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张诗洋｜探索与纠偏：新月社排演《齐德拉》的戏剧史意义

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探索与纠偏：

新月社排演《齐德拉》的戏剧史意义

张诗洋

【内容摘要】新发现的张彭春日记详细记载了1924年泰戈尔访华期间新月社排演话剧《齐德拉》始末。其在戏剧史、文化史上的意义一直未得到学界充分认识。《齐德拉》诗剧本身所倡导的男女平等、女性独立的观念，为五四之后的社会现实所需要；其不同于西方“问题剧”的诗性审美倾向，和张彭春、徐志摩等新月社同仁的艺术追求正相契合，也是对当时流行的“写实主义”的有意反拨。新月社从宏大问题叙事走出，探索个人、婚姻、家庭、欲望、人性等问题，回归到对象征、写意为代表的东方艺术审美的重视。新月社名流搬演《齐德拉》的探索和纠偏，可视为“国剧运动”的先声。

【关键词】张彭春徐志摩新月社齐德拉诗剧

中图分类号：J80文献标识码：A文章编号：0257-943X（2020）04-0062-12

图为本文作者张诗洋

导语

去岁初春，笔者访书中偶然发现了一部名为“清华大学某教师日记”（下简称“《日记》”）的手稿，共计42册。经过笔者考证，该日记的作者乃是民国间赫赫有名的话剧导演张彭春。

张彭春（1892-1957），字仲述，天津人，戏剧活动家、教育家和外交家，是中国现代话剧的创始人之一，与洪深合称“南洪北张”。张彭春是教育家张伯苓的胞弟，曾任清华教务长、南开大学教授，并指导过南开新剧团。《日记》所记为张彭春1924年至1932年间的行事，涉及其任职清华期间接待泰戈尔访华、导演话剧《齐德拉》、参与新月社成立及活动等等，内容颇为丰富。这部日记是研究现代文学史、文化史、教育史的第一手材料，对深入研究南开新剧团的历史沿革、京津地区戏剧创作与演出情况大有裨益，对中国早期话剧发展的再认识，亦具有重要的价值和意义。

本文现将新发现张彭春日记的相关记载公之于众，并聚焦于1924年泰戈尔访华期间，新月社筹备排演诗剧《齐德拉》[1]一事，对导演张彭春日记中所载《齐德拉》演出始末作简要钩沉，考证张彭春和好友徐志摩如何选择剧目、怎样排演泰戈尔的诗剧，并从戏剧史、文化史的角度，考察新月社排演《齐德拉》的艺术探索与纠偏补正。

图为张彭春

一、

泰戈尔访华与《齐德拉》排演始末

早在1920年，北京大学校长蔡元培先生曾邀请印度文学家、戏剧家、哲学家泰戈尔来华讲学。泰戈尔因正在欧洲各地游历，筹措国际大学成立的相关费用，访华未能成行。直到1923年4月，泰戈尔派助手恩厚之联系访华事宜，委托北京“讲学社”操持此事。“讲学社”由梁启超、蔡元培、林长民、蒋百里等人发起成立。作为梁启超的学生，徐志摩义不容辞地主理各项筹备事宜，并负责为泰戈尔一行翻译[2]。终于在1924月4月12日，泰戈尔抵沪，徐志摩代表北方学界前往欢迎。在上海、南京、济南各地集会演讲后，4月23日，泰戈尔到达北京，先后在北大、清华等几所学校作公开演讲。

诺贝尔文学奖获得者的到来，在中国引起了一阵文化风潮，并随即发酵，引发了社会各界态度截然相反的回应[3]。与新月社的热烈欢迎形成鲜明对比的，是陈独秀、林语堂、吴稚晖等人对泰戈尔访华攻击甚力。个中原委，已有不少学者论及，成果丰富，兹不赘言。而访华期间，新月社排演泰戈尔话剧《齐德拉》一事，囿于以往文献材料有限等原因，较少被学界关注和研究。

1924年5月8日是泰戈尔64岁寿辰，恰值其访华期间，文化界提前为之筹备祝寿事宜。生日会选在北京东单三条协和小礼堂举行，分为三个环节：先由胡适主持赠寿礼，再由梁启超主持赠名典礼[4]，接着是文艺演出环节。其中压轴节目便是由张彭春、徐志摩编排的英文话剧《齐德拉》，此剧作为新月社准备的生日礼物，献给剧作者泰戈尔本人。

林徽因饰演齐德拉公主

新月社成员当日与泰戈尔合影《图画时报》摄

作为新月社的中心人物，徐志摩曾说自己热心创办的新月社，“切题的唯一成绩”，就是1924年排演了“泰谷尔的《契玦》”。这其中有自谦的意味，但也可看出徐对于《齐德拉》演出的重视和自豪。徐志摩坦陈，自己在这次演出中，只是“一介摇旗呐喊的小兵”，“于戏是一个嫡亲外行，既不能编，又不能演”。徐志摩总结泰戈尔话剧成功上演的重要原因，在于他力荐了一位行家导演张彭春（字仲述）——“我们当初凭借的只是一股空热心，真在行人可说是绝无仅有——只有张仲述一个。”[5]

张彭春与徐志摩二人因文学、戏剧兴趣相投，交情甚笃。在戏剧方面，张彭春1915年，便创作出中国第一部现代话剧《外侮》，比被认作“中国现代文学史上第一部话剧剧本”的胡适《终身大事》（1919）更早。[6]张彭春创作的The Intruder（译作“外侮”或“侵入者”，1915）[7]、《灰衣人》（1915）、《闯入者》（1915-1916）、《新村正》（1918）、《木兰》（1921）等剧本，几乎都在他的指导下搬上舞台。尤其是《新村正》的上演，宣告中国现代戏剧告别了文明戏阶段，标志着“我国新兴话剧一个新阶段的开端”[8]，在国内掀起了一阵热潮。张彭春与洪深合作的《木兰》一剧，在美国百老汇演出，也取得了巨大成功。从哥伦比亚大学取得博士学位后，张彭春于1923年至1926年担任清华大学教务长一职。在此期间，张彭春参与“新月社”的创建，并建议新月社同仁一起排演话剧作为聚会活动。

对于泰戈尔访华、排演《齐德拉》期间诸事，张彭春日记中记录得十分详细。早在1923年7月30日，梁启超、徐志摩即协商翻译泰戈尔剧本，为访华做准备，并与张彭春商议导演事宜：

梁、徐要译Tagore的剧本，秋天他来的时候演作，徐让我排演。这样工作用的时间很多，要量力约定。排戏的细目我知道很有限，如果担任下来，难问题一定很多，布景、衣装、发音、动作，各方面都得注意。若是许可帮忙，也必须多约助手，自己处备问的地位。[9]

不过，原定于该年10月的访华之行，由于泰戈尔的身体原因，推迟到了1924年。因此，新月社排话剧的工作也暂时停下。待到1924年3月，徐志摩将排演话剧一事正式委托给张彭春。3月23日，张彭春与新月社其他成员碰面，具体商议演剧事宜：

今早志摩来排演Chitra。午饭有志摩，欣海、通伯、西林。定欣海扮Arjuna，只怕他不肯听指挥。

英语不是我们的自然语，结果必不能到入神处，所以不能希望过高。

排戏用很多时间，不肯用功夫，一定没有好效果。下周三在城内第一次排练。[10]

张彭春在日记里多次暗示自己，排戏“不过是一时的游艺，真本领不在这一点小尝试上”[11]。但这样说的目的，乃在于警戒自己除了排戏之外，要用更多的时间来处理清华校务和夯实旧学功底，而这样一点在日记中时常被提及。在美国留学八年，让张彭春练就了很好的英文表达，相较而言，中文写作水平却显得略逊一筹。他预期，“将来在戏剧上的贡献”，“必须先把自己达意的工具练习应用，然后可期成功。”[12]然而，从1924年3月26日第一次彩排[13]开始，直到5月8日上演，作为导演的张彭春可谓全情投入，耗费了不少心力。

首先是选角。此剧用泰戈尔英文剧本上演，首要障碍在于英语并非演员母语，在达意上有一定困难；且剧中人物有大量独白，想要通过角色传达情绪和剧中哲思，演员的选择就显得尤其重要。我们先来看看这部戏的参与人员阵容：林徽因饰女主角公主齐德拉[14]，徐志摩饰爱神玛达那，林长民（林徽因父）饰春神伐森塔，蒋百里、丁西林饰演村民，王孟瑜、袁昌英饰演村女，陆小曼负责发售说明书，梁思成负责舞台布景设计，可谓一时盛极。

对于男主角王子阿顺那的人选，经过几番讨论，大家共同商定由张欣海（后改名张歆海）饰演，导演张彭春则显得有所顾虑：

我不怀疑欣海对我有批评。……欣海听过我的讲演，又听过我的寻常说的英语，都没有什么特色，又因为他介绍楼光来，我没有用，……有这种种理由，是很不佩服我的。所以我对于他有猜疑。[15]

张欣海是徐志摩前妻张幼仪的兄长。1923年获哈佛大学英国文学博士学位，回国后兼任清华大学和北京大学西洋文学专业的教授。因此，张彭春疑心张欣海对他的英语表达并无“佩服”，再加上对张欣海推荐来清华工作的人选未予录用，张彭春担心其抱有个人情绪，排练时不肯听从导演指挥，影响整个进展。这种担心似未发生，但可见张彭春对挑选演员的小心翼翼。

至于其他演员，林长民、蒋百里均是讲学社重要人物，林长民为林徽因之父。1920年林徽因随父游历欧洲，英语极流利，在剧中扮演戏份最重的女主角齐德拉。女儿与父亲同台演出，已是佳话；又与张欣海、徐志摩均有对手戏，自然也有吸引人眼球的效果。《晨报》对此报道：“林徽因与徐志摩、梁思成之间的恩怨情长，在座者多有了解，更增添了这出爱情名剧的魅力。”[16]王孟瑜为林徽因表姐，亦曾与林徽因一起参加新月社文学活动。丁西林是新月社成员，与徐志摩交好，此前创作过戏剧《一只马蜂》。袁昌英1921年毕业于英国爱丁堡大学，曾与徐志摩同游剑桥，回国后在北京女子高等师范学校（北京师范大学前身）教授英国小说课程。总之，演出人员大多有留学英美的经历，如林徽因一口流利的英语，演出后得到高度评价“清脆柔媚，真像一个外国好女儿”[17]。演员用英语达到顺畅表达、交流，自然不成问题。但即便如此，张彭春仍自知英语并非该剧的优势，因为“英语不是我们的自然语”，在达意上恐怕不能达到“入神处”。“入神”是导演更高的艺术追求，需要演员投入更多心血揣摩、体会并加以表现。张彭春也因此有些抱怨——“排戏用很多时间，不肯用功夫，一定没有好效果”。

林徽因签名照片，《图画时报》刊载

《齐德拉》的参演者多为徐志摩好友，且均是当时京城文化界名人。从排练经过的记载来看，演员排练时间并不能固定，还常因事缺席。张彭春作为导演，对此是有些抱怨的。他在3月29日日记里写道：“志摩昨晚电话今天不能来。”[18]3月30日的排练，进度又未能如愿：“今天只有六七人说进城来排戏。只能排二、三、四、五四节。”[19]因连续几日排练进展较慢，4月4日张彭春颇有不快地写道：“演戏如果大家不肯用功夫，或是时间真不够用，或是对我无信心，于我也毫无关系。我有我自己的使命，我有自己的工作。”[20]但张彭春自知，参演人员不是以演剧为职业的，“不能期望他们用全份的力量排演”[21]，不过仍尽量安排增加排练时间，以保证演出效果。

长期浸淫在西方话剧经验中的张彭春，此时正处于“洋为中用”的自我调试阶段。在美国积累的戏剧经验，如何能适应华夏土壤，是张彭春这一阶段戏剧事业所追逐的方向。张彭春请梁思成担任该剧舞台布景设计，并提出了自己的创想：

我觉着演Chitra用西洋布景及服装，不如痛痛快快用中国已有的艺术。台上可以没有布景，切末可以用为点缀。……服装免不了写实，布景可有一点象征。[22]

他建议梁思成，与其照搬西方演剧繁琐的布景方式，倒不如“痛痛快快用中国已有的艺术”，借鉴中国传统戏曲中的写意特征，化繁为简以烘托、点缀戏剧环境。《齐德拉》一剧在舞台设计的创新方面，也得到了观众的好评，“光这些布置，就叫人瞧着肃穆起敬，另有一种说不出的静美。”[23]经历《齐德拉》的具体导演实践后，张彭春逐渐认识到，作为“中国经验”的象征主义手法能起到事半功倍的作用。

《齐德拉》演出顺利完成，“结果大概不算失败”[24]。泰戈尔激动地上台拥抱林徽因，并向演职人员致意以示感谢。台上台下其乐融融，晚会结束时，已是凌晨一点钟。梁启超次晨对张彭春说“劳苦功高”[25]。梁启超是促成泰戈尔访华的重要邀请人与接待人之一[26]，也是张彭春所敬仰的大学者，他的评价令张彭春“不免有骄傲的自满”[27]。兴奋的心情还未平复，张彭春却听到了徐志摩转述泰戈尔的一句批评：“错处很多，下次改进。”[28]不过，徐志摩解释说，泰戈尔的负面评价或许与中国招待他的态度有关。“政府不注意，人民也有反对”，这让“大家很不痛快”[29]。张彭春作为导演，为这次演出“不是完全的成功”[30]而感到自责。他反省，“如果是不合原意，责任是我的居多”[31]，并从当晚的演出中总结教训。

演出的“错处”，张彭春总结为“演作太慢”。据张彭春日记中的记载，“按时间计算，换幕用69分，演作只用64分！”[32]全剧在舞台换景方面耗时69分钟，几乎与演出纯时长相等。张彭春认为这是“预先排演不足”[33]的弊病，道具更换与演员换装未达到熟练省时的地步，容易导致观众注意力分散、甚至烦躁。他还认识到，舞台背景和服装或许无需太繁杂，布景可以“写意”，连服装的运用也可以充分“中国化”。如果“一切服装要仿欧洲中世纪”，耗费成本不少，但往往与我国观众“生活经验相隔太远”[34]，不容易产生共鸣。

当晚观看演出的赵森事后回忆，《齐德拉》演出之不易有三：“第一都是没经验，第二缺乏指导，第三脚色不易分配。”[35]之所以说剧组“没经验”“缺乏指导”，其实是赵森误以为该剧导演是实际担任舞台设计的梁思成所致。不过，《齐德拉》剧本“脚色不易分配”，台词难度大，演员也并未受过专业训练，再加上排练时间短，对任何一个导演都是挑战。张彭春颇费苦心，使得新月社演出成为其舞台事业的一次创新，也为此后指导南开新剧团、担任梅兰芳赴美赴苏演出导演，提供了可资借鉴的经验和教训。例如在1930年梅兰芳赴美演出中，张彭春在彩排中调整剧目，掐表计算剧目的实际表演和上下场时长，精确控制舞台调度。新月社话剧《齐德拉》的上演，虽经历了一些波折，但大体仍算得上是成功的，在当时轰动了文艺界，也为民国话剧演出史增加了一抹亮色。

二、

五四视域下“被需要”的《齐德拉》

其实，在张彭春、徐志摩等人排演英文版《齐德拉》之前，中国已经上演过一次《齐德拉》。

笔者找到剧本最早的翻译者瞿世英《演完太戈尔的〈齐德拉〉之后》一文，其中记录了1921年北京某校[36]为湖南的旱灾募捐，将《齐德拉》翻译成中文搬上舞台的情形。不过，演出效果很不理想，观众质疑“这亦叫戏吗”“没意思”“看不懂”[37]。当时的观众观剧主要为了纯粹娱乐和感官刺激，“新剧”知识尚不充足，象征剧自然是不好懂的。瞿世英指出，在20年代的中国，不宜排演包括《齐德拉》在内的西洋剧：

我以为西洋剧本除自有其文学上的价值外，只能作我们编剧的模范，而不宜乎排演。而布景一层在现在尤其难办……看她们开演时，竟连我自己也不懂自己的译文，取书对照，自然是懂得的。但你能使观剧的人都带“戏本”来么？不能的。[38]

中文版《齐德拉》这样的剧目搬上舞台，竟连翻译者本人也要取书对照才能懂得，显然是不太适合演出的。张彭春也在日记中记载，直到确定了剧目，有人仍“对于剧本不大满意”[39]，但张彭春用小字在旁边批注——“定意不改”。可见，开始排练之后，剧组成员对剧本有所质疑，但张彭春坚持排演此剧，并得到了徐志摩等人的支持。

为泰戈尔庆寿，选择泰翁所作的戏剧自在情理之中。而在泰戈尔一生长达60多年的文学创作中，曾创作了将近60个剧本[40]，可选择的范围较广。既然《齐德拉》不太适宜搬演，且已有演出失败的案例，为何新月社诸公最终仍选择此剧呢？

要解决这一疑问，我们需要先回归剧本本身。1892年，泰戈尔发表了神话剧《齐德拉》，后又将孟加拉文翻译为英文，并定名为Chitra。该剧取材于印度史诗《摩诃婆罗多》。原史诗中，齐德拉与阿顺那的感情线着墨不多。阿顺那是般度王的第三子，因违反规定自愿受罚，流放森林十二年，遇到马尼浦公主齐德拉，与其结婚生子，三年后阿顺那离开马尼普王国，故事至此结束。

林徽因、泰戈尔、徐志摩合影

泰戈尔在《齐德拉》中，对史诗原型进行了“再创作”。女主角齐德拉是马尼浦国王唯一的公主，自幼被当成男性继承人培养，虽无美貌，但英勇善战。齐德拉邂逅般度族王子阿顺那，第一次感到没有女性美是自己的缺憾，于是祈祷爱神恩赐一年的美貌，并隐瞒身份，与阿顺那喜结良缘。一年间，这位女中豪杰已不甘冒充美人，阿顺那则对传说中保家护国的齐德拉心生仰慕，对“美貌”的妻子产生厌倦之情。齐德拉又请爱神收回美貌，告知真相，阿顺那感慨万千，发现妻子的伟大，并庆幸自己的爱情终于圆满。泰戈尔对男女主角进行了艺术上的加工，尤其是使剧中齐德拉这一形象不同于平凡生活中的传统女性，甚至也异于以往文学作品中所塑造的光辉女性形象。

《齐德拉》让人瞩目的，还在于提倡男女之间平等、自由的爱。此前，“美人配英雄”的模式，不仅是中国古典文学中的标配，在印度文学中也很常见。不难看出，泰戈尔正是有意打破惯有套路[41]。齐德拉性格粗犷、面貌难看，“穿上男装，走出深闺”[42]，却是位心地善良的巾帼豪杰。美貌与爱情并非人生的全部，即使婚前齐德拉祈求爱神改变她的容颜以结成良缘，但当他们对婚后生活渐生厌倦时，齐德拉选择褪去美貌，阿顺那反而重新发现妻子的“美”。剧中女主角“不懂得女人赢得人心的诡计”[43]，真诚主动地追求自己的婚姻幸福，行事光明磊落，显示出女性独立、强大的一面。齐德拉不仅承担生儿育女、传宗接代的义务，还背负继承王位、管理国家的使命，与丈夫阿顺那争夺王权的重担旗鼓相当。夫妻双方不止步于享受生活中的卿卿我我，也希望彼此成就事业与理想。这无疑是一种新思潮，迥别于传统的家庭婚姻观念。

剧中这种积极的现实意义，正符合20世纪20年代的中国国情。在同为东方国家的印度所产生的“爱的哲学”，即“童真之爱”“母性之爱”“自然之爱”“男女之爱”，与五四时期青年对人生问题的关注、对人道主义的推崇有某种程度的贴合。泰戈尔追求精神解放、张扬个性自由，对五四时期冲破传统束缚有一定的积极作用。因此，泰戈尔的“泛神论”和“泛爱论”在五四之后，被不少现代作家所接受和传播。

据岭南大学图书馆所编《中文杂志索引》（不完全统计），1922-1926年间，在热门杂志上，至少登载有130篇讨论年轻人恋爱的文章，婚恋问题前所未有地引起社会广泛关注和讨论。1924年2月，《妇女杂志》刊登龙今吾的文章《太戈尔的恋爱观》，从泰戈尔的文学作品出发，分析概括泰戈尔的两性观念。1924年4月，泰戈尔即将到达清华讲学，作为宣传泰戈尔访华的文章之一，《清华周刊》专门介绍了《太戈尔的恋爱观》一文。泰戈尔的恋爱观念被专门拿来论证，与社会倡导婚恋新风有直接联系。

不仅自由恋爱、婚姻自主成为追赶文明、改良风俗的标志，女性问题的讨论，在这一时期也作为进步的象征，而被广泛关注。1920年徐志摩获美国哥伦比亚大学经济学硕士学位，毕业论文即以《论中国的妇女地位》为题，对中国妇女权利、女性独立等问题有所研究。在《叔本华与叔本华的〈妇女论〉》一文中，徐志摩回溯了百年来妇女生存状态的变化。在苏州女子中学发表的演说《关于女子》[44]中，徐志摩也表达了对女性的尊重和对男性中心主义的抗议。或许是因为《齐德拉》剧中所描写的，恰是知识分子理想中的独立新女性形象，[45]因此即便是舞台表现力有限，《齐德拉》也顺理成章地为徐志摩、张彭春所选。

三、

东方诗剧的探索和反拨

《齐德拉》与20世纪初传入中国的戏剧作品相比，确实有其独特之处。

自亚里士多德以来，戏剧强调冲突、重视情节，成为颠扑不破的艺术法则。然而，泰戈尔所作的包括《齐德拉》《邮局》在内的一系列戏剧，却有意冲淡戏剧冲突，甚至是弱化故事情节，显示出与西方戏剧截然不同的审美，具有显著的东方浪漫主义色彩。

泰戈尔本人重视戏剧创作，还几度粉墨登场，直到75岁高龄时还加入自己剧本的表演当中。从时间先后上，研究者常将泰戈尔戏剧创作分为前期的“非象征主义戏剧”（或称“抒情剧”）和后期的“象征主义戏剧”两类。而严格来讲，泰戈尔的戏剧中，几乎每一部都包含了抒情和象征的成分。以泰戈尔戏剧的艺术特性论之，有学者将其归为“静止戏剧”之列[46]。在泰戈尔笔下，戏剧和诗歌只是文体形态不同，但均是剧作家的诗性情怀的表现方式。剧作诗性语言的设定，源自剧作家内在思想与情感的抒发，并尽量与戏剧叙事的运行相吻合。这从《齐德拉》的场幕设置便能看出一二。

图为泰戈尔

西方传统戏剧所惯用的3幕或者5幕，能使剧作家相对集中地展现、处理矛盾冲突。一般来说，在戏剧中、后幕次，作家通过情节设置，将戏剧推向高潮，主角在此面临最终抉择，观众情绪随着剧情起伏，观剧体验渐次激活、共鸣、升华。例如易卜生的《娜拉》共3幕，第1幕触发矛盾，第2幕布局设境，第3幕解决问题。《齐德拉》一剧则长达9幕戏，展现齐德拉和阿顺那两人的相遇、相爱到相许终身的全过程。且每一幕的推进，并非完全依靠故事情节内部的进展，不完全符合西方戏剧叙事法则。如在第5幕中，只有爱神和春神一对一答两行对话；第7幕中，爱神、春神上场各自安慰齐德拉，便独立成幕。这样极短的过场戏，不太符合戏剧常规，但对泰戈尔来讲却是非常自然的，符合其情感表达的萌芽、高潮和停顿。幕与幕之间，泰戈尔通过自由地切换视角，贯通展现不同情境之下，齐德拉与阿顺那双方的爱情心路历程，倒更像是一首叙事长诗。可以说，泰戈尔用诗性思索与诗人情怀，创造了这部对立于“情节戏剧”的“静止戏剧”（或称为“诗性戏剧”）。

剧中主角有大量的内心独白，少则百字，多则近千字，用来展示人物思考、判断、决定等心理活动，反映彷徨、恐惧、欣喜等诸多情绪。《齐德拉》剧中独白的书写，极好地展现了泰戈尔的才情，将感情宣泄得淋漓尽致。虽然内心独白这种方法，早在文艺复兴时期莎士比亚的戏剧已大量使用，但到了19世纪末欧洲戏剧理论家那里，却遭到严肃批评。比如易卜生就力图避免内心独白这种表现方法，这主要是因为大段的内心独白可能隔断情节正常发展，延宕剧作家苦心营造的戏剧性冲突，使观众游离于故事之外。因而易卜生等剧作家提倡通过情节组合的方式，避免独白对戏剧冲突和舞台效果的削弱。

从鲁迅1907年推介了“伊孛生”，到1918年《新青年·易卜生专号》隆重推出《娜拉》《国民公敌》和《小爱友夫》等几部剧作的中译本，胡适作《易卜生主义》、袁昌英作《易卜生传》，品读易卜生渐成五四时期的社会热潮。易卜生成为剧作家争相追慕的对象，如胡适1919年创作的《终身大事》，作为中国早期话剧作品之一，即是模仿《娜拉》所作。此后《娜拉》余响不断，如欧阳予倩《泼妇》（1922）、郭沫若《卓文君》（1924）以及张闻天《青春之梦》（1927）等，剧中主人公或多或少都有些“娜拉”的影子，是中国话剧史上的独特现象。“社会问题剧”对中国话剧的启蒙和发展，发挥巨大的作用。同时，易卜生及“问题剧”模式也成为被误解的对象。出于现实需求考虑，五四时期的作家对易卜生的浪漫主义、象征主义戏剧并未留意，而只推崇他中期的写实主义戏剧，将他成功“‘改造’成为一个社会改革家”[47]。这一时期，“问题剧”承担了启蒙者强烈的社会改造理念，迅速成为创作主流甚至是唯一模式。因此，一味地强调“写实”、缺乏诗意和想象力的创作弊端也随之显露。

徐志摩等新月社成员，对题材狭窄的“问题剧”模式颇有微词。1923年，北京女子高等师范学生公演易卜生的《娜拉》，徐志摩与陈西滢看到第二幕便提前退场[48]。除了不堪剧场嘈杂混乱的环境等原因之外，徐志摩批评《娜拉》全篇只有道德的教训，看到的是戏里的“主义”，却缺少艺术性[49]。陈西滢也认为，“大艺术家方才能够融化这主义、这问题，成为一个给人愉快的美术结晶品”[50]。《娜拉》一剧强烈的宣扬主义色彩未能融艺术与教化为一体，不符合徐、陈二人的审美。

新月社强调“审美的愉快”，而非功利的教化。如闻一多用笔名“夕夕”发表文章，批评“问题剧”直接导致了“本土的戏剧创作只重思想、不问艺术的极大偏颇”。这种恶果主要表现在两方面：“一是缺乏剧本，二是不会表演”，很难产生有艺术价值的戏剧作品。接着，他颇有针对性地提出，戏剧除了改造社会的功用之外，也还有一种更纯洁的——“艺术的价值”[51]。后来，“国剧运动”的主将、新月社成员余上沅强调戏剧的“艺术性”“舞台性”“娱乐性”，认为艺术的可贵，在于“超越效用和功利之上”[52]。显然，这些观点与徐志摩、陈西滢、闻一多等人的主张一脉相承。其实，《齐德拉》也并非没有提倡爱情自由、男女平等、女性独立的思想性和功用性，不过作者将其包蕴在艺术性之内，并与本身所具有的东方浪漫、象征主义相融合。这也同新月派一些成员崇尚古典主义、追求传统审美趣味的原则相一致，而与当时引起强烈反响的“问题剧”在审美取向上有所不同。

五四时期大量引进西方话剧的同时，弱化甚至抛弃中国戏曲审美传统的批判声音不绝于耳。在这种批判古代戏曲的声浪中，张彭春显示出更为开阔、包容的眼光。一方面，张彭春指导南开新剧团，排演了易卜生的《娜拉》《国民公敌》与高尔斯华绥的《争强》等话剧，另一方面，张氏长期关注并注意借鉴传统戏曲之精髓。1925年，中华书局约张彭春编一部有关“中国戏剧”的书。张彭春提出一系列研究纲目，其中包括：中国戏有没有将来？以往社会心理对于它如何？将来又如何？改进中国戏应取如何步骤？以前什么是大家共认为戏的美？美的标准近来向哪方改变？[53]可见，张彭春关注新剧的同时，也有意识地总结传统戏曲的审美内涵，以及在当下如何改良戏曲。他还在日记中提到，古典戏曲可以为当下的话剧提供更多借鉴参考的可能。后来张彭春主要精力放在话剧上，仍不忘“研究皮黄近来的变迁”[54]，并在梅兰芳赴美、赴苏两次重要演出中担任导演。可以说，张彭春深谙东西方戏剧特质，吸收东西方之所长，在“写实剧”以外，也尝试与民族传统接近的象征诗剧等。

《齐德拉》上演后，即有评论文章指出，这部剧“符合新月派的绅士风情和审美趣味，演者和观者皆津津有味”[55]。不同于一般叙事性文学，《齐德拉》情节线条甚至被置于语言与诗情之下，显示出强烈的诗意、瑰丽的想象力以及东方传统审美特征。张彭春、徐志摩选择将这部话剧搬上舞台，无疑是认同于《齐德拉》诗性戏剧本身的艺术价值。在“问题剧”席卷20世纪20年代的中国文坛时，《齐德拉》的排演，是徐志摩、张彭春等人一次实验性的大胆尝试，也是审美观念上进行的颇有意味的纠偏补正。

结语

新月社1923年成立后，除了举办内部聚餐会、读书会、诗歌朗诵会之外，组织的最大型的活动便是排演泰戈尔诗剧《齐德拉》，实现了新月社成立的初衷——“集合几个人的力量，自编戏自演”[56]。1926年，在徐志摩的倡导下，余上沅、闻一多等人以北京《晨报》副刊为阵地，又创办了《剧刊》。他们认为戏剧要“探讨人心的深邃”[57]，赞赏象征主义与表现主义，但前提是在东方“写意”与西方“写实”之间达到一种艺术平衡，以此反拨《新青年》猛烈攻击旧戏、提倡全盘西化的偏颇。新月派甚至预言，“再过几十年大部分的中国戏剧，将要变成介于散文、诗歌之间的一种韵文的形式”[58]，而此前排演的诗剧《齐德拉》正属于这种戏剧文体。《齐德拉》演出可以视作新月派发起的“国剧运动”的先声和早期实践。

张彭春、徐志摩等人排演《齐德拉》所产生的舆论效应，似乎超越了其在戏剧史上的意义。近百年来，我们提起此桩雅事，仍津津乐道于林徽因与徐志摩等名流同台演出的轰动场面、张欣海曾追求过陆小曼的八卦新闻（甚至带有“桃色幽默”的味道），而较少考索《齐德拉》演出的相关史料，也几乎未曾关注过此次演出事件背后的深意。新月派从宏大问题叙事走出，回归到对艺术价值本身的重视，继而探索个人、婚姻、家庭、欲望、人性等问题，这在19世纪20年代特殊的时代思潮下，在艺术性应当让位于思想性、社会需求大于审美需求的文坛，似乎因“先天不足”而未能奏效。新月派刻意避免“问题剧”模式，大胆尝试与民族传统更为接近的象征诗剧。这种探索与纠偏，带有浓重的理想主义色彩，在当时的社会环境下虽显得不合时宜，但作为一种审美艺术追求，《齐德拉》的演出尝试是值得被肯定的，新月派为文坛提供了“问题剧”之外的另一种可能。

注释：

【1】关于剧名“Chitra”，吴致觉翻译作“谦觉拉”，见《谦觉拉》，上海：商务印书馆，1923年；鲁迅记作“契忒罗”，见鲁迅当日观演日记；又称《姬珈玳》，见《图画时报》1928年3月所刊林徽因签名照片之图注。后来也有译作“花钏女”。还有“齐德拉”“契抉腊”“契玦”等说法，均为不同音译。本文除引文之外，一律称“齐德拉”。

【2】1923年7月26日，徐志摩第一次致信泰戈尔，告知其担任泰戈尔访华期间的翻译和陪同。徐信中说:“得以随侍如此一位伟大无比的人物而难禁内心的心欢雀跃。”转引自邵华强编：《徐志摩研究资料》，西安：陕西人民出版社，1988年，第21页。

【3】支持者如多家报刊竞相出版“泰戈尔专号”，做足充分的舆论准备。反对者亦从不同方面连发多篇评论文章。另外，在泰戈尔演讲现场，曾几次陷入被当场发放抗议传单的尴尬境地，如在北京的演讲，传单印发组织者实际上是当时的中共北京区委。反对泰戈尔者大多认为，五四背景下的中国社会，正要破除泰戈尔所一贯宣传的东方文明，追索更加开放的、平等的、创造的、进步的现代文明。

【4】梁启超赠泰戈尔中国名字“竺震旦”——“竺”是中国古代对印度的称呼，而“震旦”乃古代印度对中国的称呼，此名字蕴含的崇高寓意使泰戈尔深为感动。

【5】徐志摩：《〈剧刊〉始业》，载1926年6月17日《晨报副刊·剧刊》第1期。收入徐志摩著，顾永棣编：《徐志摩全集》（评论卷），杭州：浙江人民出版社，2015年，第33页。

【6】胡适在1915年2月14日日记中写道：“仲述喜剧曲文字，已著短剧数篇。近复著一剧，名曰：The Intruder（《外侮》），影射时事，结构甚精，而用心亦可取，不可谓非佳作。吾读剧甚多，而未尝敢自为之，遂令仲述先我为之。”胡适著，曹伯言编：《胡适留学日记》，合肥：安徽教育出版社，2001年，第57页。按，胡适还在1916年7月5日日记中附上陶知行（后改名陶行知）与张仲述合影，配文：“两君皆今日留学界不可多得之人才也。”《胡适留学日记》，第414页。

【7】可参田本相：《中国现代话剧的先行者张彭春》，收入张伯苓教育思想研究会主编:《中国话剧先行者：张伯苓、张彭春》，北京：人民出版社，2009年，第89页。另据崔国良、崔红所编《张彭春年谱》附录，《外侮》1915年曾在美国演出，原著者1955年在原稿补记道：“40年后再看此剧，发现它有如情节剧似的警世寓言，每个人物都是一个样板”，据崔国良、崔红编：《张彭春论教育与戏剧艺术》，天津：南开大学出版社，2003年，第620页。

【8】陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿：1899-1949》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第40页。

【9】张彭春日记，1923年7月30日。

【10】张彭春日记，1924年3月23日。

【11】张彭春日记，1924年3月23日。

【12】《竺震旦诞生与爱情名剧“契抉腊”》，《晨报》，1924年5月10日。

【13】虽然1924年3月23日日记有“今早志摩来排演Chitra”之语，但当时只是确定角色安排，第一次真正彩排是在“下周三”，即3月26日。

【14】《图画时报》1928年3月刊登过一张林徽因的签名照片，图注称：“梁思成夫人林徽音（笔者按，此时尚未改名作’林徽因’）女士，文思焕发，富有天才。早年试演戏剧，曾充太谷翁名作《姬珈玳》一幕之主角。卓于舞台布景以及导演，无所不能。近毕业于合众之国之‘耶尔大学演艺院’，方偕梁思成君作蜜月之旅行，兼事考察宫室之制及演艺之作风，联袂抵欧。巧值世界戏曲大家易卜生百年纪念盛典，诚我东方古国学术前途之福音也。”

【15】张彭春日记，1924年3月29日。

【16】《竺震旦诞生与爱情名剧“契抉腊”》，《晨报》，1924年5月10日。

【17】赵森：《徐志摩演戏的回忆》，《朔风》，1939年第8期。

【18】张彭春日记，1924年3月29日。

【19】张彭春日记，1924年3月30日。

【20】张彭春日记，1924年4月4日。

【21】张彭春日记，1924年3月30日。

【22】张彭春日记，1924年4月9日。当日上午有排练。

【23】赵森：《徐志摩演戏的回忆》。

【24】张彭春日记，1924年5月10日。

【25】张彭春日记，1924年5月10日。

【26】梁启超对泰戈尔在华行程安排十分用心。1924年3月7日，梁启超致信蹇季常，商讨泰戈尔访华住所问题。梁启超指出：“独太戈尔房须别觅，真是一问题，渠不过一个月后便来，非赶紧设法不可。我想城里找适当的很难，最好是海淀，其次则香山 ……”（丁文江，赵丰田编：《梁启超年谱长编》，上海人民出版社，1983年，第1010页）梁启超特别提出，请清华教务长张彭春出面帮忙。因梁启超自1923年9月起，即在清华开设“最近三百年学术史”与“群书概要”等课程（可参金富军：《1924 年泰戈尔在清华活动考证》，《南亚研究季刊》，2006年第4期），与张彭春相熟。徐志摩后来说：“太氏在清华住的那几天——五月初那星期——，承清华学校曹云祥与张仲述两先生的好意替他安排得又舒服又安闲，他在他的忙碌的旅行期内总算受用了几天的清福，那是他近年来不常有的。”（泰戈尔：《清华讲演》之徐志摩附述，《小说月报》，第15卷10号，1924年10月10日）

【27】张彭春日记，1924年5月10日。

【28】张彭春日记，1924年5月10日。

【29】张彭春日记，1924年5月11日。

【30】张彭春日记，1924年5月10日。

【31】张彭春日记，1924年5月11日。

【32】张彭春日记，1924年5月10日。

【33】张彭春日记，1924年5月10日。

【34】张彭春日记，1923年12月16日。

【35】赵森：《徐志摩演戏的回忆》。

【36】因文章主要是批评《齐德拉》演出，瞿世英特意隐去演出团体，委婉称“有一位女同学告诉我说她们为湖南的旱灾要演这曲戏”，见瞿世英：《演完太戈尔的〈齐德拉〉之后》，《戏剧》，1921年第6期。

【37】瞿世英：《演完太戈尔的〈齐德拉〉之后》。

【38】瞿世英：《演完太戈尔的〈齐德拉〉之后》。

【39】张彭春日记，1924年4月11日。

【40】刘安武：《关于泰戈尔的戏剧》，姜景奎主编：《中国学者论泰戈尔》，银川：阳光出版社，2011年，第205页。

【41】可参刘安武：《关于泰戈尔的戏剧》，收入姜景奎主编：《中国学者论泰戈尔》（上），第214页。

【42】泰戈尔作，冰心译：《齐德拉》，李保初、李嘉言选编《冰心选集》（五），石家庄：河北教育出版社，1992年，第256页。

【43】泰戈尔作，冰心译：《齐德拉》，李保初、李嘉言选编《冰心选集》（五），第256页。

【44】收入徐志摩著，顾永棣编：《徐志摩全集》（评论卷），第228页。

【45】1924年排演的《齐德拉》，在一定程度上也预示了30年代中期由“娜拉”剧热潮引发的妇女解放、平等婚恋等思潮的出现。

【46】“静止戏剧”是一种使戏剧动作处于相对静止的戏剧，这种戏剧使矛盾的冲突，情节的发展，人物性格的变化都进入一种相对缓慢、停滞的状态，以此来摆脱传统戏剧艺术法则的束缚。见冉东平：《论泰戈尔的静止戏剧》，《戏剧艺术》，2014年第2期。

【47】丁罗男：《从“真文学”到“真戏剧”——关于五四“戏剧改良”论争的再思考》，《戏剧艺术》，2019年第6期。

【48】1924年5月11日《晨报·副刊》署名“芳信”的文章批评说：“该咒诅的中国的庸俗的观众呀……当第二幕中途时，为什么拿帽子的，戴着帽子走了？”作者矛头直指曾经抨击过新剧、又在《娜拉》演出中途退场的徐志摩。

【49】徐志摩撰写《我们看戏看的是什么》一文给予评论，认为应持“艺术至上”之原则，收入徐志摩著，顾永棣编：《徐志摩全集》（评论卷），第61页。

【50】陈西滢：《看新剧与学时髦》，《晨报副刊》，1923年5月24日。

【51】夕夕（闻一多）：《戏剧的歧途》，载1926 年《晨报副刊》“剧刊”第2期。后收入余上沅主编：《国剧运动》，上海：新月书店，1927年版。

【52】余上沅：《易卜生的艺术》，《新月》，1928年5月10日1卷3期。

【53】张彭春日记，1925年12月22日。

【54】张彭春日记，1926年3月18日。

【55】《竺震旦诞生与爱情名剧“契抉腊”》，《晨报》，1924年5月10日。

【56】徐志摩：《给新月》，《晨报副刊》，1925年4月2日。

【57】余上沅：《国剧运动·序》，上海：新月书店，1927年，第1页。

【58】余上沅：《国剧》，林传鼎译，《晨报》，1935年4月。

［本文为国家社科基金重大项目“中国近代日记文献叙录、整理与研究”（18ZDA259）的阶段性成果］

（作者单位：中国人民大学文学院）

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