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温方伊｜“志士班”白话剧演出考述

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“志士班”白话剧演出考述

温方伊

【摘要】“白话剧”是文明戏在广府地区的名称。“志士班”是广府地区白话剧演出的发端，带有鲜明的革命诉求和地域文化特色。从1904年程子仪、陈少白、李纪堂等人创办“采南歌”开始，“志士班”如雨后春笋陆续涌现，前后有三十余个“志士班”在广东、港、澳及东南亚活动。“志士班”最早为粤剧改良戏班，后出现白话剧社。辛亥革命后，“志士班”迅速消散，仅剩个别班社朝商业转向。而参与过白话剧演出的“志士班”成员，不少转而投入粤剧和电影业，甚至成为行业的佼佼者。“志士班”虽昙花一现，但其不仅完成了协助革命运动的作用，还引发了粤剧大改革并为粤语话剧的发展奠定了基础。

【关键词】志士班白话剧文明戏粤剧

中图分类号：J80文献标识码：A文章编号：0257-943X（2020）04-0131-10

图为本文作者温方伊

导语

“志士班”是辛亥革命前后出现的，在广府地区为宣传革命而组织的戏班。有别于粤剧戏班红船班，人称“绿船班”“九和班”或“志士班”，以“志士班”之名最为流行。

“志士班”名称由来不可考。傅谨在《20世纪中国戏剧史》中猜测其仿日本“壮士芝居”的名称[1]，由于孙中山领导的革命组织与日本关系密切，这并非没有可能。1911年8月14日香港《华字日报》刊载一则琳琅幻境社在澳门演出的报道，题为“志士之志”。可见以“志士”之名称呼这一类戏班，在当时已然流行。

广府地区白话剧的诞生与发展，虽与上海文明戏发展基本同步，但又有其特殊性。由于“志士班”以粤剧改良戏班为主，学界一般将“志士班”作为粤剧史的一部分进行研究，“志士班”的白话剧演出活动则较少受到学界关注。即使在“香港话剧史”研究领域，对“志士班”白话剧演出的考证，也由于史料缺乏等原因，有不少争议与错漏处。本文通过对材料的搜寻整理，在前人的基础上进一步理顺和探究“志士班”的白话剧演出活动，以更清晰地理解广府地区早期话剧生态，以及其对辛亥革命与粤剧改造的意义。

一、“志士班”最早的白话剧演出考证

白话剧社形成之前，广府地区已有一些西式演剧活动。鸦片战争后，香港成为英国殖民地，据说1844年驻港英军组成了“业余剧团”，在“旧西洋会馆”演出话剧。1960年渣甸洋行在广州投资建成“皇家戏院”，该团亦到广州演出。[2]广州也有基督教学校举办的业余演剧。据粤剧名伶陈非侬回忆，他1907年在广州岭南学校就读时，曾参加学校的话剧演出，饰演童角。[3]这些演剧活动，虽然都限于洋人社交圈、西式学校、教会等，但还是让广府地区的中国人接触到了西方戏剧的一鳞半爪。20世纪初，“志士班”的粤剧改良开始尝试减少锣鼓唱段，关注现实题材的做法。为更好地宣传革命思想，“志士班”一改古粤剧的“戏棚官话”，使用粤语演出，这一做法迅速普及，极大地推动了粤剧地方化的进程，改变了粤剧的面貌。这一做法也沿袭到了“志士班”的白话剧演出中，开粤语话剧之先河。

粤剧传统武生形象

据1918年刊载在《梨影》杂志的《余之论剧》一文，“志士班”中的白话剧社有振天声、琳琅幻境、清平乐、达观乐、非非影、镜非台、国魂警钟、民乐社、共和钟、天人观社、光华剧社、啸闲俱乐部、霜天钟、仁风社、仁声社等。[4]

最早的疑似“志士班”白话剧演出记载，是1908年10月27日香港《华字日报》刊登的现身说法社演出广告，预告现身说法社10月30日和31日在香港太平戏园的助赈演出。其中《从军乐》《学海潮》二剧下有“曾经演唱，大为社会欢迎，兹更加改良，从新串插，尤为悦目”一段。方梓勋《被殖民者的话语：初期的香港话剧》一文以及田本相、方梓勋主编的《香港话剧史稿》中都引用了这则材料，以此作为1908年香港存在白话剧演出的例证。然而，这则材料除“曾经演唱”一句以外，并没有任何表明这是白话剧演出的信息，现身说法社是“志士班”改良粤剧班社，“曾经演唱”也许可以理解为现身说法社将两出改良粤剧剧目经过修改再次上演。广告中《专制影》《诛仇剑》《学海潮》几出剧目在梁沛锦编撰的《粤剧剧目通检》中皆有同名剧目条目。广告中《戏中戏》一剧，1911年组建的“清平乐”有同名白话剧目，然广告中称为“谐剧”，应为诙谐短剧，与“清平乐”的剧目应不相同。由于剧目名称重复率高，改编情况复杂，很难判断同名是否为同一剧目，因此1908年“志士班”已有白话剧演出这一观点存疑。

至于广东第一个白话剧社的出现时间，也众说纷纭。问题主要围绕在振天声白话剧社与琳琅幻境社的成立时间上。

据冯自由《革命逸史》记载：

庚戌（一九一〇年）后振天声社诸同志得陈少白之助，另组一白话配景新剧社，剔除旧套，眼界一新，极受社会欣赏，是为白话配景剧之滥觞。继起者复有“琳琅幻境”及“清平乐”“天人观社”诸社，均属话剧团之铮铮者。[5]

振天声社是1908年由陈铁军等人组织的改良粤剧社，在光绪帝与慈禧太后国丧期间借赈灾筹款之名赴南洋巡演，暗中宣传革命。因保皇党告密，振天声社回香港后宣布解散，并与香港陈俊朋等组织的另一“志士班”现身说法社合并，成立振南天剧团。振南天剧团不久亦解散。冯自由称“辛亥春陈少白、黄咏台等以振天声社解散后，诸同志不可无所寄托，遂由陈少白向香港富商陈庚如商借一千元，另创白话配景新剧，粤省之有白话剧自兹始”。[6]

据冯自由的说法，振天声白话剧社是广府第一家白话剧社，于1911年成立。由于冯自由是亲历者，其叙述较为可信，学界即使在振天声白话剧社是否为广府第一家白话剧社的问题上有所争议，也基本都认可振天声白话剧社成立于1911年的说法。

至于振天声白话剧社编演的第一出剧目则无法确定。据《香港话剧史稿》，粤剧编剧鲍少庄在一篇名为《白话戏》的手稿里（年代不详），表述“白话戏”首次在香港演出是在黄花岗七十二烈士之后，武昌起义之前，头一本是“振天声”所演出之《父之过》，即1911年4月至10月，香港上演了第一出白话剧。[7]《中国现代戏剧总目提要》亦将《父之过》编在1911年条目下。[8]

另一家白话剧社琳琅幻境社的成立时间则众说纷纭。

据曾参加琳琅幻境社的林叔香回忆，琳琅幻境社是广东第一个具有规模的白话剧社，成立于1907年。[9]容宜燕则认为琳琅幻境社成立于1908年。[10]鲍少庄于1969年提出琳琅幻境社成立于1909年。[11]由于1909年3月8日改良粤剧社振天声社尚在南洋巡回演出，[12]而振天声白话剧社是在振天声社解散后重组成立，若琳琅幻境社成立于1909年以前，那么琳琅幻境社便是广府第一家白话剧社。然而，上述观点都没有史料可供佐证。据《香港话剧史稿》，琳琅幻境社第一部戏是《文明结婚》，约有二十多出。[13]

其他疑似1911年以前成立的白话剧社还有民乐社和大观乐社。陈非侬称1910年他加入了广州的民乐社，[14]林叔香则称民乐社成立于民国三年即1914年。[15]罗锦泉在《我所知道的“大观乐社”》一文中称其1907年加入了大观乐社，“该社到民国四五年间，改名为‘琳琅幻境’”。[16]文中提到的该社人员与林叔香、陈非侬等人回忆的琳琅幻境社成员全无重合。不知此“大观乐社”是否为另一家白话剧社“达观乐”。而该社改名为“琳琅幻境”则或为该社在“民国四五年间”与琳琅幻境社合并。

无论如何，“志士班”的白话剧演出，应不早于春柳社。据欧阳予倩所说，一名春柳社成员从日本回国后，组织剧团在港、穗演出新剧，使粤剧立刻受到影响。[17]这很可能是“志士班”白话剧社诞生的契机。

笔者找到的“志士班”最早的白话剧演出记载，是1910年1月4日香港《华字日报》刊载的演出广告，当晚太平戏园演出《赌世界》。广告标明“华人青年会演戏筹款，与旧日之戏全然不同”，“演振天声社配景新戏”“著名出头《赌世界》”。

《赌世界》是革命家陈少白编著的白话剧目。广府地区演剧，日场叫“正本”，夜场叫“出头”，如果“著名出头”不是为招揽观众的虚言，那么《赌世界》首演应早于1910年1月4日。振天声白话剧社的成立也应早于此日，而不是部分文献中所说的1911年。

据香港《华字日报》，同年2月16日至19日振天声社又在香港影画戏院演出了陈少白创作的白话剧目《自由花》与《赌世界》，广告称之为“文明配景奇戏”。4月底至5月初振天声社在太平戏院再次演出《赌世界》与《自由花》。其后7月上旬以连台本的形式在重庆戏园演出了同样由陈少白创作的《父之过》，7月7日晚演“上半出”《电警》《医误》《牙争》，8日晚演“上半出”（应为下半出，或为排字错误）《伦舛》《孽满》《春暖》《梦回》，9日晚演《父之过》“上套”，11日晚演《父之过》（未标明所演场次），12日晚演《父之过》“下套”，13至14日演出两场《自由花》后，15日与16日两晚演出全套《父之过》，因香港政府规定各戏院演出夜戏不得超过12点，广告特别标明这两晚“准演至一点钟”。据《梨影》杂志1918年第一期与第二期刊载的“白话新剧”《父之过》部分剧本，“戏分七幕”，第一幕与第二幕的题目《电警》《医误》，都与广告中一致。可见《父之过》在香港的首演时间不是鲍少庄所说的1911年，而是1910年7月或早于1910年7月。

笔者找到的琳琅幻境社在香港演出的最早记录，是1910年9月30日《华字日报》刊载的重庆戏园广告，“二十七八连晚演琳琅幻境白话新剧”《文明结婚》。这是第一次明确标注“白话”的白话剧演出。

从现有材料来看，广府第一家白话剧社应为振天声白话剧社，于1910年1月4日之前成立。第一部上演的作品或为《赌世界》。

二、“志士班”的成员构成与运营

与其他地区的文明戏剧团不同，多数“志士班”是戏剧领域的革命组织，部分活动甚至直接由孙中山授意。从陈少白等人组织“采南歌”培养粤剧改良人才开始，“志士班”演剧就成为同盟会革命活动的一部分，为开启民智、宣传革命发挥作用。因此早期“志士班”基本为业余班社，虽在商业剧场演出，但多为义务性质，收入大多充当革命经费或用于兴办慈善事业。“志士班”既不在八和会馆挂牌，又不属公司运营，成员多为兼职，演出台期也不像职业戏班那样紧凑。由于是粤语演剧，“志士班”的白话剧演出集中在广府地区城镇，因此其影响也限制在广府地区及东南亚华人圈。

白话剧社的成员名单留存不多，有些记载又过于笼统，很难判断人员的构成与分工。可以明确的是，白话剧社中有不少成员参加过其他“志士班”或同时参加数个班社，并且有不少革命党人与报刊界人物。

记载较为详细的，是琳琅幻境社的林叔香在《辛亥革命前后的几个剧社》中回忆的班社名单。加上其他零散记录，琳琅幻境社的部分成员有：

社长：杜冠洲（广九车站站长）。

名誉社长：陈少白（同盟会香港分会会长）。

职员：郑冠公（报界人士，当时《唯一有所谓》报馆编辑）、黄轩胄（同盟会成员，报人，“志士班”优天影社成员）、陆孟飞（同盟会成员，优天影社成员）、陈俊朋（同盟会成员，曾组织现身说法社）等。

演员：朱普泉（后成为电影演员）、林坤山（英文教师，后放弃教职，成为粤剧电影双栖名伶）、林叔香（优天影社成员，粤剧演员）、伊秋水（20世纪30年代入社，曾任律师事务所英文秘书，后为影剧双栖名伶）、黄寿年（后成为电影演员）、谢盛之（同盟会成员，报人，民乐社成员）、郭式雄（民乐社成员）、陈非侬（同盟会成员，俱乐部管账，后为粤剧名伶）、陈兆文、李文添（亦参加民乐社演出）、胡津霖（民乐社成员）、陆魂霆（同盟社成员，民乐社社长）、何佐庭、黄合和（后为电影演员及制片人）、冯显洲（后为粤剧编剧、演员）、巢非非（20世纪20年代末入社，粤剧演员）、陈皮（20世纪20年代末入社，参与戏剧、电影与唱片业的组织经营，后为著名电影导演）、叶弗弱（后为粤剧名伶）等。

音乐人员：钱大叔（钱广仁，音乐家，钟声慈善社成员，后为电影演员及导演）、尹自重（约9岁时入社任掌板，钟声慈善社成员，后为粤乐小提琴名家）、尹琴轩、林瑞甫（钟声慈善社成员）、宋三、丘鹤俦（粤剧乐师及音乐研究者，钟声慈善社成员）、何柳堂（粤曲演奏家、作曲家，钟声慈善社成员）、吕文成（著名粤曲演奏家、作曲家，钟声慈善社成员）、沈允昇（粤曲演奏家、作曲家）等。

编剧：黎凤缘（粤剧编剧）、林介仁（报界人士）、蔡了缘（粤剧编剧）、邓英（粤剧编剧）等。

布景：曾汉初（著名布景画手）、陈新等。[18]

图为陈少白

虽然只有部分班社成员的名单，且人员入社时间不一，但还是能看出“志士班”的人员组成与传统戏班的显著差别。

首先便是同盟会成员是“志士班”主力。由于戏班发起者为革命家，参与者也以同盟会成员为主，不少“志士班”实际上是戏剧领域的革命组织，如改良粤剧社“优天影”的戏金收入绝大部分由同盟会作革命工作用途，[19] “优天影”可视为同盟会下属团体。早期的琳琅幻境社也是如此。琳琅幻境社早期演出，每场每人只领宵夜费、车马费共四角（毫币），此外的演剧收入全拨作慈善经费，用以在香港兴办义学。

这也就决定了班社中有大量兼职与业余成员。戏剧爱好者如林坤山是香港皇仁书院英文教师，陈非侬是融融俱乐部管账，这些人入社时都不是专职的班社演职人员。虽然林坤山、陈非侬、伊秋水后来都下海成为粤剧演员，但三人入社时都并非名唱家，即所谓“名票”，虽有过演出经验，但依然是未经训练的业余人士。20世纪20年代末琳琅幻境社重组时，已成为商业班社，粤剧名丑生巢非非、粤剧世家子弟陈皮的加入便带有明显的商业色彩与粤剧化的倾向。

在振天声白话剧社和琳琅幻境社成立初期，两社的活动均十分频繁。据香港《华字日报》刊载的演出广告，1910年1月到10月“振天声”在香港四家商业戏院约演出40场左右，演出剧目为《赌世界》《自由花》《父之过》与《愚也值》。然而1911年，该社在香港的演出场次大幅减少，6月振天声社在“中环街市对面影画院”演出，剧目仍然是《赌世界》《父之过》与《愚也值》，前两天票价为头等银元二、二等银八毫、三等银五毫，从第三天开始，票价便降为头等银八毫、二等银五毫、三等银三毫。[20]票价降幅之大，可见“振天声”缺乏新剧目的危机。同年12月，“振天声”在九如坊新戏院演出《风流探》，这是1911年该社在香港演出的唯一新剧目。

相较之下，“琳琅幻境”更加活跃。在1910年演出《文明结婚》与《临崖勒马》后，1911年“琳琅幻境”又演出新作《荒枪强权》《孽自由作》《民蠹空劳》《侠雪奇冤》《形迹可疑》，其创作能力比单纯依靠陈少白编创剧目的“振天声”强大许多。琳琅幻境社经过几次停牌重组，能活跃到20世纪30年代的原因可从中窥知一二。

“志士班”与粤剧“红船班”不同，不受八和会馆的约束。由于“红船班”常年在广府各地流动，为便于邀约方与班社沟通，各戏班均在八和会馆挂牌，广府各地主会在八和会馆约戏，由八和公馆下属的“籍福堂”（即吉庆会馆）安排戏班前去演出。可以说，“籍福堂”是演出中介垄断机构，同时也是仲裁机构，在主会与班社发生矛盾时，出面仲裁保障各方利益。“志士班”直接与剧院签约，不受八和会馆管制，也就失去了八和会馆的保护。班社缺乏足够的保障，又时常被政府查禁，这也是“志士班”大多寿命短暂的原因之一。

图为八和会馆

“志士班”的资金来源，除票房所得外，还依靠富商或财团资助。入不敷出的情况时有发生。资助人因革命热情，甚至会倾尽家财为班社拨充经费。琳琅幻境社的杜冠洲社长是广九车站站长，曾出卖自己的洋楼以维持班社运营。钟声慈善社每一届都有一“富有善长仁翁”[21]作社长并负担经费，得以长期维持。在辛亥革命前后，“志士班”演剧既是鼓吹革命的途径，又是筹措革命经费的方法与掩饰身份的手段，戏金绝大部分用于革命工作或慈善项目。班社余留的经费很少。民国建立，尤其是第一次国民革命结束后，“志士班”鼓吹并协助革命活动的任务已经完成，一些“志士班”发起者进入政界或不幸牺牲，支持革命的富商不再资助演剧活动，演职人员也不再参与义务演出。这种非营利性的经营模式终难以为继。

尤其是民国以后，志士班演出大量减少，加上本身是业余性质的班社，据陈非侬所述，民乐社每年只演出两三次，琳琅幻境社也不过三四次。虽然琳琅幻境社“卖座率甚至比粤剧的三班头还高”[22]，但这是在演出场次稀少的情况下呈现出的轰动效应，且琳琅幻境社在后期已表现出剧目单一的缺陷，根本无法维持高密度的演出。

三、“志士班”白话剧与粤剧的融合

“在上海，文明新戏盛行的时间相当长，但是文明戏在广东没有得到开展，开始没多久便和粤剧相结合了。”[23]欧阳予倩认为出现这一现象一方面是新戏“投降了”粤剧，另一方面是粤剧受文明新戏的影响发生了改变。

“志士班”从改良粤剧班社开始，创一时风尚。省港与南洋观众“喜新厌旧”，为争夺观众，传统“红船班”相继拉拢“志士班”的优秀人才。非营利性质的业余班社与职业戏班自然无法比拟，“志士班”的成员陆续进入传统粤剧班社。而“志士班”的改良粤剧班社与白话剧社并非泾渭分明，二者的组织者、参与者大量重叠，粤剧演员参演白话剧，不少白话剧社的成员也就此下海投身粤剧行业，使粤剧与白话剧互相影响。

白话剧对粤剧的影响之一便是布景的使用。振天声白话剧社是广府地区第一个使用软景的班社。振天声白话剧社在香港演出时全用软景，由画家关惠农负责绘画。振天声白话剧社使用软景可能是从春柳社学来。此后琳琅幻境社等班社也开始使用自制布景。1915年左右黎凤缘替粤剧戏班“颂太平”编剧，便向白话剧社借用布景，自此粤剧班社也开始使用软景，[24]并在1917年以后成为风尚。

陈少白编剧的《父之过》采用的是分幕形式，而非传统戏剧的分场。陈少白出身于基督教家庭，接受的是西式教育，很可能接触过西方戏剧。他为振天声白话剧社编写的多数剧目今已不存，单从《父之过》剧本来看，已有明确的分幕意识。《父之过》分七幕，1910年演出时全剧时长近6个小时，这与传统粤剧多场次的结构有明显差异。相较而言，琳琅幻境社的第一部戏《文明结婚》约有二十多出，演4个小时，更接近于戏曲的多场次结构。[25]《父之过》曾以连台本的形式演出，却并非有意创作的连台本戏，只是囿于时长进行切割。1911年《父之过》在香港演出时便可一晚演完，应是经过了修改精简。从陈少白编著的白话剧剧名来看，题材都较为严肃，与革命诉求紧密相关。白话剧商业化后，为迎合市民阶层审美习惯，在形式和内容上都逐渐向粤剧靠拢，白话剧社开始热衷演出连台本戏。琳琅幻境社最卖座的剧目是连台本戏《梁天来》，该剧共有五集，分别为《风水起祸》《火烧石室》《拦舆告状》《过南雄岭》《金殿伸冤》，自1915-1930年在太平戏院和高阶戏院演出。《梁天来告御状》本是粤剧连台本戏，后经琳琅幻境社改编，成为“锣鼓白话剧”，剧中在凌贵兴为母祝寿一场，加入了一段粤剧《山东响马》，当作戏中戏。

然而白话剧终无法与粤剧抗衡。1924年署名沧溟的作者分析白话剧失败的原因：

揆其失败原因，约有数端。艺术员多有其他职业，并非专职，扮演时面目板呆，做作不灵，其中间有一二天才，无如多数如此，不能得观者欢迎，失败一也。无雄厚资本，以购置新画，衣服装饰，亦多缺乏不足用。场面冷静，既不能如旧戏之有丝竹以动听；做作迟钝，又不能如电影戏之出神入化。枯索无味，一观不堪再观，其失败二也。剧本无多，历久不变，不能引动观者兴味，失败三也。[26]

与上海文明戏相似，白话演剧也逐渐走向庸俗化，粗制滥造，白话剧班社解散后大批人员转入粤剧、电影行业。成为粤剧改造与粤语电影发展的重要力量。

四、“志士班”的影响与局限

20世纪初，程子仪、陈少白、李纪堂等人发起创办了“天演公司”及附设的戏剧学校“采南歌”，旨在实行新式教育，培养演员，涤除优伶旧习，一新世人耳目，宣传革命，启迪民智。“采南歌”招收12至16岁幼童，既授粤剧技巧，也授文化课。采南歌班成为了第一个“志士班”，在广府各地演出改良粤剧与传统剧目。由于采南歌班属童伶班，票价低廉，加之革命党人不善经营，演出约2年终告停。虽然采南歌班存在时间不长，但还是培养出了如靓元亨、靓荣等一批优秀粤剧人才，作为新式戏剧学校，比培养京剧演员的“中华戏曲专科学校”早了26年。

自采南歌班成立起，“志士班”如雨后春笋纷纷出现，正如梁沛锦所说，“上海有旧剧改革成为话剧引进的渠道，这在港、穗而言既早且多。华南地区在清末率先出现了反清情绪和变革维新之举，旧戏改革也由粤剧先鞭策动”。[27]

辛亥革命前后涌现出三十多个“志士班”，其中有十余个白话剧班社，一时之间，有如此多的班社涌现，这与革命活动有着紧密关系。与上海的情况不同，春柳社、进化社虽与革命有关，但并未紧密参与进革命活动中，而广州作为革命大本营，演剧活动成为革命运动的重要一环，除鼓吹革命、开启民智，“志士班”还承担着掩护革命党人身份、筹措革命经费、兴办慈善事业、运送革命物资等任务。正由于白话演剧是革命运动的工具，民国成立，尤其是第一次国民革命结束后，“志士班”便结束了历史使命，迅速衰落。从这一角度来说，“志士班”的演剧活动基本是革命运动的附属产物，并没有获得真正的独立性，也没有实现职业化，商业与艺术目标便无从谈起。商业化没有艺术能力与职业能力支撑，又没有建立起现代的组织形式，后期白话剧演出趋向火爆粗陋，谄媚观众的做法便不难理解。

白话剧社的成员与粤剧、电影从业人员的密切接触，使三个领域互相渗透影响，大批“志士班”出身的成员进入粤剧与电影界。而一些接受西式教育的“志士班”成员，主动进入粤剧行业，成为在当时还备受歧视的“戏子”，如陈非侬、林坤山、伊秋水，后来都成为了著名的粤剧“老倌”。除了演员外，曾为琳琅幻境社编剧的黎凤缘、张始鸣后来是著名的粤剧编剧；民乐社的方森成为粤剧界著名“提场”；儿童时期为琳琅幻境社掌板的尹自重，成为著名粤剧乐师，1930年作为粤剧名伶薛觉先的专用小提琴手加入觉先声剧团，其后又给数位名伶担任“头架”。他们思想开放、乐于接受新鲜事物，他们的加入，使粤剧行业整体的文化素质水平与思想观念都得到了提升。这批白话剧出身的演职人员对20世纪20-30年代的粤剧转型产生了重要影响。

“志士班”的白话演剧是方言演剧，为粤语话剧的发展开了先河。用国语演出是现代话剧成立的重要标志之一，春柳社便是使用国语演出。而“志士班”的白话剧用粤语演出，直接影响了广府地区的话剧风貌，也使广府地区的话剧发展与大陆其他地区疏离开来，显得格格不入。1944年桂林“西南剧展”中，香港-澳门的“艺联剧团”和广东“省立艺专”用粤语演出话剧，遭到了剧展组织者的集体批评，认为方言不适用于翻译戏剧。[28]香港至今仍然保持着粤剧话剧的传统，其根源便是“志士班”的粤语白话剧。1928年，应广东省政府邀请，欧阳予倩到广东筹备组建广东戏剧研究所及其附属戏剧学校，1929年2月广东戏剧研究所正式成立。广东话剧发展开始步入正轨。1934年10月欧阳予倩在香港逗留期间，其领导的时代剧团结合本地活跃分子用粤语演出了其转译的喜剧《油漆未干》。这次演出被视为“欧阳予倩为香港专业话剧所奠定的第一块基石，也是香港戏剧运动的真正起步点”。[29]

白话剧社“清平乐”的成员黎民伟、梁少波、黎山海都是香港电影创始人。1913年黎民伟以清平乐社（当时改名为人我镜剧社）为演员班底，与美国人合作拍摄了我国最早的电影之一——《庄子试妻》。

图为电影《庄子试妻》

总之，与上海文明戏相比，“志士班”的白话剧演出，呈现出对革命运动更加强烈的依附性，与戏曲演出的相互渗透影响更加深入。方言演剧兴起，也使“志士班”的白话剧演出更加具有岭南本地色彩，并影响了之后粤语话剧的发展。“志士班”白话剧演出虽昙花一现，但作为革命运动的附庸，其完成的任务远远超过了革命范畴，其发轫之功，直至今天仍然存在。

注释：

[1]傅谨：《20世纪中国戏剧史》（上册），北京：中国社会科学出版社，2016年，第81页。

[2]姚汉梁：《香港话剧史（上）》，《华侨日报》，1969年9月21日。

[3]陈非侬：《粤剧六十年》，香港：香港中文大学粤剧研究计划，2007年，第11页。

[4]进：《余之论剧》，《梨影》，1918年第1期。

[5]冯自由：《革命逸史》（上），北京：新星出版社，2016年，第339页。

[6]冯自由：《革命逸史》（上），第341页。

[7]田本相、方梓勋：《香港话剧史稿》，沈阳：辽宁教育出版社，2009年，第19、32页。

[8]董健主编：《中国现代戏剧总目提要（修订版）》，北京：中国戏剧出版社，2012年，第15-16页。

[9]林叔香口述、黄德深笔记：《辛亥革命前后的几个剧社》，中国人民政治协商会议广东省广州市委员会文史资料研究委员会：《纪念辛亥革命七十周年史料专辑》（下），广州：广东人民出版社，1981年，第178-179页。

[10]容宜燕：《话剧在香港的发展》，《波文》第一卷第四期，1974年11月号。

[11]田本相、方梓勋：《香港话剧史稿》，第19、32页。

[12]孙文：《致庄银安述振天声戏班演出盛况函》，中国国民党中央委员会党史委员会编订：《国父全集》第三册，台北：中国国民党中央委员会党史委员会，1981年，第80页。

[13]田本相、方梓勋：《香港话剧史稿》，第21页。

[14]陈非侬：《粤剧六十年》，第12页。

[15]林叔香口述、黄德深笔记：《辛亥革命前后的几个剧社》，第181页。

[16]罗锦泉：《我所知道的“大观乐社”》，广州市政协学习和文史资料委员会编：《广州文史资料存稿选编》（六、文化教育），北京：中国文史出版社，2008年，第291页。

[17]欧阳予倩：《谈粤剧》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海：上海文艺出版社，1984年，第75页。

[18]林叔香口述、黄德深笔记：《辛亥革命前后的几个剧社》，第179页；陈非侬：《粤剧六十年》，第12-15、28页；姚汉梁：《香港话剧史（上）》；韩锋：《民国时期话剧在广州》，广州市政协学习和文史资料委员会编：《广州文史资料存稿选编》（六、文化教育），第296页；容世诚：《“开戏师爷”的〈戏剧世界〉：二十年代粤剧文化再探》，《中国文化研究所学报》，2017年1月第64期，第245、247页。

[19]林叔香口述、黄德深笔记：《辛亥革命前后的几个剧社》，第174-175页。

[20]林叔香口述、黄德深笔记：《辛亥革命前后的几个剧社》，第174-175页。

[21]陈非侬：《粤剧六十年》，第15页。

[22]陈非侬：《粤剧六十年》，第15页。

[23]欧阳予倩：《谈粤剧》，第76页。

[24]容世诚：《“开戏师爷”的〈戏剧世界〉：二十年代粤剧文化再探》。

[25]见1910年9月30日《华字日报》琳琅幻境社在重庆戏园演出《文明结婚》广告，有“由七点演至十一点止”的时间信息，可知演出时长约4小时。

[26]沧溟：《论香港戏剧》，《华字日报》，1924年6月19日。

[27]梁沛锦：《粤剧与话剧的关系》，方梓勋、蔡锡昌编著《香港话剧论文集》，香港：中天制作有限公司，1992年，第69页。

[28]梁燕丽：《香港话剧史（1907-2007）》，上海：复旦大学出版社，2015年，第78-80页。

[29]梁燕丽：《香港话剧史（1907-2007）》，第41页。

（作者单位：南京大学文学院）

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