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学术 · 研讨丨新写意主义艺术的文化诉求(上)

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学术 · 研讨丨新写意主义艺术的文化诉求(上)  西安崔振宽美术馆 崇真艺客

2020年9月19日,由西安崔振宽美术馆、水墨长安艺术博物馆主办的第二届新写意主义——中国当代艺术名家邀请展在西安崔振宽美术馆隆重开幕。展览主题由著名美术理论家刘骁纯先生、王林先生共同提出,中国人民大学教授夏可君任此次展览策展人,刘骁纯先生、夏可君先生共同提名并邀请具有“新写意主义”创作取向且取得较高学术成就的国内外知名当代艺术家(按姓氏拼音排序):陈九、崔振宽、顾黎明、郭全忠、侯珊瑚、胡又笨、金锋、李惠昌、梁绍基、刘庆和、刘西洁、邱振中、隋建国、孙大壶、王冬龄、王非、王舒野、王昀、王小信、吴冠南、吴国全、夏福宁、于振立、张大我、张方、张浩、朱金石共27人参加展览,展出作品约150余件。

当日下午15时,以“新写意主义艺术的文化诉求”为主题的学术研讨会在西安崔振宽美术馆学术报告厅举行,研讨会由著名美术理论家王林先生、策展人夏可君教授共同主持。著名美术批评家贾方舟、陈孝信、程征、彭德、王林、殷双喜、马路、夏可君、张渝、郭红梅、杨卫与参展艺术家共同出席。此次研讨会就主题“新写意主义”、“写意—表现”艺术创作倾向,以及如何推进中国当代艺术发展等议题展开梳理和研讨;同时,研讨会上还对本届展览的学术主持——刚刚去世的著名美术理论家、批评家、策展人刘骁纯先生的学术思想和成就以及他对构建中国当代美术批评理论体系的学术贡献进行了梳理、回顾和深切缅怀。

学术 · 研讨丨新写意主义艺术的文化诉求(上)  西安崔振宽美术馆 崇真艺客
学术 · 研讨丨新写意主义艺术的文化诉求(上)  西安崔振宽美术馆 崇真艺客
西安崔振宽美术馆 学术报告厅


学术 · 研讨丨新写意主义艺术的文化诉求(上)  西安崔振宽美术馆 崇真艺客
四川美术学院教授、西安美术学院博士生导师
王林先生主持研讨会

王 林:非常感谢崔振宽美术馆,崔振宽先生,崔迅先生。刘骁纯先生和我一道策划了《新写意主义——中国当代艺术名家邀请展》,今天已经是第二届了。刘骁纯先生之所以提出写意主义,大家都知道,“写意”是我们中国艺术界最常用的一个词,但是加上了“主义”,就意味着思想和观念的植入。新写意主义可谓“艺术本无界,但要主义真,今无刘骁纯,还有后来人”。第二届的策展人就是夏可君先生,我们相信还有更多更好地策展人会把这个展览一届又一届办下去。

当时我和刘骁纯先生商量,“写意主义”是不是需要加一个“新”字,加上新字,也不新。但加上以后就意味着我们可以和西方当代艺术的一个重要方向展开对话,“新写意主义”就和“新表现主义”构成了一个真正的国际对话关系。不管从增强中国人文化自信的角度,还是从中国文化当代性发展的角度,都是必要的。

这个展览从第一届开始到第二届,沿用了“新写意主义”这个命题,希望用一个和中国当代艺术发生深刻关系的展览,来呈现改革开放以来中国艺术家所具有的个人创造性,这种创造力是多元化、多样性的。艺术家个人创造力的呈现正是改革开放四十年来中国社会最重要的文化成果。谢谢各位的光临!


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中国美术批评家年会名誉主席、著名美术理论家 贾方舟先生

贾方舟:谢谢主持人。刘骁纯是我们这一代人中的佼佼者,对我而言,他是一个良师益友,他的去世让我感觉到非常悲痛。我曾写一篇悼念他的文章,把他称为“中国现代艺术理论的拓荒者”。虽然,他所开创的事业并没有完成,但是好多与他志同道合的朋友,正在继续他的未尽之业,新写意主义第二回展就是一例。

刘骁纯先生在艺术形态学的理论框架下,在水墨问题上思考的最多也最为集中,为践行他的艺术主张,他和王林策划了新写意主义第一回展。他希望通过新写意主义这样的一个概念,形成和西方的一种对话关系。上午开幕式的时候,王林把这个问题已经谈得很清楚了,新写意主义,不仅是写意之前加了一个“新”字,还后缀了一个“主义”,希望成为一个能跟国际当代艺术对话、中国本土艺术的概念。过去高名潞曾提出过的“意派”的概念,陈孝信先生也有“超写意”、“中国版本”等不同的提法,但是总的来说,“新写意主义”这个提法还比较恰当。德国80年代有新表现主义,中国的新写意主义可能就与之形成一种对应的关系。所以,我对这个主题表示赞同,但问题就是在“新写意主义”这个旗号下能不能持续做下去?能做到什么程度?它的影响力又能扩展到多大?这是需要在座的各位共同努力,特别是西安崔振宽美术馆的推动,把这件事情坚持做下去,这是特别关键的一点。

此外,刘骁纯在水墨的问题上考虑了很久,也先后做过一些系统梳理。比如说他提出的徐蒋系统、林吴系统以及后来的黄崔系统,这三个系统基本上把中国近现代以来中国水墨的发展脉络做了一个清理。从本届展览上看,这三个系统都有很明显存在。如徐蒋系统,说郭全忠、刘西杰的作品就是这个系统向着写意方向的延续,将西方的造型观念拿来跟中国的写意精神相结合。这个系统主要源自学院水墨,在学院派中形成的一套比较注重造型的体系;而林吴系统则是从林凤眠到吴冠中这一系统,是以西方现代艺术作为参照,以西方现代主义的形式观念作为他们的基本框架。所以在这个系统中可以看到他们强调不是笔墨和传统规范,也即刘骁纯提出的”非文人笔墨”。实际上这个系统就是一个非文人笔墨系统,借用水墨的传统材料来表达自己的艺术理想和形式结构。在这个展览上,非文人笔墨系统的作品占很大比例。再一个系统就是黄崔系统,如果说前两个系统是自外于内,它是借助于西方的艺术观念跟中国传统艺术相结合,那么黄崔系统则是直接生长在中国传统艺术根脉上。黄宾虹是中国笔墨的集大成者,他是在中国传统这个系统中延伸出来的、走向现代并和现代的艺术观念相契合的一个系统,它有别于前两个系统,在这个展览中就是以崔振宽先生为代表的一批艺术家。笔墨成为了这个系统非常重要的一个脉络,笔墨的延伸最后会走向一种”笔墨抽象”,就是笔墨的节奏、笔墨的韵味和笔墨的速度等。总之,这三个系统都可以在这个展览上看得很清楚。

按照刘骁纯的形态学,我们也可以看到他在形态学里归纳的四种形态:具象、意象、抽象和物象。物象是通过装置所体现的,此次展览上在这方面体现的不足,还有大可发展的空间。如果真的是以新写意主义的方式呈现,应该是一种更加全面的,能够体现出中国水墨当代转型中的一些新的气象和新的作品。谢谢!


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西安美术学院教授、博士生导师 程征先生

程 征:刘骁纯在展览前言上论及“纵笔大写意”时,谈到黄宾虹之后,石鲁的野、怪、乱、黑,以及当今陕西成为纵笔大写意的集中地,并预测“创造出纵笔大写意的最后高峰,希望或许就在陕西”,让我这个长期生活在陕西的人,想起本次展览意欲用“新写意主义”与西方“表现主义”展开对话,作为策展人刘骁纯的理念演进过程。

1997年,陕西国画展在中国美术馆举办,其中特意为改革开放以来新崛起的十余位中年画家作了重点展示。刘骁纯看了他们的作品,对我说:“陕西画家有一个新的趋向,我把它叫做乡土表现主义,合适不合适?”我表示,你敏感到的艺术倾向是存在的。“乡土”包含陕西画家的传统题材和地域性审美气质。他们不约而同地展现出写意形态,但是无论形式与精神内涵,既与传统相关联,又不同于历史意义上的“写意”,用表现主义来表述其中的现代性是对的。但是,用西方现代艺术的一个特定概念来界定现代西安画家的艺术探索,是否恰当,似乎还要再做推敲。

显然,把中国画大写意纳入“表现主义”的范畴,就无所谓“对话”。

我注意到,在那之后,刘骁纯继续围绕“写意”与“表现”作进一步探讨。1995年,他在中国美术馆策划举办了“张力与表现”水墨邀请展。陕西画家张立柱应邀参展。这也是我参与过的又一次涉及“表现”的艺术活动。我问他策展动机,他说,传统水墨画大多属于私密性的,艺术形态阴柔冲和,已不适于当代在大展厅里为公众展出,更不能与西方绘画相对照。所以,开拓水墨画的内在张力,是中国画面临的必然课题。我想起音乐界把古琴搬上音乐厅的试探。

从我接触的有限信息来看,“写意主义”概念的提出,并在崔振宽美术馆连续举办艺术展,表明刘骁纯对这个学术命题的理论思考也已成熟。的确,东方的“写意主义”与西方的“表现主义”两个同质、同性而不同根、不同相的现代艺术概念与范畴,随着中国艺术家多年来在实践上的不断精进,应该可以展开平等对话了。

我由此回想起石鲁在自辩“野、怪、乱、黑”之后不久,1964年,即陕西省庆祝建国十五周年美展上,展出了他的巨幅墨彩画大写意《东渡》。题材取自解放战争从战略防御阶段转移到战略反攻阶段时毛泽东主席东渡黄河的标志性事件,反映了他一贯的圣地意识。而表现手法则完全是超乎当时中国画坛一切经验的。《东渡》引起所有观众的惊愕、不理解,反响极其强烈,像是往平静的池塘里扔了一块巨石。这幅作品的表现形式,正如后来批判他说:人像是被扒了皮,船好像被烧焦了!(石鲁的本意是采用纵笔写出用冷红色画人被烈日晒红的肤色,用焦墨画木船,以表达黄河激浪与革命的激情。)这幅画在“文革”中被毁失了,造成美术史的永久遗憾。后来大家才明白,《东渡》属于“表现主义”,即我们今天说的“写意主义”。不可思议的是,在当时中国被西方严密封锁的背景下,他的“表现主义”是从哪里来的?他真是先知先觉者。我们推测,应该来自东方文化传统,来自中国画的发展自律性。譬如陕西,古有西汉时代霍去病墓石刻那样的大写意,近有秦腔大花脸那样的大写意。郭全忠就曾为自己辩护说:“我不过像秦腔里的黑头花脸那样在呐喊吼唱。”陕西民间美术也有这种写意的,或表现性的风格,如库淑兰、张林召的晚期剪纸都是大写意的,精神性充溢的。当然,崔振宽、郭全忠等陕西画家今天的写意主义,乃是石鲁的延续,是对晚期黄宾虹延续的延续。


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著名美术理论家 陈孝信先生

陈孝信:谢谢主持人!刘骁纯仍活在我们中间!理由是他的精神在,他的知识遗产在,他的影响在,我们今天都能感受到这“三在”。

在获悉刘骁纯驾鹤西行的消息以后,我花了两个月的时间读了他大量的著作,并且已经完成了16000字的文章。今天,主持人只允许我用5分钟的时间来说一点自己的看法,只好把我想说的内容压缩又压缩。

刘骁纯在水墨理论问题上的主要主张体现在三个方面:
第一个方面,就是大家刚才谈到的新写意和新写意主义。在这个问题上,我需要补充一点的是:何为新写意?何为新写意主义?在刘骁纯的理论框架中,应该是六个“意“。刚才还没有人讲到它的六个“意”。因为新写意主义包含了传统的写意要素,即是四个“意”,叫:写其大意、写其笔意、写其意象、写其意气。然后,还要再加上新写意主义里面的两个“意”,即:创意和精意。以上六个“意”合起来才是新写意主义。

刚才程征先生补充的意见很重要:新写意主义和新表现主义不是对立的,在刘骁纯的形态学理论框架里,二者是同体的。刘骁纯的这个观念非常重要——中西同体!在刘骁纯的形态学的框架里,新写意与新表现都处在第四环上,亦即是第四形态。所以,说新写意也是在说新表现,说新表现也是在说新写意——这是刘骁纯形态学理论框架的一个很有创意的地方。

程征先生还把陕西的写意系统给归纳了出来。刘骁纯的水墨理论框架里有一个明确的“线路图”,这个“线路图”就是:写意——新写意——纵笔大写意——笔墨抽象——笔墨归零或曰解体——物性自觉。而且在谈到纵笔大写意时,特地指出:纵笔大写意的希望在陕西!但是很遗憾!这次展览没有能体现出刘骁纯的这个判断,并没有能去梳理出这个系统。

刚才程征先生提到了石鲁。石鲁非常重要!在他之后,崔振宽就不说了,还有几位更加年轻的画家,是陕西纵笔大写意的系统的存在依据。

第二个方面,就是提出并论证了“两大系统”和“三个小系统”。“三个小系统”贾方舟先生刚才讲过了,我就不再讲了。“两大系统”,就是“文人笔墨”的黄宾虹系统和“非文人笔墨”的林风眠系统。这是刘骁纯又一理论创新,十分重要!

第三个方面,刘骁纯提出了“创立新规范”。这也是他非常重要的思想贡献。关于这个“新规范”王镛先生曾归纳了五条,我在这里就不重复了。我想再补充两条:一条是趋向于大道的高境界,这一条非常重要;还有一条也很重要,即是水墨精神的深度体现。水墨精神的深度体现,第一个是新庄禅,第二个是孤愤,第三个是戏墨。

上述的“两大系统”同样都要朝向或达到这样的七个规范,这样一来,才能有一个高度,也才能与传统的写意系统同时并举。

这就是刘骁纯水墨理论框架最重要的三大贡献。足可见刘骁纯仍与我们同在!谢谢!


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西安美术学院教授、博士生导师 彭德先生

彭 德:展览作为多功能的平台,其中一大功能就是寻找和选择知音。一群有共同语言的人聚集在一起,大家心领神会,展览就成功了。至于发言、写作、编书甚至展览本身,都是聚会的衍生品。

我们失去了刘骁纯。他是最关键的发言人,也是我结识的一个特别优秀的倾听者。2011年,陈孝信策划第六回“文脉中国”展。我在研讨会的发言题目是《中国文脉五问》,提了五个问题。刘骁纯坐在我的对面,他也没有看着我,自言自语地说:非常深刻。我当时很感动,知音啊。对中国文脉不能做本质论的界定,比如说唐代以后的“写意”这个词,就不能做单向度的、凝固的解释。唐代的文脉和艺脉,至少分为四支。一支是儒教,官方正统;一支是道教,皇家正统;第三是汉传佛教,其势力超过了儒教和道教的总和。不过,佛教在唐代以前,或者说唐代中期以前就分为六家七宗。比如说禅宗,分为南北宗。北宗的首领神秀,曾派人追杀过南宗首领慧能。第四是诸子百家。这里说的不只是先秦的诸子百家。从先秦到唐代,从唐代到清代,所有个人著作都是子书,都属于诸子百家。诸子百家是公说公有理、婆说婆有理,很是杂乱。所以,我们只要对中国文脉进行本质论的界定和本质论的解释,它就不攻自破。它没有本质,或者说没有本质就是中国文脉的本质。

同样,写意也不是一个凝固不变的概念。按照文献记载,写意至少可以从七个方面来思考。第一个方面是易学的卦象和爻象;第二个方面是意图和意向;第三个方面是物象;第四个方面是事相;第五个方面是形象;第六个方面是形态,也就是大写意的境界;第七个方面是观念。观念是当下美术界流行的术语,它涉及东西方学问。一是西方学术思想,包括现象学、语言学、符号学、解释学、心理学、存在哲学、解构主义哲学等;第二个是汉语观念这个词。汉语观念这个词也是翻译的词汇,即唐代汉译佛教经典的术语。如果分解“观念”,那么“观”是外在的,是通过眼睛看到的外物;“念”是内在的,同大脑和心灵有关系。“观”和“念”加起来就成为佛教所指的身心。佛教把人的身心归结为五个方面:色、受、想、行、识,统称五蕴,进而声称五蕴皆空,统统是虚无。

1993年第二届批评家提名展,刘骁纯主持,讨论展览主题。究竟选什么主题,大家议论纷纷。我说我们要创办一个刊物《美术文献》,创刊号的主題,名叫“中国流”。中国流是中国人推崇的围棋开棋法,具有象征意义。刘骁纯觉得特别好,就把第二届批评家提名展主题定为“东方主义”,王林也做了相应的展览“中国经验”。后来,陈孝信连续做了“文脉中国”系列展。这表明批评界有一个共识,要把当代艺术和中国文化关联起来,否则中国当代艺术会漂浮在空中。

写意具有不确定的历史和开放的品格。它不是狭隘的国家主义和民族主义课题,也不是激进派的课题,而是改良派的课题。中国从来都是改良派的天下。中国艺术变革更多的是得益于改良派,激进派则是敢死队。


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中央美术学院《美术研究》杂志社长、主编
博士生导师 殷双喜先生

殷双喜:我尽可能概括地说一点意见。首先这个展览它不是一个水墨的展览,我觉得这跟刘骁纯老师的切入点已经有所偏移,我不作价值判断。因为我和贾方舟老师在《文艺研究》都发过文章,谈到2013年大都会博物馆的那个以水墨的名义做的一个展览,那里面几乎没有水墨画家,都是当代艺术家,有各种各样的装置。应该指出,“写意”这个概念不独属于水墨,虽然它是一个中国美学的概念,但它对所有的艺术门类都适用。所以“新写意主义”这个展览今后如果继续做下去,就要面对一个选择,是坚持骁纯老师从水墨切入探讨中国绘画的写意精神,还是以“写意”的名义,做当代艺术展。

对中国当代艺术来说,写意精神对任何媒介、任何艺术家都敞开大门,这似乎是一个趋势。另外一方面,就是把它作为中国书画特有的一个核心审美概念,去探讨中国书画在新时代的可能性。我举一个例子,这个展览邀请了隋建国,他的作品作为一个雕塑装置放在那里,你能想象“黑色”、“流淌”这两个视觉意象,跟笔墨好像有一点形式上的关联,但是隋建国不考虑中国水墨画的发展和趋向,他的着眼点不在这里。作为一个雕塑家他思考的是另外一个问题,是一种物质、时间在空间中的可能性。当然,展览中的水墨画家像胡又笨,他可以做雕塑,也可以做装置;刘庆和,也做过装置,但他们都是立足水墨,由中国画跨界思考问题的艺术家。

这样一来,我们就注意到了当下的中国画有两个大的差异取向,一个是向外求,去跨界,一个是向内求。现在很多艺术家游走在各个门类、各个媒介之间,但是最终的问题就是你的精神家园根在何处?知识分子、艺术家如果是一个无根之人,那就是一个浮萍,走哪算哪。我觉得这个问题即使我们不问画种和材料,作为中国画家对写意的理解肯定会和西方画家有巨大的差异,虽然毕加索也会拿毛笔、用墨汁绘画,但是毕加索从来不觉得自己懂中国画,他是游戏。所以,今天的艺术有一个趋势,越来越趋向于游戏化。

我提出几点看法:一个是对“意”的理解非常复杂,我们每个艺术家把自己对意的理解写出来,可能一个艺术家就是一个理念。这就是鲁迅说的每个人读红楼梦,他想象的林黛玉都不一样。所以这个“意”是每个艺术家心目中的林黛玉,我们又不能强求有一个统一的“意”的标准,在艺术上最不需要的就是统一标准。最终我们在“意”的领域百花齐放,也可以说是众声喧哗,这对策展人就非常不容易,光把对意的理解说清楚就非常难。

第二个问题就是关于意和象的问题,为什么我要说这个问题呢?20多年前,有一个叫孙宜生的老师,要西安筹措举办了国际意象研讨会,在座各位还有谁记得他?还有谁记得他的意象推广工作?他当时最大的问题就是“意象”这个概念无法确定一个基础标准,意象艺术的大楼建立在一个既不清楚也不稳定的学术概念之上,而任何一个学术的体系基本概念不稳定就很麻烦,所以马克思写《资本论》那么厚的一本书,他最初解决的一个问题就是从分析“商品”这一资本主义社会的细胞开始,然后讨论劳动价值与价格、货币与资本、剩余价值,由此开展资本论的整个体系。我们对“意”要深入研究,但是在基础概念上,如果我们学界、议论界不做深入推广研究的话,将来我们所做的东西就是似是而非。刘骁纯老师做了大量的工作,提出了“六意”,就是意的六种形态和表现,我们要好好的琢磨,并且去理解,这是我说的第二个问题。

然后就是“意”和“象”的关系,我们中国传统文化对意象关系有深入的研究,像王弼写的《周易》,大段大段的讨论意与象,今天说的“得意忘形”就来自于此,这个要展开一个学习。还有一个,我认为存在着不可言传之意,中外哲学都讨论过这个问题,凡是不可言说的都应保持沉默。这提醒我们,对艺术家的作品,评论家该说的说,没有话说的不要找话说,看看就行了。我觉得对艺术家的作品,评论家滔滔不绝说的越多,可能离艺术家的本意越远。你看唐代诗人李商隐有一首诗《乐游原》,“向晚意不适,驱车登古原,夕阳无限好,只是尽黄昏”。这个意象已经非常充分了,他心里面不舒服那个“意”,通过这样一个夕阳无限好的“象”,表达的很到位,我们再去说,说不出来,言有尽而意无穷。所以,我觉得古今中外都存在着不可言传之意的问题,甚至说“意在象外,意在言外”。我们不要认为“意”可以轻易地捕捉到它,彻底透彻地理解它,我们只能不断地接近它,作为一个精神伴侣,不要跟它办一个“事实婚姻”。

对“意”的理解可能存在不同的层次,一种是美学的精神,一种是艺术的概念。艺术概念是全部的艺术门类,一种就是艺术的方法、门类、技术和风格,我们说的大写意和小写意是风格分类。现在国内的艺术界存在着对写意的不重视,也没有太多有研究的大家,每届美展评选对写意画都不满意,有一年给了方增先一个写意大奖。现在公认的写意大家除了黄宾虹,当代就是崔振宽,我们所说的写意成为大家,和工笔成为大家是不太一样的,工笔叫大匠,写意是和匠作有区别的。美国的中国美术史家高居翰在《中国绘画的率意与天然:一种理想的兴衰》一文中,讨论了中国绘画在宋代由苏东坡倡导的“率意与天然”的文人画观念,至明清时由于许多文人画家“粗枝大叶、草率而为”的业余风气,受到了李日华等批评家的批评。其实像苏东坡这些人都是文人画家,用今天的话说就是业余画家,没有系统的训练,纯粹是把心里的东西表达出来。所以,写意这个“写”,有“泄”的意思,泄露自己的内心,是内心的一种宣泄。写意在某种意义上是指向个人、指向艺术家内心的。我们说诗可以兴、可以怨、可以群,表达社会组织、社会的意义,让艺术获得社会的整体感,把大家凝聚在一起。但是,写意指向的是一种内心的东西、一种个人化,这种个人化很容易转为一种个人宣泄。文人画到后来是逸笔草草、“两点是眼、一点是鸟”,这是鲁迅说的。“写意”的“意”可以理解为明清以来,更为主观化的艺术家自我心性的表现。在当代,有关“写意”的“意”,我们还可以理解为艺术家对“意义”与“意境”的追求,我们可以将西方艺术中的“意”理解为“意志”,即一种人对自然的占有与改造,其中有很强的主观意志。而中国画中的“意”,则可以理解为对“意境”的追求,其中有对自然的尊重,即对自然生命的存在充满敬意。对于写意的复杂性我们研究的远远不够,还需要深入研究。


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陕西省美术家协会理论委员会副主任 张渝先生

张 渝:作为概念的新写意主义,是刘骁纯先生生前与王林先生共同提出的。具体地说,刘骁纯先生提出写意主义,王林先生在“写意主义”前面加了个“新”字。刘骁纯、王林二位先生提出新写意主义,是为了一个共同的梦想:更好地和西方新表现主义对话。这个源自底层民间,却具备国家层面高度的主张,志存之高远,很好地呼应了“匹夫有责”的士人理想与担当。不过,从哲学维度言,理想往往不会实现,因为可以实现的理想,都不是理想,而是现实。所以,我考察的不是先生们学术概念中的理想,而是担当。在我看来,只有担当才是现实的。基于此,我从新写意主义概念本身入手,考察这个概念新在哪里?意在何方?

我们知道,所谓主义,既表示主导事物的意义,又表示某种理论和主张。而写意主义在刘骁纯先生的理论表述里,有这样一个脉络:“从范宽写实性绘画,到元三杰的写意高峰,到明清大师群的大写意高峰,再到晚期黄宾虹、石鲁,当代陕西画家群的大写意,构成了写意画的历史。纵笔大写意狂放野逸的不断升级,最终将走向抽象,真正完成笔墨直指心性。与此同步,不离物象的写意画走向终结,迎来书画同体的笔墨抽象。这就是写意画从建构到解构,从自我觉醒到自我认同,从本质追踪到本质失踪,从确认自身到解体自身的历史过程。”

刘骁纯先生的这段论述,实际上暗含了艺术史上的一系列死亡焦虑症。比如,《哲学的终结》《科学的终结》《历史的终结》《教育的终结》架上绘画死亡以及尼采“上帝死了”,罗兰·巴特尔“作者死了”,福柯“人死了”。这一系列的死亡宣言或多或少地影响了刘骁纯先生的思考。他的“从本质追踪到本质失踪”,应该是西方学界系列死亡论的中国回响。刘骁纯与王林二位先生,在死亡的回响里,提出“新写意主义”,很显然地“向死而生”。“向死而生”的重点,是生,是生的突围过程。而这一点,也应该是“新写意主义”的爆发点。其所谓的新,不是焕然一新,绝不与同,而是突围过程中的新品质,新姿态,新形象。它是生命的新样貌,但不是新生命本身。具体到新写意,它也是传统写意的新样貌、新形态。因为,无论新写意,还是传统写意,都离不开诗性本源上的“诗言志”“诗以道性情”。具体手法上,也都是忽略艺术形象的外在逼真性,而强调其内在精神实质表现的艺术创作。它们所不同的,不是道统,而是法统,是观念以及实践。与传统写意保持差异性的同时,新写意也必须承认艺术存在所带有的普遍性的东西,那些为客观事物的同一性所规定、也为主体间性的一致性所要求的东西,承认其中始终不曾消失的社会交流功能。

除了“死亡焦虑”,新写意主义还有一个美好愿景:更好地与西方新表现主义对话。

然而,“新写意主义”究竟是“适应体系”还是“认知体系”?是“符号体系”还是“概念体系”,甚或是兼而有之的一个大筐?这些都需要我们不断明晰。事实上,无论表现主义,还是新表现主义,都以存在主义为基石。它们表现得不是树上掉落的苹果,而是万有引力定律。新表现主义更为激进处在于,它在表现主义之后,反对波普艺术、观念艺术。它根据自己的幻想与想象创造艺术。自然,“新写意主义”也有自己的幻想和想象。但是,根据参展艺术家的艺术表现,“新写意主义”阵营的许多艺术家还处在观念先行的层面。一些人过于强调意图的针对性,忽视了艺术创作过程中莫名其妙的成分。

当然,新写意强调观念、智性,这一点没有错。但某些时刻,无论什么艺术,都要行乎其所当行,止乎其所当止。“停止”在哪里?美国诗人华莱士·史蒂文斯说,诗歌必须成功地抵制智力。马利坦之所以批评歌德与弥尔顿的长诗“框架大于实质”,是因为,诗性与语言是同步的、一体化的,对于一个真正的诗人来说,语言不是从思想到形式的一种演绎,不是从感受到实现这一过程的表达,他的主观直觉、激情和想象力,从一开始就把他的内容和形式焊接到一起,没有起因也没有结果,过程被简单化甚至省略了。在这里,我想提醒的是,新写意主义旗下艺术家是否也有“框架大于实质”的成分?马雅可夫斯基反对知识界“软弱无力的次级语言”。他说,“我只有一张面孔,它是脸,而不是风向标。”“新写意主义”,倘若能够成为气候,不是因为概念的框架,而是因为这个框架里,有一张又一张充满生命的脸。但愿参展以及参加研讨的各位艺术家都能如此。

写意,意志自由,诗言志。志,一定有担当。不同的志,有不同的担当,而所有的“担当”都是限制级。艺术的使命是破除限制,完成超越。

那么,什么是艺术上的超越?

艺术上的超越,不是比谁更强,而是看其破除限制的能力。只有超越限制,才能进入自由的境界。艺术创作,“知其为”很重要,但“不知其所为”,更重要。所以,老子说,恍兮惚兮,其中有道。

艺术圈里的很多概念,振臂一呼,笼而统之,似乎都很新颖。但要细论起来,就会发现差异很大。比如我们常说的士大夫概念,在经济史专家那里,被区分为庶民地主/特权地主(贵族、乡绅地主);身份地主/非身份地主;大土地所有者、大地主/中小地主,等等。因此,当我们讨论新写意主义时,必须明了它新在哪里,它是否可以剥离传统的诗言志、诗以道性情的诗学传统?明晰了这一切之后,“新写意主义”所期盼的语言和精神的种子才可能在后现代的风暴中四海为家。


学术 · 研讨丨新写意主义艺术的文化诉求(上)  西安崔振宽美术馆 崇真艺客
湖南师大美院教授、现当代艺术研究中心主任  杨卫先生

杨 卫:首先,感谢策展人的邀请,这是我第二次来到西安崔振宽美术馆参加新写意主义的展览和研讨会,通过两个展览的比较,我能够形成一个大致的认识。

我知道写意主义是刘骁纯老师提出来的,王林先生加了一个“新”字,才构成了今天的这个展览和理论形态。其实,刘先生的写意主义落脚点非常清晰,是从艺术的形态学延展出来的,甚至可以具体到笔墨形态的变化,也就是说写意主义是从中国传统艺术纵向发展过来的。20世纪以来的中国面临着一个全新的世界语境,写意主义就是依托着这样一个语境,来分析传统艺术是如何转换的。这和王林先生的视角有一样的地方,也有不一样的地方。王林先生更侧重于21世纪以后全球化语境下的中国方式、中国精神,即中国当代艺术在这样一个全球化语境下如何与西方当代艺术进行对话。这两者相结合构成了今天新写意主义的理论形态和视觉形态,而这两届展览则较为全面地呈现了两位老师的思考。这一届由于夏可君先生的加入,又愈发充实了。夏可君先生是学哲学出身,他从现代性的角度分析新写意主义,又给大家提供了更多的可能性。我注意到他前言里提到“逸派”的观点,这和“写意”形成了一个呼应关系,可以引发更多思考。总之,由于三位理论家的加入,我觉得新写意主义在理论的自觉上已经基本成形,已经有它自身比较成熟的理论框架了。

我想说的第二点,是我看了这两次展览以后的个人感受。从理论的层面来说,三位理论家的思考已经非常成熟,也已经有了自身的理论形态,但我看完两个展览后的切身感受,就是理论思考和作品之间尚需要磨合。刚才殷双喜先生说到,新写意主义可以有两种展示方式:一种是针对一个类型,比如只针对水墨画的变革进行展示和分析;另一种则是用更为广泛的视觉形态来呈现,可以有油画,也可以有装置、影像等。这是两种不同的展览方式,可以从不同的维度展开。但是,我觉得一个理论的提出,在开始的时候最好还是越具体越好,否则容易将理论冲淡。刚才殷双喜先生说到这个展览太多元了,多元以后难免出现一个问题,就是模糊了边界。本来新写意主义是非常具体的,刘先生讲的就是笔墨的递进关系,如果我们把这个关系放到形态学角度来谈,可能还需要解决一些具体问题,不仅是理论的问题,也包括创作的问题,可能还需要一种创造性的转换。我把这两次展览看下来,觉得就目前的情况而言,这个理论和艺术家的创作之间,还没有完全达到肉和骨头吃紧的关系,相对来说有一点点松散。当然,新写意主义的理论已经很成熟了,每个艺术家的创作也很成熟,但如何在这样一个理论框架内,找到与每个艺术家之间的对应关系,无论是笔墨的,形态的、还是观念的关系,这方面可能需要通过第三届、第四届展览进行推进。

如果崔振宽美术馆将来要将新写意主义展持续办下去,我建议干脆进行一个分类,可以分门别类来展出,这一届针对水墨画,下一届针对写意雕塑,再下一届就是写意油画,这样反而可以把“新写意主义”这个理论落地生根。当然,这只是我的一个假设,这个假设也有它的片面性。总之,刘骁纯先生和王林先生两个人的思考维度不太一样,虽然去向一致,都是面对21世纪的全球化语境,寻找和发出中国自己的声音,但事实上两位先生思考的是两个不同维度。如何将两者结合起来,落实到每个艺术家的创作上,可能还需要一个不断推进、消化和转化的过程。

另外,我最后强调一点,往往一种理论的提出,可以解放很多艺术家。艺术家在创作时,通过理论的提示,就会知道自己的探索边界在哪里。这个边界其实就是艺术家和自我对话的一种关系,艺术创作需要有边界,假如一个艺术家没有边界意识,就会乱来。从这个意义上说,新写意主义是制定了一个边界,无论是从思考角度,还是创作角度,都给艺术家提供了一个和自己对话的可能,同时也提供了艺术家超越这个边界的动力。所以,我觉得新写意主义理论的提出,在全球化的时代背景下,对艺术家的创作有很大的启示与指导作用。

最后想说一点,希望西安崔振宽美术馆可以持续地推进这个展览,正如前面提到的,需要把这样一个工作细化、深化,最后真正落实到艺术家的创作内部去。


学术 · 研讨丨新写意主义艺术的文化诉求(上)  西安崔振宽美术馆 崇真艺客
中央美院美术馆、理论出版部主任 郭红梅女士

郭红梅:今天全国各地的学者和艺术家齐聚在千年古都长安的一座新兴美术馆,共同推进由已逝学者刘骁纯先生创立的新写意主义邀请展的第二届展览及学术研讨,我想是对离我们而去82天的刘骁纯先生最好的怀念。

在刘骁纯老师和王林老师建造的理论框架中,写意与表现,新写意与新表现,写意主义与表现主义,新写意主义与德国新表现主义,是几组彼此对应而不是对立的概念。关于这几组概念的辨析,在第一届研讨会中各位老师已经有过相关的论述,我今天想就写意与表现这对概念所蕴含的文化内涵和具体的作品尝试做一探讨。

写意与表现都是主体艺术家情感的某种体现,因此刘骁纯和王林老师将他们视为是同一问题域的两极,然而真正区分写意主义与表现主义的却是其各自不同的生发土壤。

写意无论是作为与工笔相对的绘画种类还是具体的绘画技法,它所承载的是中国古代文人士大夫的“胸中逸气”,其实正是表征了这一阶层共同的文化价值观、生活方式和视觉审美体验,本质上可以看作是一种视觉化的历史观照方式。

写意所体现的是文人士大夫向内追求精神自由、人格完满的人生理想。这是一种典型的东方文化。

按照西方美术史的叙事逻辑,与表现这个概念对应的是再现,再现是对客观物象的逼真描摹,这一理想在新古典主义达到了顶峰。而表现则是主体艺术家的内心世界的一种体现。这种体现长久以来不被重视,一方面源于它天然是个体性的,反规约性的,一方面它无法以启蒙思想以来的科学观念加以实证。而夏加尔则非常强调人的内心世界比眼见的现实更真实,艺术家需要将内心世界的真实视觉化。

在西方艺术史中,表现主义有两个重要的基础,一个是自文艺复兴以来人的觉醒,第二个是工业文明和现代社会对人的异化,当然一战和二战都是促进因素。这就是说,表现主义所体现的是主体艺术家受外在工业文明和现代社会所激发而产生的情感,这种情感是与外在世界息息相关密切联系的,与中国古代文人写意所追求的内心自由有着本质的不同。一个是向外,随着社会的变迁而不断变换着容颜,一个是向内,历千年而初心不改,直指人的内心世界,人性。

随着社会历史情境的变化,情绪、潜意识、无意识总不能无休止的宣泄,表现主义很快走到了完全摒弃形象的抽象表现主义,中国写意一路走下来同样面临着语言枯竭,如何用传统的媒材进行当代转换来体现当代社会历史环境下的意,是表现和写意面对的同一问题。

表现主义做出回应的是德国新表现主义。新表现主义昭示了绘画在欧洲的“复兴”,正如马路老师早年留学归国后发表的文章“回到绘画的怀抱”。这不仅仅是因为反叛了以抽象表现主义、极少主义和观念艺术等美国艺术为代表的艺术形式而具有不可忽视的意识形态内涵,而且从艺术史发展的层面上来说,20世纪七、八十年代以德国新表现主义为代表的欧美具象绘画也因为在一定程度上解决了如何用传统艺术形式来表达当代生活经验和生命体验而取得了艺术史上的重要地位。

新写意主义也在做着同样的事情,那就是既要保留传统的笔墨媒材,甚至是晕染效果,还要表现出现代知识分子阶层向内追求精神自由的核心。

按照艺术史的脉络,艺术的演进很大程度上是价值观变化及其所引起的技法、观看方式等等一系列的变革。相对于庞大的西方现代主义艺术和中国传统艺术这两个体系,也可以叫两个传统,刘骁纯老师和王林老师所提出的新写意主义概念恰恰是标示了一种新的价值观,这种价值观要求以东方文化为基础来研究和看待本土艺术,从而与西方艺术形成一个平等对话的价值体系。这是一代代美术史家、批评家、理论家、策展人的共同努力,也是不同领域艺术家的共同努力方向。


学术 · 研讨丨新写意主义艺术的文化诉求(上)  西安崔振宽美术馆 崇真艺客
中央美术学院造型学院院长、油画系主任 马路先生

马 路:今天来到陕西,我想起来前几年到过陕西的旬邑,慕名拜访库淑兰,她是一个边唱歌边剪纸的大师。我当时觉得很感动,为什么感动呢?因为她跟我们每个创作者都是相同的,她是一个艺术家,全身心的投入自己的创作,在自己很有限的手法里灌注她整个的生命。说起来这个生命也许是比较概念化的,但其实对于每个人来说,可能都是非常真实的。

我想起刘骁纯提出的新写意主义,这也是他的一个生命,是他对生命的向往,他希望我们通过他的这种提法,来实现他心中的“剪花娘子”。

在这种情况下看到各位的作品,作为一个同行,作为一个同样也是画画的人,我并不是站在批评家的角度来说话,而是感同身受在这些作品中体验到了生命的力量,只有在感受到生命力量的时候,才能够去欣赏各位的作品,要不然就只是一个简单的观看。

其实所谓写意,实际上是一个生命在不断发展的过程。对于写意,我们总是说“意在笔先”,其实在作画的过程中,“意在笔后”可能更加重要。

我们的意,我们的意义总是随着水、墨以及制作在不断的发展,我们的绘画就会带来很多突破概念的东西。其实它很难去表达,也很难用语言来说,但是它必须用视觉来说话。这其实是人类的一个进步,因为如果没有视觉的话,我们会失去很多,就像没有语言一样,我们也会失去很多。


学术 · 研讨丨新写意主义艺术的文化诉求(上)  西安崔振宽美术馆 崇真艺客
四川美术学院教授、西安美术学院博士生导师 林先生

王 林:感谢各位批评家,你们都是说话写字之人,今天与会的人很多,时间非常宝贵,大家还给我作为研讨会学术主持留5分钟的时间发言,谢谢了!

我想说什么呢?我想说刘骁纯先生是现代主义水墨的终结者。他接受我所说的新写意主义,我们的交结就是现代主义与后现代主义前后重合之处。现代主义尽管源自古典主义,但以其反传统方向与后者二元对立,而现代主义与后现代主义即当代艺术的关系,则是相互嵌入的。新写意主义就是我们相互交结、重合的地方。

刘骁纯先生谈到新写意主义的最后归属,是纵笔大写意全都走向抽象,也就是说,刘先生理解的写意主义,最后是和抽象表现主义相对待的抽象写意主义。我们知道,抽象表现主义是现代主义最后的辉煌,也就是格林伯格现代主义艺术理论的终结。而中国则是一个前现代、现代和后现代混合、混淆、混搭、混乱且不无混帐的状态,如果只从现代主义的角度来谈论中国艺术问题,还是不得要领。我们不得不面对的是中国现场、中国现实和中国现状,中国当代艺术必须有从形式——结构主义创作倾向到行为——功能主义创作倾向的观念转换。

说到水墨艺术,往往意味着谈论现代主义艺术形态在当代的延伸,这个延伸有其推进本土艺术的意义,也有其影响世界文化的作用,因为架上艺术在当代并没有完全终结。但这样的推进,并非最终走向以抽象主义为归旨的精英艺术。抽象主义所代表的艺术精英主义是左翼知识分子不断革命论思维方式的结果,而这样一个革命进程在今天正在面临着全世界思想领域的深刻反省。当代包括水墨、书写、文字在内的新写意主义艺术,正朝向综合性的公共艺术、新媒体艺术、身体艺术、生态艺术等等跨界与重构。跨界就其形态而言,是非本质论的。而重构的第一要义,就是转向普通和日常,对普通人生活和日常事物存在价值的深切关注。

我注意到刘骁纯先生谈论抽象形态时,提到了物象形态,还提出可以切入到装置艺术的边缘,可见刘先生对新写意主义有相当的开放性。我也注意到了夏可君先生所提出的新现代主义,是从绘画到雕塑、从文本到空间这样一种可以打开的生活世界。不同的表述,其实说的是同样一个道理。

生活本身是最重要的,而艺术语言则是为每个人的生活服务的。从这个意义上讲,艺术家个人创造力对生活空间的介入,在今天变得越来越重要。而我们在这个展览上所看到的较多是精英主义的语言表达,而较少对于当代生活空间的在场性介入。

我想这是新写意主义作为当代艺术展览,需要进一步加以反省和改变。



 更 多 精 彩 内 容 

展览预告 | 新写意主义——第二届中国当代艺术名家邀请展9月19日在西安崔振宽美术馆开幕
展览预告 | 关于“新写意主义”的学术研究
展览前瞻(一) | 新写意主义——第二届中国当代艺术名家邀请展
展览前瞻(二) | 新写意主义——第二届中国当代艺术名家邀请展
展览前瞻(三) | 新写意主义——第二届中国当代艺术名家邀请展
展览前瞻(四) | 新写意主义——第二届中国当代艺术名家邀请展
展览前瞻(五) | 新写意主义——第二届中国当代艺术名家邀请展
新写意主义丨一千年的苍莽:崔振宽的铁线皴对宋画的激活
新写意主义丨陈九的墨积元语言——笔触中共生的浩渺
新写意主义丨顾黎明:当代艺术的本土转换
新写意主义丨郭全忠:乡土表现性水墨画
新写意主义丨胡又笨:走出乡村意象
新写意主义丨都市幽灵——李惠昌的精神困境
新写意主义丨梁绍基:虚托邦丝影
新写意主义丨大壶绘画的空间艺术:间架结构的音乐性重组
新写意主义丨古艳——我看吴冠南的破彩花卉画
新写意主义丨刘庆和:旁白
新写意主义丨近看刘西洁
新写意主义丨书画之间:邱振中水墨作品印象
新写意主义丨王非的“非水墨”:非常状态下的空间吐纳
新写意主义丨王舒野:简述“裸视时空的绘画”
新写意主义丨王小信的“水重乱柴皴”和大写意
新写意主义丨老赫的巨幅水墨:在时代废墟上纯化出生命的律动
新写意主义丨王冬龄的乱书
新写意主义丨隋建国:“从道成肉身”到“肉身成道”
新写意主义丨墨化釉色——侯珊瑚的态象水墨
新写意主义丨夏福宁的绘画伦理:幽灵的证人或存在的供品
新写意主义丨张大我:生命玄线——自然化的触感书写
新写意主义丨张浩的三个平面与水墨艺术的第二次革命
新写意主义丨朱金石——颜料之实
新写意主义丨王昀的盲目绘画论:内脏的世界感
新写意主义丨于振立及其“迹化”抽取
新写意主义丨终极处的逗留 ——读张方白的画
新写意主义丨金锋的金属之道
展览 · 现场丨“新写意主义——第二届中国当代艺术名家邀请展”在崔振宽美术馆启幕


展览时间:2020年9月19日—11月1日(周一闭馆)

免 费 对 公 众 开 放

学术 · 研讨丨新写意主义艺术的文化诉求(上)  西安崔振宽美术馆 崇真艺客

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