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孙晓星:21世纪的戏剧观讨论——后戏剧剧场的政治性与重建第四堵墙的戏剧剧场

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21世纪的戏剧观讨论:

后戏剧剧场的

政治性与重建第四堵墙的戏剧剧场


孙晓星


内容摘要:

后戏剧剧场与戏剧剧场在中国的话语之争,实际是20世纪围绕布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基的“戏剧观大讨论”的遗留问题,作为“后布莱希特”的后戏剧剧场的潜在目的是修正上世纪80年代戏剧“去政治化”的结果并对剧场进行“再政治化”。从《伪君子》和《叶甫盖尼·奥涅金》的演出接受看,两种“政治性”才是后戏剧剧场与戏剧剧场的根本矛盾,为应对后结构主义背景下的“本质主义”危机,后者需重建第四堵墙以“再中心化”的“后幻觉主义”戏剧重构世界“真实”。


关键词:

后戏剧剧场  政治性  戏剧剧场  第四堵墙


中图分类号:
J80文献标识码:A文章编号:0257-943X(2020)04-0029-08

孙晓星:21世纪的戏剧观讨论——后戏剧剧场的政治性与重建第四堵墙的戏剧剧场 戏剧观 戏剧 剧场 政治性 孙晓星 内容 摘要 中国 话语 布莱希特 崇真艺客

作者孙晓星



导语



戏剧的“去政治化”结果,21世纪的文化艺术领域和思想界正涌动着新的不满,把批评矛头指向心理现实主义导致的抽象人性论,重新强调性别、国家、阶级等社会决定因素,使戏剧研究与创作出现由恪守“去政治化”的传统人学朝“政治化”的社会科学转向的趋势。俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院演出的《叶甫盖尼·奥涅金》(里马斯·图米纳斯导演)和立陶宛国家话剧院演出的《伪君子》(奥斯卡·科索诺瓦斯导演)颇能说明问题——前者是普希金同名诗体小说的舞台化,空旷幽深的布景内并置了奥涅金的青年与晚年,白色的儿童床与少女缥缈圣洁的裙摆,纷飞的雪片中青春不再的塔季扬娜怀抱童年梦中出现过的棕熊起舞;后者是对莫里哀经典剧本的当代改编,奥尔恭一家起居于人工塑料质感的植物迷宫,玛丽亚娜在手机自拍里切换美颜滤镜,“伪君子”答尔丢夫用Facebook的投放广告打造个人精致的政客形象。以上无论题材、风格都大相径庭的两者,在收获各自赞誉的同时,却出现将其相比较的评论:“《叶甫盖尼·奥涅金》美则美矣,却也耽于审美,让审美成了一种去政治化的意识形态;而《伪君子》提醒观众,在任何时代,我们都不应该失去愤怒的能力。”(1)将非功利性的审美贬为“落后”的意识形态,认为理智的社会“觉醒”胜于情感的内心“净化”,这种“抑此扬彼”不是令人陌生的声音。


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奥斯卡·科索诺瓦斯


上世纪80年代围绕写意和写实的戏剧观争鸣,是选择布莱希特还是斯坦尼斯拉夫斯基的讨论,如今延续至后戏剧剧场与戏剧剧场的“旧怨新仇”——让前者的激进支持者视为假想敌的后者,被指除“剧本中心”外,“去政治化”的人心刻画更是其“腐朽”的标志。过分聚焦于“剧场”取代“戏剧”的地位为“新戏剧”辩护实则是“去政治化”地使用了“后戏剧剧场”,作为一种“后布莱希特”的政治剧场,后戏剧剧场的“反本质主义”立场才是区分它和戏剧剧场的根据,一旦无视该“政治性”,会使《叶甫盖尼·奥涅金》这类以丰富的“剧场性”手段呈现“非戏剧性”文本但仍旧是戏剧剧场的作品被当成后戏剧剧场遭受错位的评判。


从俄国瓦赫坦戈夫到立陶宛里马斯·图米纳斯实践的“幻想现实主义”,恰好回应了中国从焦菊隐的“诗性呈现”到黄佐临的“写意戏剧”再到徐晓钟的“诗化现实主义”的探索。成为“后斯坦尼斯拉夫斯基”或“后幻觉主义”的戏剧剧场,以重建第四堵墙力图对“真实”进行想象式的“重构”及“去政治化”的超现实性表现——说明“艺术的真实”与“诗意”依然可以成为舞台上的“至高”追求。


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里马斯·图米纳斯



后戏剧剧场与“后布莱希特”的“再政治化”



通过曹禺国际戏剧节暨林兆华戏剧邀请展、戏剧奥林匹克、国家大剧院国际戏剧季、柏林戏剧节在中国、乌镇戏剧节等平台,中国观众近乎恶补式地观瞻了那些崛起于西方上世纪60年代以后曾经或正在闪耀着的群星,尤其弗兰克·卡斯多夫、克里斯托弗·卢平、托马斯·奥斯特玛雅等德国“导演剧场”代表人物的作品获得了最集中的展示,被看作新世纪“西潮”的大规模引进,印证了“百闻不如一见”,从满足本土观众浅层的猎奇心到推动深入的学术研究,后戏剧剧场的概念经由学院派的译介正充当着新的诠释者。这些剧目对中国观众的刺激不仅来自感官形式上的冲击,还在于打破了过往剧场中的题材限制——德国邵宾纳剧院演出的《人民公敌》“市民大会”一幕场灯突然大亮,斯多葛芒与现场观众对峙讨论“民主”话题引发失控的风波,以及比利时根特剧院演出的《轻松五章》,由几名儿童再现著名的虐童杀人案,题材敏感,触及是否涉嫌“伤害儿童演员”的表演伦理问题,受到广泛争议,这些作品给观众带来的恰恰是在中国剧场中久违的“政治性”。当然“政治性”是一个需要厘清的概念,它是对现实权力关系或秩序的反映,主旋律创作不乏政治主题的宣传教育,但对某种法则“自上而下”地确认、加强,不同于让观众积极主动地参与公共议题,使剧场成为“自下而上”对固定结构展开批判和社会介入的场所。

后戏剧剧场颠覆“剧本中心”或“经典解读”,与后结构主义的“去中心化”策略一致,实际反对的是“中心”背后的权力所指。经常被与后戏剧剧场同时提及的“戏剧构作”也加入这次“西潮”,2009年在由歌德学院(中国)和中央戏剧学院共同举办的活动《戏剧构作在北京》上,针对戏剧构作的“政治性”话题,曾有观众提出“艺术不能再为政治服务”的异议,原因是对艺术工具论和庸俗社会学的天然警觉与敏感,经历过革命样板戏的历史,“政治化”已然成为从上世纪走来的中国戏剧从业者、教育者心头避之不及的阴影。

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德国邵宾纳剧院演出的《人民公敌》


从为启蒙思想的戏剧改良、“易卜生主义”社会问题剧,到为无产阶级革命的左翼戏剧运动,西方戏剧自舶来伊始便被嫁接进中国的政治语境,赋予其强烈的救世精神,连兼具古典主义与现代主义“诗意”的丰碑之作《雷雨》都被评论家灌注了无产阶级的“政治性”主题,弄得正当年轻的曹禺百口莫辩。


1980年代改革开放以后,在文化艺术领域和思想界兴起的自由主义氛围下,戏剧向人的精神世界和日常生活敞开,突出自我、淡化集体,挖掘内心世界、消解外部政治,人物角色的生命特征盖过阶级属性,使一众作品摆脱了令人厌倦的说教和宏大叙事,在当时是具有激进性的。但随着商品社会的发展,无所不及的消费主义使叛逆状如撒娇、个性愈显庸俗,趋于保守主义的“去政治化”屡遭怀疑。代表学者汪晖把“60年代的消逝视为一种独特的‘去政治化’过程”(2),且这种“去政治化”是“用一种非政治化的方式表述和建构特定支配的方式”(3),另外一种维护既得利益阶层的“政治性”,那么艺术的“去政治化”也被形容为“市场主义意识形态和意识形态机器”(4),所具有的强烈特征。后戏剧剧场和戏剧构作在中国的传播恰好加入了上述对“去政治化”的批评,李亦男于《戏剧构作在北京》的访谈中说:“一些剧团基本的目的是商业利益,并没有非常明确的理念,只是说市场需要什么,就提供什么,观众需要欢笑,就提供欢笑,所以话剧市场一点儿也不丰富。”(5)将向戏剧剧场的责难指向其“去政治化”的商业性,相反戏剧构作“强调戏剧的社会性,是对社会的一种关照,是一种严肃的、成熟的戏剧制作方式”(6)。雷曼也说:“剧场艺术就其实践方式而言,分明是一种社会性的艺术。


所以,对剧场艺术进行分析就不可能满足于非政治化,因为在客观上剧场实践是被政治化所定义的。”(7)我们可以理解上述强调戏剧的社会性与汪晖“在新的历史条件下打破‘去政治化’的逻辑”,提出“必须以形成‘重新政治化’”(8)的路线相同,李亦男在《文献剧的“用处”》中也提到,这种对社会负责的戏剧构作的教学实践“就是剧场创作的‘再政治化’”(9)


再看那则比较《叶甫盖尼·奥涅金》和《伪君子》的评论,态度同上述对“去政治化”的批评一致,从演出接受的反应揭示出已然存在的两种立场。上世纪30年代田汉以发表《我们的自己批判》宣布自身的“政治化”与50年代“第四种剧本”在双百方针下的“去政治化”等,都可以被理解成是由一种“政治性”朝另一种“政治性”的转向。80年代在反对独尊斯坦尼斯拉夫斯基和主张推崇布莱希特的“戏剧观大讨论”中尚存许多遗留问题,后戏剧剧场与戏剧剧场的话语之争实际是对那次讨论的重提及深化,如果说80年代的结果是把布莱希特的政治表现主义“去政治化”地融合进现实主义风格,那么后戏剧剧场在中国还有一个潜在目的,即不满于过去修正地接受了布莱希特,所以力主当下的再次修正,正是对剧场的“再政治化”。


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俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院演出的《叶甫盖尼·奥涅金》


雷曼提出“后戏剧剧场是后布莱希特剧场”,同时“它抛弃了布莱希特剧场中的政治风格、教条化趋势与对理性的强调”(10)。海纳·穆勒认为:“不加批判地运用布莱希特就是背叛。”(11)虽然“后戏剧剧场”无法被完全等同于布莱希特剧场,但无论如何两者都具有同源性,即产生自上世纪对西方尤其德国政治环境的批判与后结构主义运动的兴起,意图“做到的只是用艺术手段对政治话语空间自身进行解构,暴露其潜在的独裁式观点”(12),且“重要的则是蔑视那些一切可坚持的、一切肯定性的断言”(13),这便是从布莱希特到“后布莱希特”一以贯之的“政治性”。



戏剧剧场与

“后斯坦尼斯拉夫斯基”的“后幻觉主义”



《伪君子》被认为是后戏剧剧场,《叶甫盖尼·奥涅金》则不会,因为后戏剧剧场显然不只是为强调“剧场性”和“反剧本中心”的表现主义风格。《伪君子》中到处可见法兰克福学派式的媒介批判理论,对数字化景观社会制造的幻觉大加鞭挞,“虚伪”是后真相时代里唯一的“真相”,于是揭发这些“真相”造成若干喜剧性瞬间。《叶甫盖尼·奥涅金》无法归入后戏剧剧场,首先在于它是幻觉主义的,追求诗意、静观以及净化的悲剧效果,演出“去政治化”和“去历史化”地淡化俄国旧时社会背景,突出普希金原著文字的辞藻,动用象征性的手段书写女性的“普世”之美,舞台上的秩序与和谐感甚至充满了古典主义的“理想范式”,如果将它放入布莱希特剧场里做判断,会被斥责有无数“败笔”,全因为反对斯坦尼斯拉夫斯基或亚里士多德的观点都适用于里马斯·图米纳斯的这部“幻想现实主义”作品。

《叶甫盖尼·奥涅金》是戏剧剧场与斯坦尼斯拉夫斯基的“升华”,如果了解完整的斯坦尼斯拉夫斯基思想,就会知道体系从来不是僵死的,从自然主义到心理现实主义再到推开现代主义的天窗看见更高的“真实”,诚如斯言:“现实主义,日常生活场面已经过时了,非现实的东西主宰舞台的时代到来了……”(14)超越科学实证主义的外部现实,以变形或扭曲表面的逼真,诉诸“假定性”的虚拟手段,走向内在“真实”或“艺术的真实”,斯坦尼斯拉夫斯基与他最激烈的反对者梅耶荷德某种程度来讲是殊途同归的,体验派和表现派在斯坦尼斯拉夫斯基未竟事业的继承者瓦赫坦戈夫提出的“幻想现实主义”下进行了正与反的合题。里马斯·图米纳斯是瓦赫坦戈夫的接棒者,虽然他与《伪君子》的奥斯卡·科索诺瓦斯同为立陶宛导演,却背离西方反幻觉主义的政治剧场潮流,转而面向俄罗斯的“后斯坦尼斯拉夫斯基”——扬弃了对现实的摹仿之后,并未跌入对“真实”的怀疑,反倒肯定了“本质主义”的信仰,里马斯·图米纳斯说道:“在俄罗斯经典作品里,我轻松并且准确地找到了通向真理、和谐和美的道路。”(15)

因此,“幻想现实主义”的激进性在于它是幻觉主义的否定之否定,从而成为“后幻觉主义”的,让我们看到当人与世界都面临着碎片化和丧失整体性的“本质主义”危机,且辐射至艺术包括戏剧时,斯坦尼斯拉夫斯基与结构主义的戏剧剧场历史没有停止,并依旧坚定重建内心秩序和复归“真实”的立场。


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立陶宛国家话剧院演出的《伪君子》



重建第四堵墙



后戏剧剧场从来“不是要去制定新的规则,哪怕是出于好意而制定的规则”(16),它的“政治性”是反结构与“反本质主义”的——本质被视为一种权力甚至霸权的“建构”,因此不再相信“真实”的天然法则,并认定都是人造的政治法则,于是致力于再现或表现“真实”的幻觉主义剧场在后戏剧剧场那里基本代表了维护“落后”的一般规律的戏剧剧场,而后戏剧剧场的任务正是对戏剧剧场所“建构”的主旨思想、人的主体性等叙事的“解构”——为罗兰·巴特的“作者之死”、福柯的“人之死”、德里达的“去中心化”、德勒兹的“解辖域化”等后结构主义的舞台缩影。


布莱希特的“间离”可以看作是由戏剧剧场向后戏剧剧场过渡时期的自我“解构”,并在后来德国“导演剧场”的“解构式戏剧构作”的文本工作中得以继承:“戏剧文本不具备任何唯一的意义。每一个戏剧文本都要让它的意义被继续阅读,被交流,被温和地接纳,被迎头痛击,被无政府主义的态度破坏,被减少至一个点,被解构式地戏剧构作。”(17)于是,剧本的经典性主题被置于辩证唯物主义的运动观中,使“真实”的同一性世界获得表现的戏剧剧场成为一种“神话学”,亟需被“解神话学”的“间离”手段予以化解,这便是布莱希特高举“科学时代”的戏剧信条——去伪但不存真的戏剧,这种科学的“去伪”也可以理解成“祛魅”。马克斯·韦伯认为我们时代的基本特征最主要的是“世界的祛魅”,是“把魔力从世界中排除出去”并“使世界理性化”的过程(18),它让世界从神圣走向世俗,从神秘走向科学,但在建设性后现代主义的大卫·雷·格里芬看来:“整个世界中,经验都不占有真正重要的地位。因而,宇宙间的目的、价值、理想和可能性都不重要,也没有什么自由、创造性、暂时性或神性。不存在规范甚至真理,一切最终都是毫无意义的。”(19)后戏剧剧场对布莱希特加以批判的继承也是纠正其对理性过分强调的片面性:“直接的情感反应正在不断消失。在这种背景之下,我们必须意识到情感培养的重要性,必须训练一种不被理性和事先考虑所束缚的情感性。”(20)不过这种“情感性”与幻觉主义剧场的根本区别在于——它只为挣脱理性的桎梏并创造“情感释放的游戏情境”(21),但不承担寻找中心思想的使命。


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立陶宛国家话剧院演出的《伪君子》


布莱希特剧场打破第四堵墙是对剧场的“祛魅”和“解构”,尤其把观众席突然照亮,让人从黑暗中清醒过来,将神话一概驱除。“幻想现实主义”或“后幻觉主义”则是“复魅”和“建构”的,它使观众沉浸于舞台的魅惑性与神圣感,创造出像《叶甫盖尼·奥涅金》那种庄严恢弘的内在统一性,吻合了里马斯·图米纳斯的戏剧愿景:“重建世界和人类心灵的和谐。”(22)“重建”也是重建第四堵墙,因为第四堵墙绝非仅间隔了观众席和舞台,更在于它对剧场是“建构”的而非“解构”的,是“遮蔽”的而非“解蔽”的。18世纪以降熄灭观众席场灯,只留舞台上的灯光,是为使剧场像夜晚众人围坐篝火前创造出共同体想象的幻觉,重建第四堵墙也是重建这种“幻觉”,以使舞台所象征的世界“再中心化”,它并非虚假的摹仿——如果过往的第四堵墙横亘在现实与现实的摹本之间,那么新的第四堵墙则贴近更高的“真实”,用柏拉图的洞穴比喻区分两者位置的话,前者在映出影子的洞穴内壁,而后者则在射入光亮的洞穴出口处。


洞穴外面“真实”的理念世界是形而上学的舞台,法国戏剧诗人安托南·阿尔托不属于后戏剧剧场,即使他强烈地“反剧本中心”,原因是“残酷戏剧”对形而上学的肯定显然更契合“后斯坦尼斯拉夫斯基”或“后幻觉主义”。安托南·阿尔托意图将“世俗化”的戏剧再崇高和神圣化,以恢复它信仰“必然性”的动力甚至“净化”的悲剧功能。在《演出与形而上学》中,形而上学被反复提及同“诗意”的关系:“无论人们愿意还是不愿意,真正的诗意是形而上学的,而且我甚至可以说,正是它的形而上学份量,它的形而上学效率构成了诗意的全部价值”(23)。同时“诗意”也是“独立于有声语言之外的空间诗意”(24)。这意味着安托南·阿尔托反语言的目的是为抵达形而上学的诗学空间转向:“语言的词意会被空间的诗意所取代。”(25)“残酷戏剧”对有声语言的“去符号化”以恢复空间的物质性,同“去政治化”地将事物回归中性自然的手段一致,都是为下一步创造出新的“有意味的形式”做准备。


《叶甫盖尼·奥涅金》充满了这种“形式”——婚礼上穿着白裙的少女随秋千缓缓升空、书籍在地面摆成一字像由它们的主人翻阅似地被风拂动,这些场景是“陌生化”的,但非布莱希特的“间离”,是俄国形式主义诗学的“陌生化”:“正是为了恢复对生活的体验,感觉到事物的存在,为了使石头成其为石头,才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物,而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法,是把形式艰深化,从而增加感受的难度和时间的手法,因为在艺术中感受过程本身就是目的,应该使之延长。”(26)布莱希特对梅兰芳的误读就在于他把中国戏曲以审美为目的的“陌生化”拿来佐证他的“间离”或反幻觉主义,徐晓钟认为:“布莱希特把中国戏曲的程式化动作、虚拟表演以及舞台假定性的处理,都看成破除生活幻觉;似乎中国戏曲的写意美学原则就是破除生活幻觉的原则。”实质上中国戏曲“创造的幻觉,不是写实生活的联想,不是生活实境的逼肖,而是创造诗意的联想和意境的幻觉”(27)上世纪“中国学派”的焦菊隐到黄佐临再到徐晓钟,将西方现实主义戏剧结合中国戏曲的民族化探索,与梅耶荷德等吸收东方表演技术的尝试异曲同工,根本上说,无论是“写意戏剧”还是“诗化现实主义”,就像“幻想现实主义”在中国的镜像,它们“兼收并蓄”的表现主义难以说是布莱希特的政治表现主义,尤其以肩负中国人的民族主体意识的“建构”为己任,更不可能是后戏剧剧场的。


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俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院演出的《叶甫盖尼·奥涅金》


因此“解构式戏剧构作”和后戏剧剧场的尴尬在于,中国正处在“建构”现代性的发展阶段,“解构”来之尚早,同时为抵抗支离破碎的世界化的后现代状况,“重构”又十分迫切,这也便是重建第四堵墙的意义。


《叶甫盖尼·奥涅金》的成功是它将“诗意”带回了第四堵墙的剧场——在各类“西潮”的左拥右抱下,印证了越“保守”越激进,相反中国的戏剧剧场任重而道远。同时后戏剧剧场被接受,仰赖后结构主义先期的传播与铺垫,不妨说后戏剧剧场也是“后结构主义戏剧剧场”,它与戏剧剧场的对立,包含后结构主义和结构主义、“后布莱希特”和“后斯坦尼斯拉夫斯基”的对立,如果泛政治化地理解,则是两种“政治性”的对立。但若不考虑上述立场,把各种“新戏剧”统统归入后戏剧剧场显然是概念的滥用,这样无论向它们表示支持或反对都将是误解。


注释:

(1)[白惠元:《观剧评审团Vol.52/立陶宛〈伪君子〉,褒贬之间》,微信公众号。https://mp.weixin.qq.com/s/d1xBWbWrEiRkTsRorqThqQ, 2019年7月8日。]


(2)[汪晖:《去政治化的政治:短20世纪的终结与90年代》,北京:生活·读书·新知三联书店,2008年,第5页。]


(3)[汪晖:《去政治化的政治:短20世纪的终结与90年代》,第40页。]


(4)[汪晖:《去政治化的政治:短20世纪的终结与90年代》,第51页。]


(5)[田志明:《戏剧构作在北京:李亦男访谈》,《剧本》,2010年第3期。]


(6)[田志明:《戏剧构作在北京:李亦男访谈》。]


(7)[汉斯-蒂斯·雷曼:《后戏剧剧场(修订版)》,李亦男译,北京:北京大学出版社,2016年,第245页。]


(8)[汪晖:《去政治化的政治:短20世纪的终结与90年代》,第48页。]


(9)[李亦男:《文献剧的“用处”》,《戏剧与影视评论》,2019年第1期。]


(10)[汉斯-蒂斯·雷曼:《后戏剧剧场(修订版)》,第27页。]


(11)[Müller, Heiner: Rotwelsch, Berlin: Merve, 1982, S.149.]


(12)[汉斯-蒂斯·雷曼:《后戏剧剧场(修订版)》,第234页。]


(13)[汉斯-蒂斯·雷曼:《后戏剧剧场(修订版)》,第247页。]


(14)[陈世雄:《导演者:从梅宁根到巴尔巴》,厦门:厦门大学出版社,2006年,第224页。]


(15)[赵玥:《里马斯·图米纳斯专访:在俄罗斯经典里,找到通向真理的道路》,http://newsxmwb.xinmin.cn/wentihui/wtrw/2019/05/15/31529198.html,2019年5月15日。]


(16)[汉斯-蒂斯·雷曼:《后戏剧剧场(修订版)》,第237页。]


(17)[高毅、李亦男:《戏剧构作在北京》,北京:歌德学院(中国),2010年,第19页。]


(18)[马克斯·韦伯:《新教伦理与资本主义精神》,于晓、陈维纲等译,北京:生活·读书·新知三联书店,1987年,第79、89页。]


(19)[大卫·雷·格里芬:《后现代科学:科学魅力的再现》,马季方译,北京:中央编译出版社,2004年,第4页。]


(20)[汉斯-蒂斯·雷曼:《后戏剧剧场(修订版)》,第247页。]


(21)[汉斯-蒂斯·雷曼:《后戏剧剧场(修订版)》,第247页。]


(22)[РимасТуминас“Задачатеатра - гармонизироватьмир”, http://www.exclusive-magazine.ru/articles/2014/6/rimas_tuminas [2019-08-07]]


(23)[安托南·阿尔托:《残酷戏剧——戏剧及其重影》,桂裕芳译,北京:中国戏剧出版社,1993年,第39页。]


(24)[安托南·阿尔托:《残酷戏剧——戏剧及其重影》,第35页。]


(25)[安托南·阿尔托:《残酷戏剧——戏剧及其重影》,第33页。]


(26)[维克托·什克洛夫斯基:《散文理论》,刘宗次译,江西:百花洲文艺出版社,1994年,第10页。文中将“陌生化”译为了“奇异化”。]


(27)[徐晓钟:《向“表现美学”拓宽的导演艺术》,北京:中国戏剧出版社,1996年,第267页。]


      (作者单位:天津音乐学院戏剧影视系)



责编:卫荣


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