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张勇敢 I 评点与中国戏曲之搬演

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评点与中国戏曲之搬演


张勇敢


内容摘要

评点是中国戏曲史上的一种“文化”现象,通过介入演出、文体约定两种路径影响了戏曲搬演。评点家对剧中具有突出意义的文学描写进行立体想象,借助批语将这些戏曲文学图景生成为场上演出形态。他们标注舞台提示以提醒、指导优伶表演,设计砌末以提升演剧效果,评判穿关以指正优伶穿戴,这些着意戏曲演出的批语对优伶扮演具有重要的启示意义。与此同时,“评点”又从脚色派分、关目布局、宾白标举诸方面构建以舞台为本位的文体公约,其间的指摘批评或叹赏赞誉具有约定文体、导引创作的意图和作用,很大程度上强化了戏曲文体的舞台品性。戏曲评点关涉演出实践与创作理论,它游走于文人与优伶、创作与演出之间,一定程度上缓解了戏曲“文学”与“搬演”的紧张关系,推动了古代戏曲文学作品的舞台化。


关键词

戏曲评点  搬演价值  介入演出  约定文体

中图分类号:J80文献标识码:A文章编号:0257-943X(2020)04-0086-12


张勇敢  I  评点与中国戏曲之搬演 崇真艺客

图为本文作者张勇敢



导语


      回顾八十余年的中国戏曲评点研究,学界先后从“文学批评”“戏曲学”“文化学”等视域探讨戏曲评点,将蔚为大观的“‘戏曲’评点研究”逐步推向异彩纷呈的“戏曲‘评点’研究”【1】。伴随着“评点”本位与“文化”视野的确立,戏曲评点的理论思想、历史演变、批评特性、价值体系等论题得以全面阐析。舞台演出向为戏曲评点研究的一个重要视角,学者们或者审视戏曲评点涵括的“场上”观念【2】,或者讨论戏曲评点涉及的表演鉴赏问题【3】,或者剖析臧懋循、冯梦龙等评点名家的舞台思想【4】,实现了戏曲评点演剧理论的多向度阐述。本文视评点为中国戏曲史上的“文化”现象,认为它通过介入演出、约定文体两种路径作用于戏曲搬演:前者是指评点以提醒、示范、指正等行为干预演出活动,后者是说评点以约定文体、导引创作的方式提升戏曲作品的舞台质素,中国戏曲评点的搬演价值由此生成。



01

介入演出


      通常而言,古代优伶将戏曲作品演诸氍毹之前,需要接受文义释解、协律正韵、身段设计等先期培训工作,此即晚明家班主人吴琨倡导的“先以名士训其义,继以词士合其调,复以通士标其式”【5】。在戏曲教演方面,经验丰富的授艺师父、戏班班主承担着大量的授艺工作,有时熟稔演剧的文士亦有颇为精到的指点之举。在中国戏曲评点史上,评点家们在观剧经验和舞台知识的促引下,对剧中具有突出意义的文学描写进行立体想象,并将这种萌发于心的表演情形予以文字描述。他们或者联系剧情直书演出要点,或者在舞台道具、演员服饰等方面提供具体建议,有力地推动了戏曲搬演的实现和演剧效果的提升。以此而言,“评点”径直介入演剧活动,我们试从以下三个方面论述之:

      其一,评点者标注演剧提示,用以提醒、指导优人演出。

      戏曲评点是一种视角灵活、内涵丰富的批评形式,其间有以演剧思想为旨归的理论阐述,也有直指舞台演出的批语。后者富有鲜明的实践品格,多为评者依据情节、剧旨题写的演剧提示。评点家们各有所重,有的拈出文本重心,提醒优伶细心扮演,如“此折情节出人意外,演者须十分细心”【6】,又如“以上科介俱细细传神,演者切莫潦草”【7】。有的评者设计演出情形,详细标注人物动作或表情,如《女丈夫》“棋决雌雄”中的徐洪客(小净)以弈棋之法试探李世民(小生)是否贤明,评者将此内容设为:“小净手虽则下棋,眼亦要带看小生”【8】;《精忠旗》“岳侯涅背”中的“刻背”关目尽显岳飞忠义,评者认为此时演员“作痛状,或直作不痛俱非,须要描写慷慨忘生光景”【9】。有的评者则构想特定的舞台场面,将道具摆设、人物坐姿细细道出,如“设书几,旦正坐,小旦偶坐”“此时对坐,不用书几”【10】等。上述批语着意演出,它们多批于关目奇巧、宾白谐谑、科介生动处,搬演指向非常显著。在提醒、示意的基础上,又有评者倡导“情”“神”毕现的表演目标。比如演出洪昇《长生殿》“埋玉”时,李隆基的表情、心理急遽变化,此时“演者皆须摹拟尽情”【11】,呈现明皇惶恐、隐忍之态;对于杨妃醉酒关目,“演者须着意摹拟醉态入神”【12】。对于传神扮演之径,评者重视“体物”【13】“体贴”【14】,要求场上优伶演出之时,能够体验人物心理,彰显角色神韵。

       古代优人文化素养偏低,难以有效地体察曲辞、关目要义,致使草率搬演的情形频频出现。为此,“评点”立诸文本内容,积极发表可资借鉴的演出建议,藉之提醒、指导优伶演出,《审音鉴古录》批语在这方面表现得尤为突出。这部评选本中的演剧之评全面而具体,其间有对曲词、宾白所作的唱说要求,前者如“文有主脑,曲有务头,此当着意留心唱演”【15】。后者如“宫赋白宜轻宜重,有高有低,要一口气到底”【16】。有对舞台步态的说明,如“二旦走法,或前或后,或正或偏,或对面做或朝外诉。依文点染,切莫欺场”【17】。有对人物神情的思考,如“此系艳丽佳人沉疴心染,宜用声娇气怯、精倦神疲之态”【18】。有对剧目演出要点的比较,如“《琵琶》重唱,《荆钗》重做。蔡中郎孝子始终,王十朋义夫结局,演者不可雷同”【19】。研读上述批语,我们眼前时常浮现出生动的教习场景:评者躬践排场,以身示范,把表演要则细细讲授。这些无声的“叮嘱”,承载着评点家们的舞台思想和审美诉求,可谓评点介入戏曲搬演的具体体现。

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      其二,评点者设计砌末,并就其应用之法予以说明。

      古典戏曲逢“场”作戏,讲究虚拟模仿,对舞台设计、装饰没有过高的诉求。演员们以“鞭”代“马”,桌椅为“城”,通过简单道具辅以科介、曲白演绎世态人情。以简驭繁,以意绘摹,固然可以再现万千物象,但精心设计的道具、装饰华美的舞台,有时更利于戏曲情境的营造。晚明之期,戏班主人刘晖吉即有意识地采用灯光、火焰等道具,为观众呈现了新奇、惊幻的舞台场景【20】;清代前期,有戏班花费四十余万两置办《长生殿》搬演之具【21】,无怪乎尤侗从“装饰复新”【22】维度评述洪剧盛演之因。

      戏曲评点倡议演员精心准备、巧妙使用舞台砌末,给出了“砌末者须尽力彩饰,不可寒俭贻诮”【23】的总体思想。有的评者要求优伶按照剧情设计、创制纸轿,如“演者须预制篱竹纸轿一乘,下用转轴推之”【24】;有的评者致力于月宫氛围的营造,如“场上先设锦帐,如月形,□曰蟾宫”【25】。又有评者详解道具应用之法,如垒安居士评点李渔《蜃中楼·结蜃》有云:“预结精工奇巧蜃楼一座,暗置戏房,勿使场上人见,俟场上唱曲放烟时,忽然抬出。全以神速为主,使观者惊奇羡巧,莫知何来,斯有当于蜃楼之义,演者万勿草草。”【26】评者呼吁演员精心制作蜃楼,于场上放烟之际快速抬出,给观众“惊奇羡巧”之感。同样着眼于砌末应用及效果的还有《运宝》出批:“预备龙宫诸色宝玩,齐列戏房,侯临时取上,务使璀璨陆离,令观者夺目。”【27】上述二者瞩目于道具设置与应用,且以观者感受为重,有理由相信,这些契合情节的砌末必将提升戏曲搬演效果。在道具设计与使用方面,评点家杨天祚设置的“拜针楼”亦可圈可点。《拜针楼》叙封采蘋(旦)以针刺面,规劝后客(生)读书;高中榜首的后客拜谢贤妻,妻子以于理不合却之,母亲建议拜谢供奉于楼上的刺面之针。对此拜谢关目,杨天祚给出了具体的搬演措施:“纸糊白棚,一扇面上写‘拜针楼’三字,背后纯白。捧出时将背后向外,挂时将字面向外。”【28】此批值得玩味的是“捧出时将背后向外”和“挂时将字面向外”:前者意为将写有“拜针楼”的一面暂时隐蔽,后者是说把遮掩的一面于挂起时反转向外,大有让观者突见“拜针楼”之意,从而给观众带来惊异之感。上述评者立足情节创设道具,其粉饰砌末、增饰舞台之举不是要挑战传统戏曲的舞美原则,而是试图借助道具将观众带进“真实”的艺术世界,从而在一定程度上提升观赏效果。他们在砌末设计、制作、应用方面建言献策,其言论成为评点服务于戏曲搬演的真实写照。

      其三,评点者指摘演员穿戴,阐析穿关理念。

      戏曲服饰可以渲染情绪氛围,强化角色性格,凸显演员身段之美,具有多方面的演剧意义,故其样式、色彩颇为作家所重。洪昇《长生殿》详细标注人物穿戴情况,可惜优伶未解其间深意,洪氏对此忿忿不平:“《哭像》折,以‘哭’题名,如礼之凶奠,非吉祭也。今满场皆用红衣,则情事乖违,不但明皇钟情不能写出,而阿监、宫娥泣涕皆不称矣。”【29】在明皇深深自责、悲伤的场次,演员宜着冷色服饰,优人红饰与悲凄的情绪氛围乖离。洪昇非议优人穿扮不当,意味着戏剧界对服饰细节的关注,其实不少评点家也注意到戏曲穿关问题,其指向有二:

      一方面,指摘优伶穿关之讹。在评者看来,戏曲服饰应合乎人物身份,不同职业、地位的人应穿戴不同款式、颜色、图案的服饰,如“凡扮龙王,俱有一定服色”【30】。此即中国戏曲服饰的程式化特征,它要求“穿戴者的角色类型必须和服饰的特定类型相对应”【31】。如若演员穿关有违舞台形象与故事情节,评点家通常会进行严厉批评,如“俗扮牛郎作牧童状,丑甚!岂有玉帝女婿不得一冠带者乎”【32】?又如“近演家扮牛星为牧人者,大谬”【33】!或许限于戏班经济水平,优人无法按照剧作所设进行装扮;或许囿于自身文化水准,文化素养有限的演员不识角色原型,评者对这些不合时宜的装扮均予以批评。

      另一方面,评述人物穿戴,论析穿关理念。戏曲穿关乃历代艺人实践、思考的结晶,后世优伶理应充分吸收、继承,赵五娘“戴鬏古扮,莫换时妆”【34】、大花神“依古不戴髭须为是”【35】皆表现出明显的崇古倾向。创新穿关本无可厚非,但新设服饰不能有碍人物形象,评者以“古扮”“依古”拨正优人趋俗崇新之穿戴,诠释着遵依古法的穿关思想。师法于古,很大程度上可以保证优伶合理、合情地穿戴衣冠。但观众审美趣味的多元与变更决定着演员不可能永远袭取古法,适时革新乃为顺理成章之事,评者对此提出贴合剧情氛围的穿关原则。在《西厢记》“长亭送别”关目中,时优为了娱众而艳扮,罔顾剧情,评点家对此谆谆告诫:张生、莺莺“不可艳妆,以重离情关目”【36】。戏曲穿关不仅要承继古法、遵依文意,还要兼顾关目细节,如杜丽娘还魂时“须翠翅金凤,花裙锈袄,似葬时装束”【37】,又如走马上任的判官登场时“应绿袍,但新任,须加红袍”【38】,二者皆是对服饰穿扮合乎关目细节思想之宣扬。依上而言,戏曲服饰是人物身份、性格、情感的直观展露,择选之时不宜一味媚俗、求新,必须虑及古法传统、曲情文意与情节关目,这些数百年前的见解依然可以视为今日戏服穿扮之准则。

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02

约定文体


      戏曲创作向有“三难”之说,如臧懋循总结的“情词稳称之难”“关目紧凑之难”“音律谐叶之难”【39】,又如丁耀亢概括的布局“繁简合宜难”、宫调“缓急中拍难”、修词“文质入情难”【40】。创作“难”缘于戏曲是一种兼具文学与舞台、叙事与抒情的综合性文艺形态,其文体需要同时满足各个层面的要求。但就实际创作情况而言,诸多作家无视戏曲艺术的文体特性,创作了大量不宜搬演的案头之作。他们或者“按谱填词,各逞新词”【41】,将戏曲撰写为文人涵咏把玩之词;或者谨遵“古文法律”【42】,“以文为词(按:戏曲)”【43】,把戏曲文体铺设为“音律之文”【44】。无论是贯穿中国戏曲演进历程的词、曲等同观点,还是有清一代蔚然成风的以文为曲观念,都在一定程度上腐蚀、消解着古代戏曲的文体观念、文体形态,严重削弱了戏曲作品的舞台生命。文体畸变引起了批评家的密切关注,评点界开展了一场重塑文体、导引创作的补救运动。晚明评点名家冯梦龙即抨击漫笔消闲、填词自适的学究式创作,提出了“正时尚之讹”【45】的评点旨向。对于不谐场上的戏曲创作,清代评者朱瑞图更是批评作家“自护其私,不肯倾心吐胆,为演者明白而指示之”【46】,裁定戏曲文本不能上演的责任应由一线作家担负。在此基础上,朱氏从“音律”“科白”“辞藻”“意见”四方面订立文体标准,指出撰著戏曲必须细细标注剧中人物的心思、体态、神情。在这场以理论批评促引创作实践的拯救运动中,“评点”借助紧附文本的优势,“随身”“及时”阐述戏曲创作的种种弊端,或揭露、指摘剧作缺失舞台性的症结,或诠释、倡导切实可行的创作理念,或总结、宣扬可资借鉴的编剧技法,建构出一套旨在提升戏曲舞台质素的文体公约。

(一)派分脚色

      戏曲是脚色扮演的场上艺术,处理有限的脚色与相对繁多的剧中人物的关系颇为不易,心系文辞、疏于演剧的剧作家多无心、无力于此。脚色分派关涉演剧形态,甚至决定着作品能否顺利上演,对此戏曲撰著的一项重要工作,“评点”从多个方面予以限定:

      有的评者认为脚色派分要虑及演剧实际,做到均劳演出。我们知道,无论是戏曲脚色名目,还是古代戏班的演出成员,在数量方面都要远远少于传奇作品中的人物,所以一种脚色装扮多个角色、一个演员扮饰数门脚色的情况势必发生。这就要求创作戏曲时要精心设置脚色,做到分派合理,无体劳、喘急之病。先贤王季烈曾提出“各门俱备”“不宜重复”的派分策略,有效解决了“均演者之劳逸”【47】的难题。在此之前的戏曲评点家也持脚色派分得宜之观点,他们声称“氍毹调遣,亦应均劳,此填词家秘诀”【48】。就具体派分方法而言,如若某脚前、后两场都有戏份,那么次出可以先让其他脚色说唱一番,连演脚色可以藉此“少休其力”【49】。如果某脚需要饰扮不同人物,那么该脚可以择机提前离场,以便梳妆易服,如“小旦先下,以便下折扮坛相公也”【50】,又如“外等先下,便于卸妆改扮”【51】。上述皆从宜于表演角度规范脚色设置,要求作家妥善派分,做到劳逸匀称,扮饰得当,惟此才能满足演员从容搬演的潜在需求。

      有的评者秉持脚色互动理念,要求同场脚色有白可说、有曲可唱。戏曲创作理应做到“脚色不闲”【52】,但我们常常看到的情形是,剧中人物在某些抒情性质的场次中恣情演唱,同场中的其他脚色则无科介、少曲白,沦为舞台一隅之木偶。与此形成鲜明对比的是,有些作品特别强调脚色之间的交流与呼应,例如乾隆年间夏纶撰著的《惺斋五种》。对于摹写谢敏中(副净)疯癫情形的“副净当家戏”,奉命看守的家僮(丑)时时“从旁科诨”【53】;又如诸葛亮(生)病重、饮药的场次,陪侍童子(小旦)不停地“从旁挑逗”【54】。二者皆持脚色互动理念,实现了副净与丑脚、生脚与小旦的呼应,若此则场上家僮、童子俱无呆立之讥。就传奇与杂剧两种文体而言,传奇戏曲容易做到“脚色之匀”【55】,杂剧作品拘于一人主唱的文体形态,其间的脚色互动情形不太理想。王实甫《西厢记》虽然出现了角色轮唱的表演方式,但这种略具进步意义的文体形态仍然达不到灵活演出的标准。为此,习惯传奇演出形态的评点家便在脚色呼应理念下改定《西厢记》,如明末徐奋鹏增设红娘、琴童戏份,尽力消解“红、琴旁观”所导致的“冷局”【56】。又如清初汪蛟门重新分派《西厢》脚色,令当场人物皆有表演机会,以此消解原著呆板、冷寂的演出情形。鉴于佛殿游玩关目中“莺、红登场竟不吐一辞”【57】,汪氏将数罗汉、参菩萨、拜圣贤方面的曲词分给莺莺,最后一句“正撞着五百年风流业冤”斗然换作张生演唱,极力凸显“惊艳”情景。汪蛟门以脚色互动理念重新划拨人物曲、白,祛除了原作“琴童默无一语,岂不呆煞”【58】“张生自言自语,两僧竟似木偶”【59】诸弊。这种脚色分派建立在情节关目、曲辞文意、人物神态的基础上,实现了情节关目的婉转多变和演出情形的灵动自如。

      有的评者呼吁重视花面脚色,设计符合丑、净特定身份的言行举止。中国戏曲建立了颇为规范的脚色体系,各门脚色可以依据自身属性扮饰相应人物。但对于大多数文人剧作家而言,他们擅长摹写自己熟识的书生、小姐、官员形象,以谐谑取胜的净、丑等花面脚色往往为其塑造“软肋”。对此,评点家郑重声明“作传奇第一难处是花面角色”【60】,并一针见血地指出:“从来文人填词,宜于生、旦,不宜于花面。”【61】二批以颂赞李渔、万树善写花面脚色的面貌出现,但我们从中不难析出花面脚色摹写之难这一戏曲史难题。就花面脚色叙写而言,评者格外重视该类脚色的语体问题,他们时时赞赏那些符合丑净声口、神情的话语,如“白描上场,白描下场,与丑脚神气最合”【62】。如若丑、净曲白不殊于生、旦,评者通常会讥以“不肖”“不似”“不像”,有时甚至大声诘问:“满场皆丑、净脚色,又可强作庄语乎?”【63】对于上述要求,不谙此法的作家有之,漠视此理的作家亦有之,以此为对象的评点批评无疑具有疗救文体痼疾的作用。

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(二)布局关目

      作为古代戏曲的两种主要批评方式,“曲话”与“评点”在批评重心方面有所不同,但都对关目布局颇为关心。在曲话批评中,王骥德“曲冷不闹热处,得净、丑间插一科”【64】的剪裁理念,李渔“结构第一”的布局思想,是戏曲关目结构论的典型代表。在中国戏曲评点史上,万历年间的戏曲评点中涌现了大量的“关目好”“好关目”类评语,改变了以曲词风格、腔调音韵为主要对象的批评局面。自此,关目论成为戏曲评点领域中的重要论题,其间有以奇、幻为核心的关目理论,有以章法为视角的结构技法,又有一些以演员表演、观众欣赏为基准的布局理念,这一理念在关目评改上体现得尤为突出。

      评点者有时通过裁剪枝蔓情节的方式重塑戏曲文体结构,藉此打造主题鲜明、冲突集中、结构整一的演出本。拙于结构向为戏曲创作的主要弊病之一,关目懈怠、情节冗长、头绪纷出诸问题遭致评点家的严厉批驳,如《琵琶记》“繁冗可厌”【65】,又如《鸣凤记》“头绪太多,支离破碎”【66】。更有评者不满足这种间接的文字批判,直接动手删削与主线关联不大的芜杂枝节,并以评语阐述删减头绪的原因、方法与效果。臧懋循有感于优人喜演三十出左右的作品【67】,而“临川作传奇,头绪太多”【68】,所以采取删抹旁枝、锻造主线的方法改定体制颇巨的“临川四梦”。承继其后,冯梦龙将评改的十余种作品结集为《墨憨斋定本传奇》,内辖诸剧的出数较之原剧大幅减少,五十五出的《牡丹亭》即被删改为三十七折的《风流梦》。清初唐云客基于“全剧五十五折,非两昼夜不能竟局”而删改《牡丹亭》,“摘其肯綮者二十八折”为《还魂记定本》【69】,大肆削减主线之外的关目,“略《怅眺》”“去《虏谍》”类评语充斥卷端。剧本编改是戏曲文本进入搬演领域的必要途径,上述评者精简头绪、缩减篇幅,实现了戏曲关目的重新布局,为戏曲作品顺利走上舞台奠立了基础。以此而言,评点参与了传奇戏曲体制“缩长为短”【70】的演进历程,其建构戏曲文体、服务戏曲搬演的意义藉此可窥一斑。

      评点者有时调移情节关目的前、后次序以重组戏曲文体结构,最终解决劳逸不均的扮演问题。臧懋循曾以“临川于生、旦之曲□接踵登场”【71】非议《牡丹亭》偏累生、旦之事实,其改本《还魂记》将《奠女》楔于《魂游》《幽媾》之间,其因即为“旦上场太多也”【72】。唐云客秉持主线原则改定《牡丹亭》,但他没有删减主线之外的《虏谍》《牦贼》,而是合之为《牦贼》,布于《闺塾》《寻梦》两出旦场戏之间,其意义为“移入此折,以省旦力气”【73】。明、清两位评点家不约而同地注意到了《牡丹亭》关目布局之失,并从演员体力层面调整场次,其改定行为可以称之为:“生、旦出太密,须得此一疏鬯。”【74】以此理念巡察古典戏曲,可以发现《长生殿》全剧做到了主场、过场交替铺陈,其关目布局技术堪称精湛。该剧《侦报》批语有云:“于前后四折生旦戏中,以此间之,便于爨色搬演。”【75】这出叙写探子(小生)汇报军情的《仆侦》可以谓之过场小戏,它位于四出生旦戏之间,为演员休息、改扮提供了时间保障。通观全剧,《疑谶》《合围》《陷关》《骂贼》《剿寇》《驿备》皆有《侦报》之妙,它们将演绎李隆基、杨玉环生死情恋的场次有效分开,实现了过场小戏与正场大戏的有序组接。这种布局艺术在顾恤演员体力的同时,又以武戏穿插于文戏之间的方式调节了舞台气氛,文雅、清冷曲词之间响起征战杀伐之声,产生了冷热相济的舞台效果。

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(三)标举宾白

      就古代戏曲而言,“曲”在戏曲创作、批评中占据着核心地位,包括宾白在内的其他元素处于边缘化境地。“评点”视戏曲为涵括诸多元素的综合性文体,明代评点家即生动地说道:“传奇自有曲、白、介、诨”,“词是肉,介是筋骨,白、诨是颜色。”【76】又有评者以身体器官作比,指出“传奇有曲、有白、有介、有诨,如耳、目、口、鼻不可相废。”【77】评点并举各种文体要素,打破了以曲为本的戏曲观念,赋予了宾白与曲词同等的文体地位。基于此,宾白堂而皇之地成为评判戏曲优劣的重要标准。我们在晚明戏曲评点中经常看到这样的评语:“曲好、白好、关目好”【78】“曲好、白好、介好,无所不好”【79】。在这些评本中,评点家高度评价诙谐有趣、简捷直观、合乎口吻的宾白,颂扬之词充斥眉栏。与叹赏同步进行的是对不当宾白的批判,评者有时直指宾白不佳,如“曲好白不好,关目大得趣”【80】;有时则厉声斥责一味逞才炫学、有违角色身份的宾白,署名“李卓吾”的戏曲评本甚至多次出现删抹符号,并以“删”“可厌”等评语表达对藻饰宾白行为的厌恶。承继晚明时期的重白风气,清初评点家关注宾白的热情丝毫不减,李渔《笠翁十种曲》、万树《拥双艳三种曲》等文本中时时可见盛赞宾白的批语。尤其是被誉为“宾白中第一手”【81】的李渔,其令读者捧腹、观者解颐的宾白艺术,更为评点家们津津乐道。

      宾白是评点一以贯之的关注对象。评者盛赞或批驳戏曲宾白,旨在纠正重曲轻白、说白失体的不良创作倾向。在为宾白摇旗呐喊的同时,另有评者开始发掘宾白的文体特征。有评者提出“白易直”“曲易婉”【82】的论点,有效区分了宾白与曲词的文体差异。有评者考虑观众现场接受,提出宾白务须“明显,可便于观场者”【83】的观点。有评者拈出宾白宜于叙事的观点:“斗榫转接处曲不能达,不得不藉白以传之”【84】,阐述了宾白的叙事优势。还有评者注意到了宾白在特定场合的文体形态,认为在“操场走阵,对阵厮杀”的“武场戏”中,“宾白须略短”【85】,惟其如此才能满足武场戏注重动作表演、不宜长段念诵的演剧要求。综上而言,戏曲评点中的宾白评议较为常见,涉及戏曲宾白的优劣、特性、地位、形态等,这些评语虽然表述简略,但代表着理论界对宾白地位的反思及其价值的重判,有力地提升了戏曲宾白的文体地位。更堪注意的是,评者揭橥宾白的文体属性,界定宾白的文体标准,这些理念对作家叙写宾白具有很强的规范意义。



03

结语


      评点是一种视域宽泛、视角细密的批评样式,可对戏曲艺术予以全方位、多维度品评,从而成为中国戏曲史上一种涵涉甚丰的“文化”现象。值此之故,我们对于戏曲评点的讨论不能仅仅局限于理论批评一端,因为它同时具有重要的理论价值、文本价值、传播价值,并且还对戏曲搬演产生了深远的影响【86】,从而衍生出显著的搬演价值。评点家们在阅读、品鉴戏曲作品的时候,对文本的某些场面进行立体想象,并以批语为载体将这些文学描写生成为场上演出情形,相关内容涉及演出提醒、指导示范、砌末设计、穿关择选等。缘此,“评点”成为优伶、作家之外,积极参与戏曲搬演的第三方力量,对优伶扮演产生了警示、指导意义。在积极涉足表演诸项事宜的同时,评点家们还时时站在搬演角度审视戏曲文体,从脚色派分、关目布局、宾白标举等方面建构以舞台为本位的文体公约,进而有效引导、规范后世的戏曲创作。综观这些以演出实践、形塑文体为视点的评议文字,可以认定评点已从介入演剧、约定文体两种路径干预了戏曲搬演,一定程度上扮演着戏曲导演之角色。

      戏曲评点关涉演剧实践与创作理论,建构了内涵丰富的戏曲搬演论。无论是正面介入演剧活动的提醒规劝、示范指导,还是积极引领戏曲创作的文体公约,都在一定程度上推动了戏曲文学作品的舞台化。这种“推动”大体有两种具体表现:一是活跃于中国戏曲评点史上的一批深谙演剧的评点家,他们将评点与改编、选编有机结合,以实际行动打造指向舞台的评改本、评选本:前者如臧懋循《还魂记》,冯梦龙《墨憨斋定本传奇》,唐云客《还魂记定本》和朱素臣、汪蛟门《西厢记演剧》等,后者如清代中期以批语标注导演构思、表演方法的《审音鉴古录》。这些本子合乎演剧规范,适宜扮演,戏曲家吴梅即盛赞冯梦龙的评改之作“案头场上,两善其美”,乃为戏曲舞台上的“可传”之书【87】;评选本《审音鉴古录》“批注了详细的舞台提示,作为创造舞台形象和匡正舞台弊病的规范”,成为“一部昆曲演出剧目的选本”【88】。二是评点作为一种批评形式所具有的引领或矫正作用。文学批评担负着导引创作的历史重任,但它不能决定作品的历史风貌和演进路径,毕竟文学创作是一项高度自主的活动。戏曲评点亦当如是观。评点有约定文体形态、强化舞台品性之意,但却不能保证每位作家都依约而作,更不能保证作家们完全按照完整的文体公约进行创作。故评点之于戏曲创作的意义有时表现为滞后性、局部性,即后世作家按照某些公约条款开展创作活动。比如在戏曲创作脱离舞台演出异常严重的清代中后期,我们不时可以发现尊奉文体公约的公告,韩锡胙曰《渔村记》“所派各色目,俱属匀称”【89】,汤世瀠云《东厢记》“各出词曲,必少略均”【90】,如范西哲言《万金记》“除抹正定,实切关目三十出”【91】,诸如此类的创作宣言并不少见。这些作品未必能够搬上舞台,都与戏曲史上的“填词”“写心”“以文为曲”之作大有不同,其因在于它们体内注入了鲜明的舞台质素。可以说,在中国戏曲演进的历史长河中,戏曲评点中的搬演论已经沉淀为舞台文化,不仅启示着明清乃至今日从事戏曲演出的表演者,而且滋养着古今从事戏曲创作事业的剧作家。


张勇敢  I  评点与中国戏曲之搬演 崇真艺客


      综上可知,“评点”从介入演出、文体约定两个层面影响了戏曲搬演,从而衍生出显著的搬演价值:它一方面按照文人阶层的审美情趣裁量戏曲表演,以士人雅文化规范优伶搬演活动,隐含着文人主体建构、提升戏曲美学精神的意旨。另一方面,“评点”尊重优伶作为戏曲搬演主体的地位,直面文人剧作缺失演剧品格的客观事实,对戏曲撰著的诸多层面予以规范、限定,其旨在于纠正偏仄的戏曲观念,以公约强化戏曲文体的舞台品格。以此而言,“评点”游走于作家与优伶、创作与搬演之间,在调节优伶搬演与文人观赏审美差距的同时,又有效缓解了戏曲创作与搬演的紧张关系,为中国古代戏曲艺术乃为雅、俗文化复合之体作了生动的诠释。



注释:

[1]张勇敢:《中国古代戏曲评点研究综论》,《戏曲研究》(第97辑),北京:文化艺术出版社,2016年,第162页-170页。

[2]朱万曙:《明代戏曲评点研究》,合肥:安徽教育出版社,2002年,第101-108页。

[3]李克:《明清戏曲评点研究》,新北:台湾花木兰文化出版社,2013年,第150-152页。

[4]这方面的成果既有叶长海《中国戏剧学史稿》(中国戏剧出版社2003年版)、俞为民《中国古代戏曲理论史通论》(中华书局2016年版)等著作中道相关论述,又有涂育珍《〈墨憨斋定本传奇〉研究》(齐鲁书社2011年版)、魏城璧《冯梦龙戏曲改编理论研究》(南京大学出版社2012年版)等著作中的专题研究。

[5]潘之恒:《鸾啸小品·情痴》,《历代曲话汇编》(明代编·第二集),合肥:黄山书社,2009年,第185页。

[6]冯梦龙:《永团圆》第九折《诒契还家》眉批,《冯梦龙全集》(12),南京:凤凰出版社,2007年,第1399页。

[7]吴人:《长生殿》第三十七出《尸解》眉批,《古本戏曲丛刊五集》影印本。

[8]冯梦龙:《女丈夫》第十五折《棋决雌雄》眉批,《冯梦龙全集》(11),第234页。

[9]冯梦龙:《精忠旗》第二折《岳侯涅背》眉批,《冯梦龙全集》(11),第373页。

[10]杨天祚:《拜针楼》第二出《闺评》眉批,康熙四十八年刊本。

[11]吴人:《长生殿》第二十五出《埋玉》眉批,《古本戏曲丛刊五集》影印本。

[12]吴人:《长生殿》第二十四出《惊变》眉批,《古本戏曲丛刊五集》影印本。

[13]冯梦龙《酒家佣》第七折《吴祐骂佞》出批云:“此折全要描写吴祐一片义气,马融伪儒,亦须还他架子。俗优扮宰嚭极其猥亵,全无大臣体面,便是不善体物处。”见《冯梦龙全集》(11),第234页。

[14]朱瑞图《封禅书》卷首《演法》论及角色体验,认为扮饰卓文君“先宜体贴一绝代佳人遭逢不淑,改节随人”,“必须装出内严外肆,欲吐又吐不得、欲按又按不住的光景,方得文君本色。若太严重则失之板,太轻佻又失之荡矣”。又如“扮长卿者,先宜体贴这一旷世逸才”。《封禅书》系朱勋、朱瑞图合评,现存康熙年间秘奇楼刊本。

[15]佚名:《审音鉴古录·琵琶记·赏荷》眉批,北京:中国书店,2012年。

[16]佚名:《审音鉴古录·琵琶记·辞朝》眉批。

[17]佚名:《审音鉴古录·红梨记·草地》眉批。

[18]佚名:《审音鉴古录·牡丹亭·离魂》眉批。

[19]佚名:《审音鉴古录·荆钗记·议亲》出批。

[20]张岱:《陶庵梦忆》,《历代曲话汇编》(明代编·第三集),第515页。

[21]王友亮《双佩斋集》云:“康熙中,《长生殿》传奇初出,命家伶演之,一切器用,费镪四十余万两。”转引自龚和德《舞台美术研究》,北京:中国戏剧出版社,1987年,第341页。

[22]尤侗《长生殿序》云:“一时梨园子弟,传相搬演,关目既巧,装饰复新,观者堵墙,莫不俯仰称善。”见俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》(清代编·第一集),第455页。

[23]云门山樵:《六如亭》第三出《经旨》眉批,道光七年赐锦楼刊本。

[24]冯梦龙:《梦磊记》第十七折《中途换轿》眉批,《冯梦龙全集》(11),第752页。

[25]沈西川:《蟾宫操》第一出《蟾宫》眉批,康熙四十五年刊本。

[26]垒安居士:《蜃中楼》第五出《结蜃》出批,《李渔全集》(四),杭州:浙江古籍出版社,1991年,第222页。

[27]垒安居士:《蜃中楼》第二十九出《运宝》出批,《李渔全集》(四),第308页。

[28]杨天祚:《拜针楼》第八出《荣卺》眉批,康熙四十八年刊本。

[29]洪昇:《长生殿例言》,《长生殿》,《古本戏曲丛刊五集》影印本。

[30]垒安居士:《蜃中楼》第三出《训女》出批,《李渔全集》(四),第215页。

[31]宋俊华:《中国古代戏剧服饰研究》,广州:广东高等教育出版社,2003年,第163页。

[32]《钧天乐》第二十八出《渡河》眉批,《古本戏曲丛刊五集》影印本。

[33]吴人:《长生殿》第二十二出《密誓》眉批,《古本戏曲丛刊五集》影印本。

[34]佚名:《审音鉴古录·琵琶记·规奴》眉批。

[35]佚名:《审音鉴古录·牡丹亭·惊梦》眉批。

[36]佚名:《审音鉴古录·西厢记·伤离》出批。

[37]冯梦龙:《风流梦》第二十五折《杜女回生》眉批,《冯梦龙全集》(12),第1125页。

[38]冯梦龙:《风流梦》第十八折《冥判怜情》眉批,《冯梦龙全集》(12),第1096页。

[39]臧懋循:《元曲选序二》,《中国历代剧论选注》,上海:上海古籍出版社,2010年,第204页。

[40]丁耀亢:《啸台偶著词例数则》,《赤松游》,《古本戏曲丛刊五集》影印本。

[41]梁廷枏:《曲话》,《中国古典戏曲论著集成》(八),北京:中国戏剧出版社,1959年,第278页。

[42]罗聘:《论文一则》,《香祖楼》卷首,乾隆四十六年红雪楼刊本。

[43]张雍敬:《醉高歌》第一剧第一折《识画》出批,乾隆三年灵雀轩刊本。

[44]徐梦元《杏花村》第八出《报仇》眉批云:“大气包举,屈曲而达。音律之文,能臻此境,吾见亦罕。”《杏花村》为乾隆十五年世光堂刊本。

[45]冯梦龙:《双雄记·叙》,《冯梦龙全集》(11),第480页。

[46]朱瑞图:《演法》,《封禅书》,康熙年间秘奇楼刊本。

[47]王季烈有云:“一部传奇中所派之脚色,必须各门俱备,而又不宜重复者,一以均演者之劳逸,一以新观者之耳目。”参见王季烈《螾庐曲谈》卷二第四章“论剧情与排场”,民国刊本。

[48]徐梦元:《无瑕璧》第十七出《路拯》眉批,乾隆十五年世光堂刊本。

[49]徐梦元《杏花村》第二十六出《饯别》眉批云:“上折战争手忙脚乱,非此一番闲话,何由少休其力。”《杏花村》见乾隆十五年世光堂刊本。

[50]梦熊钓叟、二吾居士:《龙沙剑》第四出《说剑》眉批,清代世瑞堂抄本。

[51]臧懋循:《南柯记》第二折《树国》眉批,明万历年间《玉茗新词四种》刊本。

[52]《吴吴山三妇合评牡丹亭》第五十出《闹宴》眉批云:“众官语作一反顿,此意自不可少,且令脚色不闲。”《吴吴山三妇合评牡丹亭》,上海:上海古籍出版社,2008年,第125页。

[53]徐梦元《广寒梯》第二十四出《痴警》眉批云:“此折虽是副净当家戏,丑却可以从旁科诨见长,若呆立半边,一筹莫展,便成废物矣。”《广寒梯》为乾隆十五年世光堂刊本。

[54]徐梦元:《南阳乐》第六出《丹拯》眉批,乾隆十五年世光堂刊本。

[55]冯梦龙《新灌园》第九折《齐王出亡》眉批云:“出王孙贾为后来诛淖齿张本,此最要紧关目。用小净者亦取脚色之匀也。” 见《冯梦龙全集》(11),第23页。

[56]徐奋鹏《西厢定本·传语会情》眉批云:“《西厢》演至《僧房假寓》以后、《墙角吟诗》以前,全属莺、生,而红、琴旁观,岂得尽行冷局。故增此一段,觉俗而实雅,觉淡而实,有关会在中。”《西厢定本》为天启元年序刊本。

[57]汪蛟门:《西厢记演剧》第一出《奇逢》出批,清初刊本。

[58]汪蛟门:《西厢记演剧》第一出《奇逢》出批,清初刊本。

[59]汪蛟门:《西厢记演剧》第二出《借寓》出批,清初刊本。

[60]吴棠桢:《空青石》第十一出《阉婚》眉批,康熙二十五年粲花别墅刊本。

[61]黄媛介:《意中缘》第六出《奸囮》眉批,康熙年间《笠翁十种曲》刊本。

[62]洪炳文:《后南柯·访旧第三》出批,《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》,北京:中华书局,1962年,第393页。

[63]瘦时山人等:《温柔乡》第十二出《谋艳》出批,康熙年间继善堂刊本。

[64]王骥德:《曲律·论插科》,《中国古典戏曲论著集成》(四),北京:中国戏剧出版社,1959年,第141页。

[65]《李卓吾先生批评琵琶记》第十出《杏园春宴》总批,万历年间虎林容与堂刊本。

[66]《鸣凤记总评》,《李卓吾先生批评鸣凤记》,万历年间“三刻五种传奇”刊本。

[67]臧懋循《紫钗记总评》云:“自吴中张伯起《红拂记》等作,止用三十折,优人皆喜为之,遂日趋日短,有至二十余折者矣。”《紫钗记》为明万历年间《玉茗新词四种》刊本。

[68]臧懋循:《邯郸记总评》,《邯郸记》,明万历年间《玉茗新词四种》刊本。

[69]唐云客:《还魂记定本凡例》,《还魂记定本》,清初刊本。

[70]郭英德先生指出:明清传奇戏曲文体存在“缩长为短”的历史现象,万历年间的体量由之前的五十出降至四十出,顺治、康熙年间的篇幅常例为二十出至三十出。见《明清传奇史》,南京:江苏古籍出版社,2001年,第332页。

[71]臧懋循:《还魂记》第二十五折《寇间》眉批,明万历年间《玉茗新词四种》刊本。

[72]臧懋循:《还魂记》第十六折《奠女》眉批,明万历年间《玉茗新词四种》刊本。

[73]唐云客:《还魂记定本》第六出《牦贼》眉批,清初刊本。

[74] 云门山樵:《六如亭》第十五出《殛豪》出批,清道光七年赐锦楼刊本。

[75]吴人:《长生殿》第二十出《侦报》眉批,《古本戏曲丛刊五集》影印本。

[76]《紫钗记总评》,《柳浪馆批评玉茗堂紫钗记》,明代刊本。

[77]《总评》,《李卓吾先生批评无双明珠记》,明刊本。

[78]《鼎镌琵琶记》第十一出《蔡母嗟儿》出批,明代师俭堂刊本。

[79]《李卓吾批评浣纱记》第四十五出《泛湖》总评,明刊本。

[80]《鼎镌陈眉公先生批评幽闺记》第十七出《旷野奇逢》出批,明代师俭堂刊本。

[81]朴斋主人:《风筝误》第十三出《惊丑》眉批,《李渔全集》(四),第147页。

[82]《李卓吾先生批评北西厢记》第十出《妆台窥简》出批,明代容与堂刊本。

[83]徐奋鹏:《刻西厢定本凡例》,《增改定本西厢记》,明天启元年刊本。

[84]洪炳文:《警黄钟·例言》,《晚清文学丛钞?传奇杂剧卷》,第335页。

[85]洪炳文:《警黄钟》第八出《誓师》出批,《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》,第364页。

[86]谭帆:《中国古代曲论研究的历史回顾与展望》,《文艺研究》,2001年第1期。

[87]吴梅:《顾曲麈谈》,《吴梅戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,1983年,第107页。

[88]《审音鉴古录·出版后记》,北京:中国书店,2012年。

[89]韩锡胙:《凡例》,《渔村记》,乾隆年间妙有山房刊本。

[90]汤世瀠:《凡例》,《东厢记》,光绪年间上海申报馆仿聚珍板铅印本。

[91]范西哲:《〈万金记〉自序》,蔡毅编:《中国古典戏曲序跋汇编》(三),济南:齐鲁书社,1989年,第1511页。


[本文为国家社科基金重大招标项目“明清戏曲评点整理与研究”(18ZDA252)、国家社科基金一般项目“中国古代戏曲关目研究”(19BZW093)阶段性成果]


(作者单位:江苏师范大学文学院)


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