成立于1990年，20多年来致力于推广中国和东南亚当代艺术，并在艺术家、藏家和艺术机构之间建立具有国际视野的交流对话平台。同时，作为有影响力的当代艺术平台之一，持续不懈地将最具前瞻性及潜力的艺术家推荐给全世界的藏家及艺术机构。

林大艺术中心于2008年入驻中国北京798艺术区，先后与多位当代艺术家与策展人合作举办展览，为中国本土当代艺术发展提供了颇具实验性和学术性的广阔平台。